1929年3月14日，张美娟出生在河北保定一个穷苦人家，原名王兴贞，父母都是底层的贫苦农民。自幼因为家境贫寒，为生活所迫，5岁就被卖到尼姑庵，后几经转卖，最终卖给京剧艺人张德武为养女，这样，她从小就进入了学艺演戏生涯。张德武是京剧名家张云溪的叔叔，前辈武生张德俊之弟，擅长武净。张德俊、张德武兄弟原籍河北香河，自幼随父学艺。弟兄们后南下搭班演出，在江南一带演《白水滩》、《伐子都》等火爆武戏，因其武功超群，表演卖力，很受南方观众欢迎。张德俊逐渐走红，遂成为江南名武生，曾与盖叫天齐名。张德武开始一直为其兄打下把，有一次演出《铁公鸡》时，不慎头部受了重伤，从此开始了教戏生涯，由于他武功基础相当扎实，且有丰富的舞台经验和独特的训练方法，遂成了出色的武功训练教师，并在实践上取得了令人信服的成果。
张德武收养了张美娟后，便以十分严厉的训练方法，督促其与兄张云鸿一起学艺练功。他完全按照旧时艺人“吃得苦中苦，方为人上人”的习惯思维方式，对张美娟进行了从难、从严的幼功训练，从拿顶、下腰、跑圆场开始，直到跟斗、把子、出手、跷功，每项功课都以加量、加强度的方式反复苦练，不允许有任何懈怠，甚至还经常用打骂、体罚等粗暴方式监督练功。幼小的张美娟在养父的严格调教下，一方面几乎天天忍受着常人难以想象的痛苦，汗水、泪水日夜相伴，但她依然咬牙坚持。回忆起幼时痛苦的练功生活，张美娟在自传中这样写道：“……打骂不知多少，到家又无温暖，无处诉说。所以常常难过，背地哭泣，心灵深处始终未感到生活的乐趣。天长日久，把我闹得很呆板了，也失去了少年的活泼和笑容……只有唱好戏能挣钱的思想。”这份自传是张美娟20世纪50年代进华东试验京剧团时写的，当时她没有文化，错字、病句难免，但内心的情感表达得很真挚、准确。但在另一方面，正是这种魔鬼式训练方式，不但使她练就了十分扎实的艺术基本功，而且养成了极其顽强的意志品质，对逆境和困难有极强的承受能力，对艺术则有着不断向上的进取心。当然，现在的年轻人根本无法想象：从早到晚不间断地忍受着身体的痛苦，长时间地踩着跷，还要赤着脚在水泥地上跑圆场、翻跟斗，这些苦都压在不足10岁的女孩子身上。也正是经历了这样的艰辛，才造就了一位大名家的品质素养和艺术素养。另外，张德武的训练绝不是一味的严格、粗暴，也有着一定合理的成分。据德武的外孙女明珠(小张美娟)回忆：“外公的训练是很强调诱导和启发，而且不是单为练功而练，是带着戏，带着情感练，要求手到、眼到、身到。”张德武以自己长期的舞台实践，领悟了神形相随这一戏曲表演的真谛，并把这一理念在启蒙阶段就注入教学中，使张美娟从小就养成了“带戏上台”的极好习惯。另外，因他自己是长期打下把，手上的出手感觉和脚下的步法都非常好，具备了优秀武功教师的基本素质，这也是张美娟基础扎实的重要因素。再有，他是出身底层的武戏演员，深知受伤对演员将带来的严重后果。所以，他训练腰、腿功总能把握好分寸，恰好调节到受伤的临界点附近，既保持了最高效率的武功训练，又能避免伤病。这些不是一般的武功教师都能做到的，所以才能训练出像张美娟这样名震国内外的大武旦。另外，张美娟的堂兄大武生张云溪，还有齐淑芳、小张美娟等都是在张德武处接受基础训练的，以至于后来，童芷苓等名家的后代也要求在他那里打武功基础，足以证明张德武的训练方法有效。还值得说一说的是，张美娟之兄张云鸿，据说也是张德武领养，从小受到同样严格的训练。后来，张云鸿也曾是一位武功卓绝、气度非凡的大武生。据看过他戏的前辈演员说，张云鸿当年台上的光彩与其堂兄、武生大名家张云溪在伯仲之间。这更证明了张德武训练的有效性。可惜后来，因父子不和，他独自去江西上饶京剧团搭班，且不思上进，荒废技艺，终沦落为普通演员。
张美娟到了8岁，开始学习整出的戏了，开蒙老师是随章遏云搭班南下的陶玉芝。她先学会了《铁弓缘·开茶馆》一折，以后又陆续学了《扈家庄》、《金山寺》、《杨排风》、《梁红玉》等武旦、刀马旦戏。与此同时，她常随养父到后台看戏、学戏。由于她从小好学、有礼貌，许多叔叔、伯伯都很喜欢这懂事的孩子，愿意教她演戏以及舞台上各种技艺和技巧。这样，她从小就广泛吸取各种艺术营养，公开和私下断断续续学了《鸿鸾禧》、《花田错》、《六月雪》、《泗州城》、《青石山》、“取金陵*等许多旦角戏。苦难的童年使张美娟产生这样一个极强愿望：一定要学好戏、唱好戏！她就这样心无旁骜地拼命练、刻苦学，经过三年多时间，她已是能演十来出折子戏的小童星了。童年的辛苦没有白受，张美娟以后的艺术发展许多地方正是得益于幼年打下的扎实基础。
有这样一个奇特的现象值得关注：作为一代女武旦创始人，张美娟居然没有拜过像样的老师。表面看来似乎有点不可思议，她的一身本事都是通过自学得来的吗？其实，这一现象在京剧界并不是完全偶然的，特别是在南方，一代宗师周信芳、盖叫天都没有明确的师承。对于出身底层的贫苦艺人，衣食都无足够的保证，所以基本没有拜名师这样的条件，要在舞台上翻身只有靠自己点滴积累和艰苦奋斗了，要想成为名家必须比他人多付出成倍的努力。这类例子虽不多见，但在京剧舞台上也确有这样从逆境中终露头角的奇才。旦角名家赵燕侠、关肃霜都有类似的经历，她们同样出身贫苦，后来的一身绝技主要靠从小在戏班中摸爬滚打，点点滴滴汇集而成。赵燕侠后来拜苟慧生为师，实际已是她成名后的事了。其实，过去的戏班乃藏龙卧虎之地，不少底包身怀绝技，可能因为倒仓、受伤、不良嗜好或家庭拖累等种种原因，沦为底包。他们可能有过辉煌，不少剧目得到过名家真传，但可惜已失去发挥的机会。当他们遇到好学、懂事的童星，常常倾囊相授。张美娟正是多次抓住了这类的机会，用最少的经济付出，得到了最大的艺术收获。P10-12
我是从事自然科学研究的一名京剧圈外人士，从小爱好京剧，看戏已有60年的历史。白20世纪80年代后，有幸与范钧宏、徐希博等前辈京剧研究名家相识，经徐老师推荐，参加《京剧文化词典》的编撰工作，任常务编委，主持流派、演员、剧目等栏目编写。从此。便开始参与一些京剧研究工作，当然，也仅是“玩票”而已。退休后，摆脱了繁忙的主业，开始有充裕的时间享受自己的爱好。2006年，经好友魏子晨先生的推荐，被霸州市政府聘为文化顾问，参与筹建李少春纪念馆工作。期间，在一次采访中，认识了前上海戏校副校长齐英才老师，并谈及了张美娟老师的许多往事。我从小就是张老师的崇拜者，非常爱看她的戏，虽然无缘与张老师结识，没有任何近距离接触，但对她的舞台演出却相当熟悉，甚至能回忆起她当年的一招一式。齐老师也感到惊讶，便和我谈起，他毕生有一个愿望，就是要替张老师出一本传记，我当即表示愿意做这件事。于是，我们开始了这项合作，齐老师给我提供了大量的资料和许多珍贵的照片，并安排我采访齐淑芳、史敏、明珠等有关人士。在2007年年底，我开始动笔，经一年多的笔耕，在张老师八十岁冥寿时，我完成了书稿。至于怎样用这稿子，就由齐老师决定了。
正巧，上海戏校与上海人民出版社合作出一批艺术家传记，第二批的名单中就有张美娟老师，于是，齐老师就把我的书稿通过戏校交给出版社预审。编辑阅后认为，书稿不符合传记格式，篇幅也不够，希望我做比较大的改动。其实，我以前与齐老师曾有约定，写张老师只写她的艺术，不涉及其他，这样最能避免出现一些意料不到的麻烦，所以，与其说是传记，事实上更像一个长篇的艺术评论。但我就愿意这样写，因为我做此事纯为爱好，毫无功利目的，现在要我重起炉灶，有约束地大范围改动，我踌躇了。首先，作为写了一辈子科研论文的我，职业的行文风格早已养成，真实、清楚、准确是我用笔的主要特征，华丽、有趣、发挥想象力、提高可读性等方面均非我所长，而且，我还特别不喜欢编造一些凭想象的场景来取悦读者，甚至往往会因此引起些文字纠纷。另外，更使我犯难的是：张美娟老师在“文革”期间有一段曲折的经历，落笔时极难把握。“文化大革命”从整体来说，确实是一场浩劫，但要具体谈及其中的人和事，实际上相当复杂。如果要全方位地写张美娟的一生，回避这段历史，传记的真实性将大打折扣；如果用“官样文章”的腔调来写拾人牙慧的评述，我的良心不允许。再说，自己年迈体衰，精力也不济，已不适宜接受那种限期完稿的任务。于是，我向戏校和编辑部正式提出要求更换作者。但他们都表示希望我能有始有终，特别是齐英才老师，更不愿意就此中断我们之间真诚的合作“协定”。当然，我内心也很不甘心这样半途而废，这毕竟是我终身爱好的重要结晶品，权衡再三，我终于重新开始了新的创作。
实际困难比预期的还要多，为了全面深入了解张美娟老师，我重新作了第二轮的广泛采访。在齐英才老师、王家熙老师、王诗昌老师等热情的帮助下，我与近20位有关人员进行了访谈，其中包括张美娟的老同学孙正琦、孙正阳、汪正华；她“五七京训班”的同事沈利群、唐晋发、汤志兴、李志良、田恩荣、霍鑫涛；她各个时期的学生明珠、田毓珠、齐淑芳、戴蓓蓓、潘瑛、史敏，以及她的干女儿杨晓英和姐姐张秋萍等。他们都给了我许多帮助，使我能尽可能从多角度了解张美娟老师，在此一并表示感谢。另外，我还搜集了能找到的所有有关张美娟的书面资料(部分资料收入本书附录)，认真仔细地阅读、比对，经半年多辛苦，终于完成了书稿。自己觉得在力求真实这方面，我是始终坚持的；在尽量客观、公正上，我也是非常注意的。这样，才能真正对得起我始终崇敬的张老师，对得起热情给我提供大量资料的朋友们。书中难免有不当之处，敬请读者朋友们批评指正。
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