亨利克·古雷茨基
本书考察的四个波兰人都站在不同的地方。每一个的位置都和其他三人不同，也和自己的背景不同，各有各的方式。帕努夫尼克是唯一一个和祖国断绝关系的，在39岁时选择自我放逐。潘德列茨基创作了四部歌剧，因此把可观的创造力用在这个多少吸引着其他三人、但他们最终回避了的体裁。如果说，就卢托斯瓦夫斯基而言，他身为局外人的方式就是他没有成为局外人，这也许不只是一个耍小聪明的笑话：无论他的其他三位同事在这样那样的时刻不得不做出政治和审美上的这样那样的妥协，卢托斯瓦夫斯基和他们相比，在这方面始终是个高人，能隐藏自己的个性，和政府共处，并成功地在内心维持一片艺术正义的领地。
而古雷茨基的特别之处在于他紧挨着自己的根源，没有成为演出人员、比赛评委、行政官员、艺术节参与者，因而没被这些公共活动分散精力，而其他三位都因此而或多或少地未能完全专注于真正把音乐写下来这件艰苦的、对心智要求极高、耗竭情感而最终又极度私人的事。当他们三位或勉强或热情地完成政府或演出计划或行政职责交给他们的任务时，古雷茨基就待在家里。他的确在1975年接受卡托维策国立音乐学院校长之职，但任期很短，四年后他就辞职了。甚至帕努夫尼克这个内心至少同样私密的人，也直到50岁才实现安静、稳定的、极有利于创作的规律生活，而古雷茨基年轻时就这么做了。
由此可以得出的一条结论是，把古雷茨基的生平和事业做成年表，上面的事情比其他三位可少得多。他没有打造演艺事业，没有马不停蹄地参加音乐节，没有参与任何当代音乐组织和比赛。正如他几年前在一个由大卫·德鲁（David Drew，古雷茨基的出版商布西与霍克斯的前任出版总监）主持的很长的讨论上所说：
我不是满地球跑的人。贝多芬去了哪里？只去了海利根施塔特（Heiligenstadt）————这才是我的榜样。
除了这个访谈和几个罕见的例外，古雷茨基坚定地拒绝这种形式的自我推销；他认定的原则是：作曲————生活也是————是个人化的活动，当事人有权保持私密。他说，无论怎样，
我不喜欢记者。我喜欢说很久。一和记者说，我说的那些奇怪的东西就被拿出语境，看起来就更奇怪了，甚至更傻。
古雷茨基的立场有一个道德因素：“我讨厌音乐中的商业，”他说，“我对事业不感兴趣。”这种天生的自我抹煞倾向无疑因一阵一阵的健康问题而加强了。1973年，他患了重病，十一年后又有一次。
对这样一个对“事业”不感兴趣的人来说，20世纪90年代发生的事情只能用令人震惊来形容，也不止一点点讽刺。这个名不见经传的波兰人似乎只用轻轻一击就改变了所谓音乐行业的形态（他无疑会讨厌“音乐行业”这个词）。他为“严肃的”新音乐这个被长久孤立的世界吸引来的群众和媒体注意力，之前只属于猫王和披头士。他一下子成为音乐艺术史上最为知名、最受景仰、最被聆听的作曲家之一。甚至连潘德列茨基，以其三十年前的《挽歌》和《路加受难曲》给人的天启，都未能如此决定性地打破广大群众意识中的声音界线。
而古雷茨基制造了这起大变的还不是新作品。自从50年代后期成为职业音乐家以来，在许多年里，古雷茨基有过成功，但在新音乐专家的圈子之外无籍籍名。他在波兰以外的声誉比不过帕努夫尼克、卢托斯瓦夫斯基和潘德列茨基。接着，在1992年，他早在1976年创作的《第三交响曲》的一个录音突然出现在英美等国家的畅销榜上，还上榜了连续好几个月，到1993年年中时已经卖出超过30万张。到本书写作时，这个数字已经超过100万。P167－169
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