剧本是“一剧之本”，是舞台二度创作的根基。剧作者在案头上完成了对川剧艺术形式的**次想象，文学剧本想象主要关乎戏剧的篇章、结构、情节、故事走向和修辞等。剧作者以文字、段落、篇章作为材料，构筑起一个凌空架起的艺术空间。而在此过程中，剧作者会主动地“戴着镣铐舞蹈”，尽可能遵照川剧舞台艺术规律去塑造人物和架设结构。例如，川剧舞台是空灵而简约的，剧作者便多会选择以单纯的“线性”叙事来讲述故事、串联结构，与“一椅”的舞美相得益彰，给角色人物以更加自由的表现空间；又例如，戏曲是以“歌舞演故事”，依字行腔，念白演唱，注重节奏感和韵律美，剧作者则会在一度创作中，结合精妙的修辞法，尽可能写作出朗朗上口的唱段，这便是“可歌的音乐性”，同时，为了方便演员在锣鼓节奏中的舞蹈和动作，这些唱段不仅要美，还要“能做”，以求“可舞的动作性”。剧作者的剧本首先站立在自家桌案上，然后再是站立在舞台上。李渔说：“填词之设，专为登场。”桌案上的“站立”是剧作者披挂自我文学夙愿去想象舞台，而剧场中的“站立”，则是舞台对于文学的想象和实践。从“被想象”到“主动想象”，舞台成为实现剧作者创作夙愿的关键部分。从剧本到舞台，编织“想象”的材料变了：在剧本中，剧作者的所有文学想象，都依托于文学创作技巧之上，比如结构、情节和修辞，而这些技巧*终将接受舞台实践的验证和打磨，“文学的”将变成“舞台的”，“死文字”将变成“活艺术”，文学者剧本的舞台转化能力有多强，他文学想象的实现程度就有多高。
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