木心、吴冠中、赵无极、朱德群等弟子回忆林风眠的艺术生涯蔡若虹：“我以为除了鲁迅先生领导的轰轰烈烈的木刻运动以外，林风眠先生领导的不声不响的素描教学的改革，也值得美术教育方面做永久的纪念。”赵无极：“当我异想天开，有不同看法的时候，林风眠教授鼓励我，要有勇气向传统绘画宣战。”吴冠中：“卢沟桥的炮声惊醒了林风眠为艺术而艺术的春梦……他真正开始体验现实生活了，开始抒写自己的深刻感受了。这是林风眠的诞生！”林风眠和友人、学生往来书信破解其中西合璧艺术密码早年林风眠的批判锋芒一直指向中国传统艺术，认为那是封建意识的代表，50年代在上海在朋友的影响下走进戏院，重现认识东方传统，在他最不喜欢的戏曲中理解了以立体主义为代表的西方现代艺术，并开始临摹敦煌壁画，创造了东方艺术。他对中西方艺术融合的探索心得可以在他的信中找到脉络。和友人往来书信、对其外孙及友人的一手采访资料揭秘林风眠晚年隐居生活
本书简介：
艺术家：破茧而出的美丽蝴蝶开学伊始，林风眠就向学生提出画画与做人的要求。他要求学生一是“要有远功利的态度”。艺术家的责任是自我道德的责任感，如果一个青年，头脑充满野心、虚荣、贪婪，他的艺术也就完了。二是“要有爱自然的态度”。他常用达·芬奇的话：“到自然中去，做自然的儿子。”他对“自然”的解释即除本身之外，一切精神、物质及其现象，均为自然。他说：“一个艺术家应当有从一切自然存在都找得出美的能力，所以他应当对一切自然存在都有爱慕的热忱。因为他是爱艺术的，艺术又是从这些地方产生的。”三是要求学生要有“精密观察的态度”。他说：“艺术家常能见人所不能见，闻人所不能闻，感人所不能感的东西，我们可以说艺术家是具有特别的敏感的人物……此种观察且永无停止。故艺术家，能得事物之真……”他的艺术见解倾服于托尔斯泰，托氏说艺术就是把自己感觉到的东西，用一定的形式传达给别人。所谓“精观察”是以“善感受”为基础的。四是要学生有“勤工作的态度”。这也就是勤练技巧的态度，他谆厚告诫学生：“这技巧稍一放置是很容易生锈的。”他还要求学生要有广博的知识，要学习中外历史，掌握外国语，阅读文艺名著。林风眠定居香港后，90岁时有台湾之行，有着这样一段回顾：我当时在西湖创办国立艺术院的制度，同巴黎的艺术学院差不多。我主张不要临摹，要写生，要写实。学校里有动物园，你要画鹭鸶，你先去看看鹭鸶再说嘛！要有一个艺术上的基础嘛！先学一点西洋画向自然描写的一种写生基础……对自然能够写生得好，以后到国画去，拿传统，拿古人历史上的经验同现代的写生经验融合。……办学校的时候，我是主张把所有有用的东西，能够写生的东西，移到自然去，能够了解自然，然后再去创造。对学生的基础训练，林风眠要求是很严格的，特别强调素描基础，学生读预科时，每周有24节素描课，有些好学的同学，画素描如醉如痴，星期天还要爬窗子到教室里画一天。画水彩之风也很盛，白堤、苏堤、葛岭，到处都是艺术院的学生，拿个画夹，对景写生，还有的跑到工厂区、街头去画穷苦大众。学生学习热情很高，除正课学习，还成立了速写、水彩、国画、图案等学术性的团体，每周举行观摩学习，夜间灯火通明，勤学苦练，互切互磋。一些当年国立艺术院的学生回忆那时的情景，都还感叹说“真令人神往”！林风眠的素描法，在当时就在全国产生了影响，人们称之为“林派素描”。1930年在上海美专读二年级的蔡若虹，几十年后回忆说：“由杭州艺专转学过来的同班同学带来了一种新的素描方法，尽管教学的老师不以为然，可是有不少同学马上仿效起来……更为令人瞩目的是，在不违背客观真实的前提下，突出了作者本来就存在的主观认识，这种主观认识往往和描写对象固有特征结合在一起；这样一来，那种大致相同的刻板模拟就不存在了，画面上的灰色调子也看不见了，留下来的是虽然有些粗犷可是黑白分明的具有个性的鲜明形象。……‘林派’素描风格不仅与木刻版画的风格相吻合，而且这一基本练习的转换，直接配合了创作题材的转换；在‘瓶花’与‘裸女’的领域里徘徊了十多年之久的美术创作内容，突然闯进了以反映劳苦大众的生活与斗争为主的新天地，这是我国美术史上一件大事。促成这件新生事物的，我以为除了鲁迅先生领导的轰轰烈烈的木刻运动以外，林风眠先生领导的不声不响的素描教学的改革，也值得美术教育方面作为永久的纪念。”和“林风眠素描法”相对应的是“徐悲鸿素描法”。在中国美术教育上，徐悲鸿素描法产生了深远影响。由于徐悲鸿与林风眠对中国画衰败的症结认识不一，所以同样是对素描的强调，其具体内容却不一致。徐悲鸿认为中国画之所以衰落，是因为对自然未能进行“惟妙惟肖”的再现，挽救中国画的出路就在于输入西方写实主义方法，他在基础训练中提倡的素描，基本是以写实造型和精确的明暗光影为核心。“林风眠素描法”则如蔡若虹所说，从复杂的自然现象中寻找出最足以代表它的那个特点，以极有趣的手法，归纳到整体的意象中以表现之。可以这样说，徐悲鸿素描观念是画家的，林风眠素描观念则得到了升华，是艺术家。两者有高下之分。林风眠素描法改变了人们的艺术观念，所以蔡若虹称之“这是中国美术史上一件大事”。沉默寡言的性格，可以用波涛汹涌的文采宣传自己的艺术主张，可以带着感情作画，可以单纯地凭艺术家的良心和正义感对人对事，可是自己的贡献和创作的业绩，却不声不响地放进辽阔的世界，寂然无闻。讲台上的林风眠，谁还能说得清楚呢？的确，他还有不少学生活动在全国各地，如今也都是世界级名人了，即使谈自己的老师，也只是谈师生之谊，自己如何得到老师的垂青，谈老师是如何教他的。林风眠的老学生赵无极说过，“当我异想天开，有不同看法的时候，林风眠教授鼓励我，要有勇气向传统绘画宣战”，“最愉快的就是阅读来自外国的书刊和杂志，如《时代生活》、《时髦》。在这些书刊里，我发现了塞尚、马蒂斯和毕加索的作品”。国立艺专学生、木铃社负责人之一曹白回忆，林风眠在学校时，基本上采取放任的态度，“他是一个艺术家，他不像国民党一些不学无术的校长”。还有他的后期学生席德进，写了一段林风眠的教学法，虽然席氏已在台湾逝世了，但是，他记录林风眠的教学法的文字还留着：林先生教我们高年级是尊重学生个性而指导，用启发的方式发挥每个人的特色。“你的画应该风格化一点！”当他看到某个学生画得平凡而无特色时说。“你应该放松一点，随便些，乱画嘛！”当他看到某个学生画得太拘谨，老是在做基本功夫，一心只想传达对象的外形与光影的准确时说。“你画得太基础了！”那是指初学时应该往表现对象方面去追求，“变一变嘛！”“用线嘛，用线去表现形体。”“不要画得像学院派，光与影是附属于本体的，不是空有光影，而不见实体与本质。光与影是被动的。”“人体的线条是流动的，把线画活起来！”“不要画得太紧（死板），画松动（放开）一些。”“去了解古典画的坚强。”“艺术上最难的是达到感情与理智的平衡。”“在自然中去抓些东西出来。”——不是依样画葫芦，是有选择地提炼自然，画它的精华，画你所要的。“去读一些文艺、哲学、历史方面的书吧”——充实你的心灵，启发开你混沌的心智。“画不出来，就不要画，出去玩玩。”他不常改学生的画，假如你要他改，他也会示范一下。他总是含笑待人，轻松而无拘束，但不失老师的尊严。他富于爱心，又很随和，天真而慈祥。但是你可感觉得到他是个意志坚强而有魄力的人，眼光远大，有伟大抱负，雄心万丈。他几乎用他整个人格影响着他的学生。“你们最好不要改行，都改了行，我的心血全白费（教）了。若一定要改行，毕业离开学校之后，马上改，对你们是有好处的。”“看些伟人传记。”——看他们是怎样在人生中奋斗的。我们那时大家都手捧着一本傅雷译的《约翰·克里斯朵夫》，赵无极也劝我们必读——“那是年轻人的圣经。”赵无极常来林风眠教室，说说笑笑。林先生常请赵先生指点学生的画，讲解一些现代观念。艺术不是学得来的，艺术是靠熏陶来的。那时在杭州，傅雷来过我们教室，张书旂来学校演讲过，诗人徐迟是赵无极家中常客，还有无名氏，我们所接触的都是中国当代文化界顶尖的人物，他们的光都曾辐射过我们。有一次，林风眠检查洪毅然的作业，就对他说：“你画得太理智，太冷静了，作画之前无妨少量饮一点酒，这样就会狂热起来，画画需要炽热的情感，要把亚波罗（日神）精神与狄俄尼索斯（酒神）的精神结合起来。”后来成为大诗人的艾青，18岁考进国立杭州艺专。考进去只念了半个学期，林风眠走到他身边看他画的素描，说：“你到外国去吧，你在这里学不到什么。”作为校长，这不是等于拆自己的台嘛，但林风眠还是这样做了。林风眠这种爱学生、爱青年的精神是贯彻始终的，他支持助教刘开渠、雷圭元去法国学习，也是这种精神的体现。艾青到了法国和刘开渠、雷圭元相遇，也是林风眠的安排。艾青到了法国，对后期印象派的画产生了兴趣，对学院派的画不喜欢，爱看雷诺阿的画。艾青回国后就坐牢，不能作画，就写诗了。后来艾青去看林风眠，林风眠把画摊在地上，让艾青自己挑。足见林风眠爱才之心切。……林风眠，多像一个幼儿园的老师，他带着那颗善良的童心，从这一个学生的画板走近另一个学生的画板，似乎在不停地絮语着，不是在说教，而是诱发学生们的艺术感觉，要把隐藏在学生灵魂深处的艺术细胞诱发出来，让它自己去生长。他是在用自己心中的血去浇灌学生的艺术生命。林风眠的一位30年代的学生说过这样的话：“我以为本校与国内其他艺术学校在教学上顶大的一个本质的区别，在于一个是教人怎样去感觉，而另一个是怎样涂画。如果说艺术不等于技术，如果说手上的技术是要从脑中的感觉强度中生长出来的，无疑地偏重技巧的只能有手上的‘熟练’，而真正‘表现力的充实’只有靠感觉来磨炼才可以成功的。这一点，这应该是本校对于将来中国真正艺术之养成上的一切光荣功绩底根源。”林风眠深知自己的循循善诱，能给青年学子的，只是艺术的基本方法及经验，使他们成为“艺术家或大艺术家”，那是未来的事。教务长林文铮提出一个很形象的比喻，艺术学校只是一座炼钢厂，任务是炼出好钢，至于这一块钢是造一尊大炮还是造一挺机关枪，是兵工厂的事。兵工厂在哪里？社会。教育要着眼于未来，这就是林风眠高瞻远瞩之所在。可以说凡是聆听过林风眠教诲的，没有人不记着这样的话：真正的艺术家犹如美丽的花蝴蝶，初期只是一条蠕动的小毛虫，要飞，它必须先为自己编织一只茧，把自己束缚在里面，又必须在蛹体内来一次大变革，以重新组合体内的结构，完成蜕变。最后也是很重要的，它必须有能力破壳而出，这才能成为在空中飞翔、多姿多彩的花蝴蝶。这只茧便是艺术家早年艰辛学得的技法和所受的影响。在1928年杭州国立艺术院纪念周的会上，林风眠作了“徒呼奈何是不行的”演讲，慷慨陈词：“中国已往的历史自有它光荣伟大的一页，创造的丝曾织就了古代的艺术斑斓的痕迹。但过去的是过去了，时间不留情地把我们拖到了现代，要希望在已死的蚕里抽出新鲜的丝已是不可能，已经为时代腐坏了的旧锦也不必再去留恋，我们只有鼓起勇气负起责任，培植我们的新桑，养育我们的新蚕，使将来抽出来的新丝，织成时代上更灿烂更有光泽的新篇幅，这是我们应有的希望！”林风眠用自己的体温温暖着那一条一条小虫，用自己的体温去温暖使小虫变成的蛹，这些蛹到底有多少破壳而出，变成多姿多彩的花蝴蝶呢？今天的历史已作了明证了。重新认识中国传统林风眠的艺术探索多是在他处于清苦寂寞的时期。在嘉陵江畔的仓库里，他不停笔，在线条、水墨上花了许多功夫，又创造了方块布局，应该说是留法归来在艺术上的第一次突破；抗战胜利后，他回到西子湖畔，开始对人物画作重点研究，他曾有过这样一段回忆：“我记得年轻时在法国南方的草地上，如果躺下来时，会感觉天比平时更高，我喜欢看轻散的白云匆匆地变化，我喜欢种花种树，所以画风景和静物似乎较有把握，我不喜欢人像，所以总是画不好，尤其是肖像。”可能正因为他感到自己画不好人物，所以这时就在人物画上下功夫，结果出现了红衣女、蓝衣女、绿衣女。隐居上海后，又着力于戏曲人物画，这时他画了许多，应该是西湖时期的继续。1951年，他还托朋友带了几十张画到巴黎开画展。他感到自己的画和从前相比，变化了许多，但他说：“我不知道，我会画出什么来，我总不满意自己的作品，有时当时觉得好一点，后来又不好了，我想我有点进步，因为我看出自己的缺点来了。”一个探索者的心情跃然纸上。他静居在上海时不倦探索，画了不少戏曲人物画，但他还感到不够，还要向中国传统艺术的深处去探索，他又想起了敦煌石室壁画。早在他回国之初，在《中国画新论》中，他称赞过盛唐时期的绘画，也赞赏敦煌石窟的壁画艺术，他认为那是中国绘画的高峰。在张大千去敦煌之前，敦煌壁画还没有引起中国画家的注意。盛唐及敦煌壁画给他留下的印象还是留学巴黎的时候，在巴黎的美术馆、博物馆、图书馆中，他看到那里收藏的中国绘画的瑰宝及经卷。在嘉陵江边，他也时常回忆着巴黎给他留下的印象，但只是如梦如烟地在自己的头脑中萦绕着，没有往深处去想，更没有在那上面下过功夫。应该说，对敦煌壁画艺术的重要性的认识，林风眠比张大千要早得多。1952年，林风眠在给潘其鎏的信中说：你偶然见到敦煌石窟的壁画，那是东方最好的美术品，许多欧洲大画家理想中所追求而没有得到的东西，高更，就是很明显的例子，我追求这样的东西好久了，看起来很简单，但是画起来真不容易，两线之间的平涂，中间色的度数，几乎是人手不能画出来的。画人体时，我就梦想这种东西，你还记得吗，我们在飞来峰看的雕像，那是同样的东西啊。……因为你谈到盛唐的壁画，使我想起了许多，我看见的光，就是这种东西的发亮，我很高兴的是你也看见了，不同的地方是我感觉到我的年龄，我在画纸上，要加速地奔跑，而背负的总没法抛去，而你还有许多时间给你。也就是从这个时候开始，林风眠临了不少敦煌壁画，如《伎乐》、《飞天》、《舞》等。在临摹时，林风眠所关注的重点是那纤细柔软的身姿。飞天好像柔而无骨，轻纱发髺、飘带、帷幔弯曲回转的形状，头部、颈部与臀部、腰肢处于不同的朝向，略有错位，特别是她们的手相美轮美奂，变化无穷，那拈花微笑的神态有一种超凡脱俗的奇妙力量。敦煌壁画对林风眠的影响表现在他以后的人物画中，如《莲花》、《荷花仕女》、《吹笛》、《琴声》等20世纪50年代之后的作品，无论是体态、轻纱、衣纹、手相，敦煌壁画的气息尤为突出。更为重要的是，他把壁画中色彩的平涂、雅致、古朴、细腻引入了人物的作品中。他的仕女、人体是实实在在的，尽管有不同的模特儿为依据，但那情调都是温馨而甜美的，且又都有一种神秘的气质，有着一种可望而不可即的魅力，着实令人陶醉。林风眠对中国绘画传统的追溯不局限在盛唐壁画，还有汉代画像砖及陶瓷上的花纹。他曾说：“中国的绘画，汉朝画像砖应该是中国艺术的主流，山水画多了以后，尤其是到了文人画讲究水墨之后，绘画变成处世的、把玩的东西了。我们要从大的地方着眼，不要停在小问题上。”汉代画像砖的场面质朴、简洁，车马人物只用遒劲的线条画出，但缜密如行云流水，非常连贯，具有崇高、古拙的趣味。这种影响，我们从林风眠的干脆、单纯、爽利的线条中可以看到。瓷器画中古朴、流利的线条，林风眠也极为欣赏，这种线条圆转遒劲的弧形和黑白相间的布局也给林风眠以启发，他将这种富有美感的装饰线条用到他的风景画中，转化为洒脱自然的船帆与山峦，黑白对比转化为浓墨与空白之间的映衬，形成了“风眠体”。林风眠对漆器艺术也特别有兴趣。也是在他初到上海时就说：“漆的方法，我们的祖先从战国时就做得很好了……我有一个梦想，将来用漆作画，像油一样，也许是最好的方法。”林风眠主张油画家研究漆艺术与油画制作的关系，比如说对漆的镶嵌、研磨、擦光、推光和色彩保存等一系列技法问题的探讨，都对革新油画的技法有很大的帮助。中国漆器基本颜色是黑、红二色，因材料的黏性在用笔刷动时很自然地留下许多飞白。它的纹样相当复杂，往往是用线条的穿插使飞龙与行云绕在一起，有着一种曲线美。各种动物如龙、凤、朱雀、玄武之类，还有四不像，或兽面人身像等，千姿百态，无奇不有。林风眠把漆器那巫术般的诡秘也搬到自己的人物画中去了，《噩梦》、《南天门》、《宝莲灯》、《火烧赤壁》及人生百态组画《追》、《逃》、《捕》等，都表现了他的热烈而复杂的人生经历及心理感受。林风眠向传统借鉴是多方面的。从他的主张和绘画实践上来看，他的主要着眼点是在盛唐以前的敦煌壁画、六朝雕像、汉代画像砖及画像石、春秋战国的漆器乃至帛画，而对宋元特别是文人画，他有些不以为然。对历代的民间艺术他都有着浓厚的兴趣，因为它们富有生活气息，无论构思、造型都生动活泼，不带一点矫揉造作。应该说，直到这个时候，林风眠才明确自己的艺术要朝着什么方向走，他不再徘徊，在艺术上有着长驱直入的进展。林风眠这一时期的艺术变化还表现在山水画上，或者像他说的风景画。林风眠从法国回来之初，对自然风景似乎不青睐。他虽然说喜欢法国南部的自然风光，但并没有把他的感受从画上表现出来。他的注意力基本放在探讨社会和人生问题上，表现人类的痛苦、探索、死亡的历程。画面阴沉、凄凉，风格上仍然没摆脱西方的表现主义，还不能把东方艺术化入自己的作品中。20世纪40年代，他退隐嘉陵江畔，主要画沿江风光、山间景色，在艺术语言上进行了一些探索，想把西方色彩和东方水墨结合起来，但作品的风格比较简单，用寥寥几笔涂抹山川江流堤岸，情调是忧郁、沉闷的，这可能和他当时的境遇有关。在他的墨彩画里，西洋画的成分相当多，翠绿、群青、紫红叠加在一起非常艳丽，但和谐不足，西洋色彩和中国水墨没有能够很好地融合起来，导致色彩厚厚地堆积在一起，笔触滞重，缺乏流动性和通透感，也缺乏油画的光亮效果。到了杭州，林风眠似乎没有再从这方面用力。移居上海之后，1953年，他游了苏州天平山。那是一个深秋季节，暖溢的阳光照耀在静寂的山林里，拾级而上的小道伸向深处，前面的柏树虽然不很粗壮高大，但敦实有力，黑压压的还在眼前，中景是火红色的枫林，映衬着周围一片金黄色的秋叶，远处则是幽幽深暗色的山体。天平山虽然很小也不起眼，但是它是最值得一游的地方，山林、小路、房舍、池塘融为一体，浓郁而热烈，灿烂而辉煌，为游人提供了较为封闭的独特空间。林风眠游览归来，路过学生苏天赐家，兴奋地说天平山一游收获很大，可以画一种新风景了。由天平山风景带来的冲动，林风眠开始作战了，以他平时作画的情景可以想见他是怎样画天平山的了：看他画画，看他叼着的香烟，那烟灰神奇地不掉落下来，看他光着的脑袋，拿着画笔，不停地涂啊涂画啊画的……可能明天，他就把前天晚上所画的画全改掉或撕掉，有时一张画是改了又改，画了又画，直到纸都烂了，还是不满意，又再画过。过了一段时间，拿出来看看，又涂开了……就是这样，他终于画出天平山来，由于天平山强烈的光线和明暗对比，他可以不受约束地将夕阳的金色光线引入画面，把色形的光亮感和水墨的透明感融于一体，画面的层次变得丰富并且具有了深度和实在感，线条也因为形体的明确而变得坚实有力了。他曾经认为：传统的水墨只宜用淡彩，强烈的色彩是加不进去的，后来齐白石成功地使用了大红。而这次的天平山林风眠画得金色灿烂，苦恼了几十年的问题，终于有所突破。在天平山总体印象的基础上，他变出了一大批作品，比如显示柏树粗壮、强悍特点的《松》，注重秋色中逆光神秘效果的《秋色》，表现大胆、笔触利落的《秋林》，还有像《青山》、《山林》、《家院》这样的作品，他把重庆时期的阴雨绵绵的印象和天平山沉浑雄奇、酣畅淋漓的感觉融合起来了，创造了独特的诗意般的栖息之地，表现了他追求的人生境界。
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