在《代雅尼尔》以全新面貌重登巴黎歌剧院的巨大舞台之际，我想回忆一下我的朋友兼合作者路易·加莱。他工作勤奋，是上帝在我最好的年华里为我选中的伙伴，他的支持对我弥足珍贵。出于一些我无从得知的原因，合作创作的做法曾经遭受抨击。批评者说，歌剧应该从像密涅瓦一样无所不通的人的头脑中跳出来。如果有这种神一样的聪明人，那真是再好不过了；但他们很罕见，将来也会一直如此。戏剧及文学艺术跟音乐艺术要求的是不同的能力，一个人通常无法同时拥有这两方面的才华。
我第一次见到路易·加莱是在1871年。时任喜歌剧院经理的卡米尔·杜洛克无法上演《银铃》；在等待好时机的时候(机会最终没有降临)，他让我写一部独幕剧，并提出让路易·加莱跟我合作，但是在那之前我还不认识他。“你们俩注定是要相互了解的。”他对我说。当时，加莱在博容医院工作，住在圣奥诺雷市郊路，离我很近。我们很快就习惯了每天都见面。杜洛克的判断一点儿也没错，我们在艺术和文学方面品味相同。我们都不喜欢过于戏剧化的所有作品，也不喜欢戏剧性不足的、平淡无奇的以及过于夸张的作品。我们都看不起轻易取得的成功，并且还特别了解彼此。加莱不是音乐家，但他很喜欢音乐、懂音乐；他写的音乐评论品味极好，十分难得。
日本当时已经对欧洲人开放。日本是时髦的，人们谈论的都是日本，真是风靡一时。所以，当时我们想要写一部关于日本的作品。我们把这个想法告诉了杜洛克，但是他担心完全日本风的舞台布景可能不会成功，希望我们能弱化日本的部分。我想，正是他提出了将日本风和荷兰风结合起来，《黄衣公主》这部小型作品也正是这样挑选演员的。
这只是开始；在日常谈话中，我们勾勒出了最大胆的计划。那时，主要的音乐会都勇于上演大型合唱作品，现在也还是一样；这极大地破坏了节目的多样性。我们那时认为，法国清唱剧刚刚兴起，只要加以鼓励，就能繁荣发展起来。机缘巧合，我在一本旧《圣经》上读到这么一句精彩的话：
耶和华就后悔造人在地上。
所以，我向加莱提议创作《大洪水》。起初他想加入一些新角色。“不用，”我说，“你把《圣经》的故事写成简单的韵文，剩下的全交给我。”我们现在知道，他花费大量心，血完成了这项细致的任务，取得了很大的成功。同时，他给马斯内的《抹大拉的马利亚》和《拉合尔的国王》写脚本，这两部作品在歌剧界引起了巨大轰动。
虽说历史歌剧让当时的学校备受折磨，我们对这种形式的戏剧却没有偏见，一直想要创作一部。但是，我不讨剧院经理的喜欢，也不知道该去敲谁的门去请求帮忙。这时恰好我的一个朋友艾梅·格罗当上了里昂大剧院经理，向我求作品。这是个难得的机遇，我们俩抓住了。虽然历经困难，但我们依旧怀着无比的热情创作出了历史歌剧《艾蒂安·马塞尔》。在这部作品中，路易·加莱尽最大努力去尊重历史事实。在一些有名的歌剧中，完全凭空想象出来的行为和思想被加在历史上真实存在过的人物身上；他觉得这并不合理。像其他很多事情一样，我完全赞同他。我的反应甚至更为激烈，根本无法接受为了表现传奇角色而常常采用的古怪情境。对我来说，传说故事————而不是角色————才是有意思的；一旦衬托角色的故事遭到破坏，那么角色本身也就毫无价值了。不过大家都知道，我是个怪人。P34-36
年轻的音乐家总爱抱怨事业的艰辛，这确实情有可原。不过或许应该提醒他们，老一辈音乐家也并不总是睡在玫瑰床上。他们在韶华之时也曾被困在港口内，无法启航，不得不时常挺胸直面风雨；他们往往四处碰壁，遭遇人间最卑鄙的冷眼————剧院的回绝、公众的漠视，而只有当作品符合剧院和公众的最大利益时，他们才会被批准开足马力、扬帆远航。
————夏尔·卡米尔·圣-桑
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