小清新，一个泛化的群体——没有固定的组织、却有着相对稳固的趣味和风格，在文化论坛、艺术沙龙或一些隐匿之所，你会发现并捕捉到他们。
村上春树、陈绮贞、棉麻长裙、逆光的格桑花、宜家……
有很多相关的意象和标签企图定义他们。而往往，是他们定义并左右一个时期的文艺风向。
小清新如何起源？怎样呈现？有着怎样的生活方式？和我们熟悉的小资、重口味、愤青之间又有何勾连？在这本书及生活之间，你也许能找到出乎意料的答案。
作者简介：
张柠，北京师范大学文学院教授、博士生导师，北京师范大学中国当代新诗研究中心主任。主要学术领域为20世纪中国文学经验研究、中国当代文学史、文化理论与文化批评等，著有《叙事的智慧》、《文化的病症》、《没有乌托邦的言辞》、《想象的衰变》、《再造文学巴别塔》、《白垩纪文学备忘录》、《中国现代文学六家——文学观念史研究》、《土地的黄昏》等。
目录：
小清新的文艺生活003
小清新文学13
小清新电影47
小清新音乐83
小清新绘画117
小清新的生活姿态141 小清新的文艺生活
——在北京师范大学2012年读书节闭幕式上的演讲（代序）
我不是“小清新”，我也不是你们，我怎么知道你们的生活呢？对自我的想象是自我的一部分，还有另一部分，来自一个他者的眼光对你们的观察以及你们对这种观察和表达的回应，这两部分相加，才能构成一个总体的自我。因此，也希望你们能够听听，一个局外人对“小清新”文艺生活的一些看法。
身为“小清新”的你们来自哪里？
中国当代青年亚文化的出现，是“青年”这个概念分化的结果。在传统社会里，“青年”的概念没有分化，因此也不可能出现青年亚文化，就更不可能出现对青年群体的诸多命名以及代际的替换。
在传统的青年分类里面，有理想青年和问题青年两种。所谓理想青年，是指与官方主流价值观相符合的青年类型。比如说官方提倡“劳动最光荣”，那么理想青年非常重要的内核就是“劳动”；当“革命”成为主流话语的时候，理想青年的关键词就是“革命”；当“建设四个现代化”成为社会主流的时候，理想青年的关键词就是“建设”。在主流青年的分类里，通过批评、教育、改造等各种各样的微观意识形态的方式，将一些青年类型剔除掉了，比如问题青年。这些问题青年，就是对主流价值观存在疑问的人，或者说是在主流价值观边缘游走、徘徊的人。他们最重要的一个特点就是对社会心存质疑。
而现代社会分类出现了“亚文化”的概念。所有青年亚文化类型的出现，都是在二元对立的思维模式消除之后，对跟主流价值观有距离的问题青年的宽容。只有这种二元对立思维模式终结了，全社会开始宽容了，青年文化才有所分化并呈现多元化。于是在主流价值体系之外，出现了大量不同的群体，他们根据自己价值观念、审美趣味乃至行为方式的不同，分化成了一个个小群体，形成了青年亚文化。
20世纪80年代中后期以来，由于文化术语的出现，导致了青年群体中小群体的出现。愤青、小资、小清新，就是在青年文化分化之后出现的三个代际关系。在文化形态上，它们存在连续性，而小清新是近两年以来青年亚文化群体里面非常重要的一脉。
社会多元思维的产生，导致主流的理想青年不再是对青年命名的唯一方式，对不同青年群体的判断标准不再采用二元对抗的价值观，而是给予一定的宽容。问题有正反两个方面，不管以什么方面出现，都是我们这个时代问题和精神现象的承载者。
“愤青”现在越来越成为一个贬义词，但当年它出现的时候，并不是一个贬义词。“愤青”是在理想青年和问题青年这样一种二元对抗的模式消解之后、青年亚文化开始越来越分化的时候，出现的一群非常“奇怪的人”。“愤青”，是“愤怒的青年”的简称，我们说“愤怒的青年”没有问题，但是如果称呼他们“愤青”就有问题了，因为“愤青”是省略的说法，凡是一个术语被简单省略后，就等于被符号化了。所以，一开始“愤青”一词并没有贬义，后来慢慢有了贬义则是因为它所指称的这类人具有这样一些特点：他们关注“历史”，试图在现在和未来的时间维度上，解决现实的意义问题，他们的出发点是善良的，但是他们的思维被现在和未来撕裂，可能会表现得特别激进，具有批判性，鲁迅往往成为他们话语方式的第一资源。
而“小资”则不同，他们厌倦了不关注自我，只关注历史的思维方式，转而关注现实，开始把自己放入现实之中，并且试图通过现世的物质生活实现自我确认，在精神和物质的矛盾中，获得一种带有虚假性的小资产阶级价值满足。他们讲究生活细节，但是这些生活细节具有虚假性，因为它们是在现实和历史之中游荡的。
“小清新”是“愤青”到“小资”的延续。特点是他们关注瞬间的感受，将过去、现在与未来，浓缩在一种碎片式的意象之中，属于“纯粹的文艺范儿”。
以上就是三种青年亚文化的演变关系。值得注意的是，这三种文化有交叉的情况，一个群体、一个人本身都有交叉情况，在不同的时空之中，一个人可以特愤青，也可以特小资、特清新。虽然在一个人身上三种征候都有可能出现，但是在不同的历史时段，总有某一种征候占据主导地位。如今研究小清新的文化已经变成研究这个时代精神现象等诸多问题的载体、符号。
我们可以通过三个倒置三角形来解释小清新与社会结构之间的关系。第一个是权力三角形，顶层是权力资本，第二层是“富二代”，第三层在网络上被称为“Pi民”，“Pi民”不管年龄大小，都以愤怒为特征。接下来，是货币资本三角形，顶层是商人，第二层是富二代，最底层是穷人，也包括“小资”。小资也是穷人，尽管他们的趣味很高，知道世界上各种各样的顶级名牌，这些名牌连处在顶层的富人都不一定认得，他们是被小资瞧不起的暴发户。最后一个是文化资本三角形，它呈现出自上而下的流动关系，处在最高层的是文人，“愤青”、“小资”、“小清新”这些文艺青年占据了上游位置，只有“屌丝”还在下面。如果追根溯源的话，拉斯蒂涅、于连、拉斯科尔尼科夫都是“屌丝”的祖先，但他们是“逆袭”的成功的范例，所以“屌丝”也有可能变成文艺青年。
没有情节，只有细节……
小清新喜欢看什么类型的电影？在回答这个问题之前，我们也可以借此先梳理一下青年亚文化不同时段的人喜欢什么电影。愤青，尤其是老愤青，喜欢看《列宁在1918》、《地雷战》、《牛虻》、《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《流浪者》，随着年龄的年轻化，新一代愤青喜欢看杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》、张婉婷的《北京乐与路》，还有较新的《贫民窟里的百万富翁》，这些都是为愤青提供思想资源的电影，带有一定的左翼色彩。
小资必看的电影有反映自我意识觉醒的《死亡诗社》、《毕业生》、《本能》、《爱情故事》，杜拉斯的《情人》，日本的《感官的王国》、《罗生门》，还有布努埃尔、塔伦蒂诺、波兰斯基、基耶基罗夫斯基、阿巴斯等导演的作品。这些影片的共同特点是：意象复杂繁乱，叙事线索跳跃，不会平铺直叙。愤青电影中，叙事线索跟随历史时间的推移呈平直单线发展，而小资电影比较讲究意象的复杂性和叙事线索的错乱性。小资们不喜欢好莱坞电影，认为它们是拍给智商中等偏下的蓝领看的，他们喜欢法国电影，还有伊朗电影，如阿巴斯的电影，一个镜头十几分钟，一个台球迟迟不送出去，一直定在那里。
小清新则喜欢看日本及中国台湾的电影，比如《四月物语》、《关于莉莉周的一切》、《情书》、《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《海角七号》、《那些年，我们一起追的女孩》等。电影中主人公的情感不甚明朗，这种属于青春的青涩的朦胧的美感，正迎合了在读高中或大学的年轻观众的心理和趣味，它没有任何理解障碍，情节简单情绪却很饱满，小清新们只需要跟着镜头静静地感受。
在这些作品中，细节非常丰富，情节比较淡化，结构不够清晰明确。在我看来，细节、情节、结构，是一个连续性的叙事作品应该抵达的目标。细节本身没有问题，所有人都可以写细节，情节则是要把细节集合在一起往前推动，最后形成结构。对于个体生命和艺术感知而言，它是从“本我”、“自我”到“超我”的一个过程，结构是“超我”的，如果没有结构，就没有“超我”。如果只有细节，那就只有“本我”，“本我”也分为两块，一块属于原始生命力，还有一块是属于对生命自身的感悟。所以，细节过多的东西是在“本我”层面游移不定的，虽然属于“自我”层面的情节也有，但终不能抵达“超我”的结构。在生命意义的层面上，小清新电影意义显得单薄且不明晰，导致这类文艺作品在细节的弥散状态之中、在犹豫不决的细节堆砌之中，出现了一种非常纠结的状态，这种东西在日本文学里非常典型，那就是——物语。
因此，小清新文艺作品的特点可以总结为：没有情节，只有细节；没有情感，只有情愫；没有性格，只有性情；没有全景，只有碎片。也就是细节很迷人，情节走向不明朗；情愫很浓郁，情感状态不明确。如同十六七岁女孩子的精神状态：没有性格，只有不稳定的性情。没有全景，只有碎片，全景化是一种呈现世界的野心，碎片化是一种“指小表爱”的表达方式，所谓的“指小表爱”，就是把世界缩微化，变成一个很小的、可以掌握的东西，小到可以化为包上的挂饰，而不是变成历史的、宏大壮美的东西，实际上这都是物语的特点。
青春期与物语文化
“物语”一般翻译成“故事”或“传奇”。“物语”是故事，但不是中国的故事，而是日本的故事。中国故事和日本故事的区别就在于，日本人爱追根究底，格物致知，就像《论语子张》中所说的，“虽小道，必有可观者焉”，但中国人更关注紧跟着的下一句“致远恐泥，是以君子所不为也”。我们说“君子所不为”，中国的文人要追求一种“大道”、“道统”，认为“小道”不可以太迷恋。但在日本人看来，每一个事物都有它自身的结构、历史和命运，他们所着迷的正是在别的文化里微不足道的事物，这些都成了大学问，说来无不头头是道。花道、茶道、柔道、香道、剑道，每一个“道”的内里，都自成一套有组织有系统的知识体系，外显出来，则是一个个充满魅力的故事和传奇，也就是“物语”，每个事物都有自身的生和死，有历史和命名。对日本人而言，“道”的世界或许太深远辽阔了，但“物语”的世界却是无处不在的，迷恋物语，也就构成了日本文化最独特迷人的部分。
日本通过小物件把自身呈现为一种“道”的文化特点，跟它的岛国地理以及民族性格有关，如中国人的“大”是指青藏高原，日本人的大是指“富士山”。日本哲学家和辻哲郎，在他的《风土》一书中曾谈到，日本的民族性格与它独特的东亚季风性气候相关，“大自然给予他们的恩赐，是通过极端的方式给予的，比如雨水是通过台风和暴雪。感受性是突发性和季节性的合一。感知的恢复，不是通过静心养神，而是通过新的刺激和心情的转换，在突发性和季节性之间转换。感知的多样性和隐忍的持久性的结合，产生一种新的心态和性格。日本人的情感激昂常常是在这种猛烈的突发性中迸发，不是在执着和持久中迸发。他们十分崇尚感情激昂却忌讳执着不已。拿樱花来象征这一气质十分贴切，樱花开得匆忙、灿烂、竞相怒放，但不是一直开下去，落得也匆忙、恬淡，这是瞬间性。另外就是隐忍性：既不是热带的不抵抗的达观，也不是寒带的那种不懈的忍耐，而是通过变化来替代忍耐。既不征服自然，也不与自然为敌。”换句话说，就是瞬间、细节的东西在他们的民族性格里面非常重要。比起美国人本尼迪克特在《菊与刀》中对于日本民族性格的描写，和辻哲郎作为一个本土的日本学者，对于自己族人特性的观察与体悟可能更加细致入微。
日本人有时特别悲观，这源于对细节的深层理解。我觉得这种细节也不仅仅是民族性格的差别，一个人在不同的年龄阶段也有不同的倾向性。在青春期时，可能更加迷恋日本文化，随着年龄的增长，到中年时期，可能会更迷恋中原、西北高原的“熬”文化。“樱花”是绚烂开放瞬间死去，是充满激情的，日本文化通过细节把生与死的东西全部凝聚在这样一个意象之中，更符合年轻人的心理和生命体验，而我们这一代人却觉得太细太小了，更喜欢俄罗斯、法国气势磅礴的东西。
生命中不可承受之重
愤青拥护的是19世纪的批判现实主义文学，喜欢读陀思妥耶夫斯基、波德莱尔、巴尔扎克的作品，还有东欧弱小民族的反抗文学，如鲁迅、《1984》、《动物农庄》、《拉丁美洲被切开的血管》、《切格瓦拉在玻利维亚的日记》等等，“老愤青”更喜欢看19世纪批判现实主义文学，年轻愤青则喜欢看切格瓦拉的东西，而且他们在提到切格瓦拉时，切与格瓦拉之间一定要拖得很长：“切——”。
小资爱好20世纪以来的现代主义文学，如卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯、玛格丽特杜拉斯、昆德拉、金斯堡、克鲁亚克、张爱玲。最近，20世纪80年代热了一阵的雷蒙德卡佛又卷土重来，村上春树则是最年轻的一拨小资看的。
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