梅兰芳艺术特色与表演体系
秦华生
梅兰芳大师一生从事京昆表演艺术，努力继承，大胆探索，善于革新，从所装扮的人物个性出发，运用唱念做舞的艺术表现手段，把众多的古装戏和时装戏中女性形象刻画得细致入微，生动传神，为中国戏曲人物画廊增添了一系列光彩照人的女性形象。他精彩的表演，迷人的风韵，独特的韵味，构成杰出的梅派艺术，成为中国戏曲艺术宝库中一颗晶莹璀璨的明珠，熠熠闪耀。
梅兰芳在民国年间四次出国演出，中方与外方通过总结、对比，发现了梅氏为代表的中国演剧体系的独特性，纷纷发表了理性思考与概括总结，逐渐确立了“梅兰芳表演体系”的表述。
1919年。梅兰芳首次访日，日方出版《品梅记》，对梅兰芳表演体系有初步确认。当时国内《春柳》杂志刊载《梅兰芳到日本之影响》云：“甲午之后，日本人心目中，未尝知有中国文明，每每发为言论，亦多轻辱之词……今番兰芳等前去，以演剧而为指导，现身说法，俾知中国文明于万一。”
1924年，梅兰芳第二次访日，日文《演出说明书》及日方报道评论进一步阐述梅兰芳表演体系。日本评论家南部修太郎赞赏梅兰芳在《黛玉葬花》中的表演：“这不是一般中国戏曲常用的那种夸张的线条和形态表现出来的神情，而是十分细腻．属于写实的并且是心理的或精神的技艺。”
1930年，梅兰芳访美，先后到连了美国许多城市，如纽约、华盛顿、芝加哥、西雅图、旧金山、洛杉矶、檀香山、圣地亚哥等，历时半年。引发了美国艺术界及理论界的极大关注，产生了一系列理论成果。《纽约时报》发表阿特金森的文章评论：“他的哑剧表演自始至终柔软温和，姿态具有雕塑美。他以轻灵起伏的韵律上场，并在正式演出中，虽有许多调整，也始终保持着这种韵律。他有双精巧的手，对于理解他的动作姿态的人而言，这双手有着同样的艺术表现力……”约翰．马森·布朗在《纽约晚间邮报》发表文章论述：梅兰芳的“身段姿态与他们的语言一样，形成了一种复杂的拥有自己语法结构的独立语言。它的表达法几乎是无限的”。斯达克·杨在《梅兰芳》一书中写道：“这种中国戏剧的纯洁性在于它所运用的一切手段动作，面部表情，声音，速度，道白，故事，场所等，绝对服从于艺术性目的，所以结出来的果实本身便是一个完全合乎理想的统一体，一种艺术品，绝不会让人错当做现实……梅兰芳的戏剧是一种具有真正原则性的学派。”
1935年，梅兰芳访苏期间，苏方为此专门组织艺术家、理论家召开了座谈会，就梅兰芳的表演提出自己的真知灼见。丹钦科说：“中国艺术的一种完美的、在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现了自己民族的艺术。”梅耶荷德说：“梅兰芳博士提醒我们的，那就是手的表演。我没有在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样传神地表演出女性的特点……我们还有很多人谈到演出的节奏结构。但是，谁要是看过梅兰芳表演，就会为这位天才的舞台大师的表演节奏的巨大力量所折服。”爱森斯坦在发言中说：“我愿意把中国戏剧艺术比作鼎盛时期的希腊艺术……中国戏剧所具有的那种生气和有机性使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同……我们一直尊重莎士比亚时代，那时演出常用假定性的方法……我们在梅兰芳的戏剧中也看到这一点。”斯坦尼斯拉夫斯基说，中国戏曲表演的法则是“有规则的自由动作”，并称赞京剧和梅兰芳的表演“有充满诗意的、样式化了的现实主义”。
在这次研讨会上，张彭春代表梅兰芳发言，提出了“中国戏剧之三要点”：
第一点，西方戏剧与中国戏剧的隔阂是可以打破的。
第二点，中国戏剧的一切动作和音乐等，完全是姿势化。所谓姿势化，就是一切的动作和音乐等都有固定的方式。例如动作有动作的方式，音乐有音乐的方式，这种种方式，可作为艺术上的字母，将各种不同的字母拼凑一起，就可成为一出戏。……但是中国戏的演员们，都不被这种字母所束缚，他依旧可以发挥他在艺术上的天才与创造。
第三点，中国(戏)未来之趋势，我认为必须现代化，并不一定是戏剧、本事的现代化，是要使剧中的心情和伦理成为现代化，其他如背景与灯光也可使其成为姿势化，使其有固定的方式来表现剧中各个的情绪，这是中国戏剧今后可试验的途径。
尤其是苏联著名作曲家和音乐教育家格涅欣首先明确提出“梅兰芳表演体系”：“我觉得，如果把梅兰芳博士的中国戏剧的表演体系说成是象征主义的体系，那是最正确的。‘程式化’这个词远不能表现出它的性质。因为程式性也许可能更易被接受，但它却不能表达情绪。而象征是体现一定内容的，它也能表达情绪。”
梅兰芳访苏游欧归国之后认为：“中国旧剧有其固有之精彩与好处，不能加以丝毫改变。余年前赴欧洲各国及苏俄，观剧多次，西洋戏有西洋戏之妙处，但与中国旧剧，不能合二为一，此敢断言者。至中国旧剧，原则是不利用布景，若利用布景，反减去剧中之精彩，譬如旧剧中之登楼，系作一种姿势，即可完全表示登楼之状，且甚美观，若依布景言，则剧中布景楼梯，演者一步步上楼，非仅有着衣不合宜，且不好看，转失剧中精彩。不过旧剧应改革者，舞台应改革。关于光学、声学之请求，以及戏园之清洁，悉应加以注意。”
布莱希特1936年撰写《论中国戏剧与间离效果》论文，其中提出：自己多年来朦胧追求而尚未连到的，在梅兰芳已经发展到极高的艺术境界。
黄佐临《漫谈“戏剧观”》(《人民日报》1962年4月25日)文中曰：“梅、斯、布三者的区别究竟何在?简单扼要地说，他们最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是‘程式化’的，不主张在观众面前造成生活幻觉。”黄佐临《梅兰芳、斯垣尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》(《人民日报》1981年8月12日)文中又提出：“梅兰芳是中国传统戏剧最具代表性最成熟的代表”，进而论述：“我国的戏曲传统有着下列四大特征：流畅性；伸缩性；雕塑性；规范性(通常称‘程式化’)”，并称之为“四种外部特征”．又提出“四种内在特征”：“1．生活写意性。2．动作写意性。3．语言性。4．舞美写意性……梅兰芳正是我国这种戏剧风格的大师”。
《戏剧艺术》1982年第1期刊载了孙惠柱《三大戏剧体系审美理想新探》，文中提出了“梅兰芳戏剧体系”，并与“斯氏、布氏表演体系”相提并论，称之为全球“三大戏剧体系”。尽管孙惠柱此文是受到黄佐临《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》一文的启迪而作，但由此引发了持续十几年的有关世界戏剧“三大戏剧体系”的学术论争。笔者无意在此评论“三大戏剧体系”是否成立和各家论争的论点论据及优劣，只是认定这场论争颇有学术意义。
叶秀山为梅兰芳诞辰一百周年研讨会(1994年)提交论文《论京剧艺术的古典精神》，也提出“梅兰芳表演体系”。他认为：“西方的戏剧表演或注重‘体验’(斯坦尼斯拉夫斯基)，或注重‘表现’(布莱希特)，而以梅兰芳为代表的中国戏剧表演体系则无此分化，它是将‘体验’和‘表现’结合起来，所以当斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两位大师分别看了梅兰芳的演出后，不约而同地都引为知己。”P1-3
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