《重返文艺复兴》解答你关于文艺复兴的诸多问题：
文艺复兴为什么起源自佛罗伦萨？这个小地方，为何能孕育最辉煌的艺术？
吉贝尔蒂和布鲁内列斯基曾经PK过？
达?芬奇与米开朗琪罗互相讨厌是事实吗？
为什么后世的艺术史家对两人之间复杂的心结言之凿凿？
美第奇家族对文艺复兴有何巨大贡献？
天才米开朗琪罗为何独独钟情卡拉拉大理石？
除了文艺复兴三杰达?芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，文艺复兴时期还有哪些艺术大师？
……
《重返文艺复兴》是第一部从天才的对抗来展现文艺复兴艺术史的作品。《重返文艺复兴》告诉你艺术家的心路历程与创作细节，还原达芬奇、米开朗琪罗、布鲁内列斯基、波提切利等最真实的文艺复兴艺术家，解读文艺复兴的精神所在，感受那个自由奔放、充满创造力以及智慧的灿烂年代。
每一个真心热爱艺术，或者号称热爱艺术的人，都不应该错过《重返文艺复兴》。
作者简介：
谢哲青：伦敦亚非学院的考古学和艺术史双硕士。谢哲青曾任大英博物馆研究助理、佳士得拍卖会策展人，被誉为“青春版蒋勋”、“最闪亮的艺术说书人”。?近年，谢哲青迅速窜红于电台及电视圈，是《康熙来了》、《SS小燕之夜》、《飞碟晚餐》等节目的嘉宾、主持人。谢哲青以知性诚恳的风格深获大众喜爱，并因本身的考古艺术学术背景，谢哲青为多本文史专书撰写推荐序，多次受邀进行艺术讲座。
目录：
1为什么是佛罗伦萨？小城却是大文艺复兴时代的缩影
2少年米开朗琪罗的成长与蜕变
3文艺复兴的前情提要：佛罗伦萨、美第奇家族与天堂之门
4王者之争前的宁静：达·芬奇治水记
5大卫像：米开朗琪罗与达·芬奇的第一个心结
6湿壁画：连达·芬奇也难以驾驭的奇技
7巅峰对决：透视两大天才的神性与人性一年如果有三百六十五天，谢哲青会三倍地利用它！谢哲青是我见过所有年轻人当中，最能吃苦、最会念书、最会爬山、最会利用时间的人。谢哲青的脑容量应该比我们大很多，谢哲青的时间也比我们多很多。谢哲青有着孤老的灵魂，但存在于英俊潇洒的外壳当中，谢哲青是个很奇妙的人！——张小燕大卫像：米开朗琪罗与达?芬奇的第一个心结
达?芬奇《大卫》的素描，就不同的观点来看，可说是米开朗琪罗版《大卫》的忠实复制。作品中，年轻男子的身体微微地向前倾，重心放在右脚，右手下垂，手掌弓起，像是积蕴了某种情绪许久，马上就要走出来做些什么事似的。
和米开朗琪罗版不一样的是大卫左手的动作。大卫的左手置于胸前，看起来有点漫不经心，好像维多利亚时期的绅士般，平抚着胸口，向人致意。这一件大卫不是大理石的复制品，也不是青铜铸模，它是达?芬奇笔记本里的钢笔速写，收藏于英国温莎的皇室图书馆。
当我第一次看见这幅速写时，一直在揣摩达?芬奇的心情，当公元1504年，《大卫》第一次现身于世人面前时，想必让达?芬奇对米开朗琪罗的作品留下深刻的印象。
温莎皇家图书馆里的《大卫》，是达?芬奇对米开朗琪罗作品第一时间的直觉反应。达?芬奇以快速但又精确的笔触，悉心地描绘大卫的肌肉，潜心钻研过人体解剖的达?芬奇，利用阴影加强了每一寸肌肉在空间中所延伸的向度与力量，达?芬奇的《大卫》速写，清晰地捕捉到隐藏在肉体下强大的精神能量。不过，如果稍加对比米开朗琪罗与达?芬奇版本，还是会发现其中微妙的差异。
我常拿达?芬奇的《维特鲁威人》、《大卫》像速写与米开朗琪罗的《大卫》来做比较。文艺复兴时期的伟大成就之一，就是改变了我们对待肉体的态度。达?芬奇的《维特鲁威人》清晰地以数学原理来呈现柏拉图式的理想美：胸、下腹与生殖器之间的距离及四肢与空间的关系，皆维持着精确的几何比例。
米开朗琪罗的《大卫》即使在比例上有所争议，但仍完美得像是艺术解剖课的范本教材。达?芬奇与米开朗琪罗的人体创作，向来都以最坦然直接的方式展示性器官，从来都不隐晦肉体与性之间的关联。尤其是达?芬奇，我们从散落在世界各国的其手稿中就能发现，他对人体的外在与内在形式都有强烈的兴趣，从孕妇子宫中胎儿的位置，到男女性爱时性器官的相对位置，达?芬奇向我们揭露了艺术与科学的真实。
但是达?芬奇的大卫素描却有奇怪的转变。与往常不同，达?芬奇用墨汁重重地涂抹大卫的鼠蹊部位，就像中世纪教会用无花果叶羞耻地将性器官遮掩起来一样。米开朗琪罗的大卫，这位只身挑战巨人歌利亚的英勇少年，在达?芬奇的手中被阉割了。
要说明达?芬奇与《大卫》的转变，就必须通过另一件雕像的故事来解释。
还记得之前提过的多纳泰罗作品《朱提斯和荷罗芬尼斯》吗？这座目光凌厉、高举弯刀砍下敌军将领首级的女豪杰雕像，在公元1504年被共和国政府设置在市中心的领主广场上，就在维琪奥王宫的大门左侧。
《朱提斯和荷罗芬尼斯》原本在美第奇家族花园里，却被移到维琪奥王宫前。若我们仔细端详朱提斯的脸庞，会发现她无情而迷蒙的眼神，正陶醉在这刀光血影的杀戮之中。原本这件作品寓意着柔弱战胜刚强，谦逊击败骄傲。共和国新政府的发言人梅瑟?弗朗西斯科的第一次施政报告，就站在暴怒的群众与这座血腥味十足的青铜像之间发表。我想他心中必定是五味杂陈，毕竟每个文艺复兴人都明白这件艺术品所传达的信息。在美第奇家族垮台之后，《朱提斯和荷罗芬尼斯》有了新解：“推翻暴政，有时候是需要暴力的。”
在马基雅维利的《佛罗伦萨史》中就记录了这历史性的一刻。公元1504年1月25日，新政府发言人全身颤抖地面对佛罗伦萨市民时是这样说的：“现在将《朱提斯和荷罗芬尼斯》放在市政厅前，既不合情，也不合理，甚至可说不合时宜。佛罗伦萨现在需要的，是可以让我们挺胸抬头的骄傲；佛罗伦萨现在需要的，是代表我们源源不绝的创造力及生命力的作品；佛罗伦萨现在需要的，是代表善良与不懈奋战的象征，我们不需要一个代表死亡与邪淫的图腾……佛罗伦萨已经失去了比萨，共和国的威信不断受到外邦的挑战，我们要向外邦证明我们是座伟大的城市……现在，听说米开朗琪罗的《大卫》已经完成了，佛罗伦萨的市民们！现在我们有机会用一个年轻奋斗的生命，来取代看起来像巫婆的朱提斯，现在佛罗伦萨需要的，不是死亡的黑魔法，而是可以带来新生的恩典……我们需要《大卫》，我们需要米开朗琪罗……”
这番演说，立刻引起佛罗伦萨市民的热情响应。民众冲到米开朗琪罗位于大教堂旁的工作坊，夜以继日地喊着：“我们要《大卫》！我们要米开朗琪罗！”当代任何一位艺术家若受到这样的热情包围，一定会虚荣得飞起来。
经典的《大卫》，本来是无人想承接的烂摊子……
三年前，当米开朗琪罗决定接下《大卫》这项工作时，市井之间的流言蜚语早就传开了。早在米开朗琪罗出生前63年，也就是公元1412年，佛罗伦萨政府与雕刻大师多纳泰罗之间就签订了合约，要为新建的圣母百花大教堂制作新尺寸的大卫，必须比多纳泰罗在四年前完成的青铜像《大卫》更巨大，也更惊世骇俗。多纳泰罗收了订金，订好了大理石，也画好了草图，但是不知道为什么，这项工作却无疾而终，也许是多纳泰罗工作满档，应接不暇。
直到公元1464年，也就是多纳泰罗签订合约后52年，多纳泰罗的学生阿戈斯蒂诺?迪?杜乔才重新接下这项工作。其实，多纳泰罗早已离乡多年，在外地流浪已久。无论如何，让一位78岁的老人爬鹰架制作如《大卫》这样的大型雕刻也实在太勉强了。不过，为佛罗伦萨共和国完作这座巨型雕像一直是多纳泰罗的梦想，根据原始合约规定，多纳泰罗要用四块大理石分别雕刻，再加以组合。这种源自于古罗马的做法，在当时的文献虽没有明确的文字记录，却相当常见。但不知为何，《大卫》最后居然变成用一整块巨大的卡拉拉大理石雕塑完成的巨型作品。
天才艺术家心中的完美之石：卡拉拉大理石
谈到雕刻艺术，就不能不提大理石。大理石文化源自古希腊，我们从卢浮宫所收藏的维纳斯、胜利女神像就能一窥端倪。基克拉泽斯群岛、纳克索斯岛、帕罗斯岛与萨索斯岛，都出产质地洁白无瑕的大理石。比如，以雅典的国家考古博物馆里的《胜利者》来说，此作品使用带有脱脂牛奶色的萨索斯岛大理石，它纯白的色泽为雕像及建筑添色不少。
不过纯白绝非一切，萨索斯岛的大理石太过坚硬，虽然拥有令人惊叹的纯白，却无法进行细部雕刻。帕罗斯岛出产的大理石脆弱易碎，虽然能承受精雕细琢，却容易风化。我总觉得爱琴海所出产的大理石，虽然在视觉上能给人留下深刻的印象，但随即就让人觉得死气沉沉，僵硬无比。意大利托斯卡纳北部所出产的卡拉拉大理石，不管在强度、韧度与洁净度上都大胜其他产地的出品，靠的是其温暖润泽的光彩，小小的斑驳瑕疵也有加分，雕刻家更是通过精巧的手艺，让卡拉拉大理石绽放出动人的肌理与生命气息。
将禁锢的生命，从石头中全然解放之作！
阿戈斯蒂诺接下《大卫》的雕刻工作后，第一要务就是重新找寻大理石。只可惜阿戈斯蒂诺不是米开朗琪罗，对石头并不具慧眼，他在卡拉拉大理石盆地中心的古罗马采石场挑了一块“九个手臂长，但有点薄”的巨石，而且还不太干净。以米开朗琪罗的标准，这块原石“像鬼一样，没有血色，只能拿去做墓碑”。
总之，花了半年的时间，这块卡拉拉巨石好不容易才从采石场运到佛罗伦萨，途中不仅使用了平底船与牛车，还在风雪泥泞之际历经几番拖行，搬运的过程还不小心摔了下来，这导致后来《大卫》腿部出现如发丝般的裂隙。前来评估接洽的艺术家大为苦恼，也许正是因为这样，没有艺术家愿意接下这个烂摊子。
公元1466年12月上旬，这块巨石终于运到了佛罗伦萨，可是才过几天，也就是12月13日，多纳泰罗便以80岁的高龄与世长辞，这使得《大卫》的雕刻案又被迫腰斩（这点再次证明阿戈斯蒂诺没有能力完成这件作品）。又过了35年，米开朗琪罗才在亲友的怂恿（或是鼓励）之下，签了《大卫》的雕刻合约，米开朗琪罗还在合约中特别指出：“这块石头切割得很糟，好像外行人做的一样，任何一位雕刻家都没办法胜任。”
这是牢骚，也是对佛罗伦萨市民发出的豪言壮语。历经法国军队入侵、萨沃纳罗拉的宗教狂热、八方环伺的佣兵军阀、居心叵测的罗马教廷与佛罗伦萨城内各怀鬼胎的古老贵族们，重生的共和国赋予市民更宽容、更民主的参政权。在这个急欲重新定位自我的佛罗伦萨，艺术，变成公关宣传与提升共识的关键媒介，米开朗琪罗在罗马完成《圣殇》后回到佛罗伦萨，我想，一方面也是出于爱国心的驱使吧！
米开朗琪罗着手进行《大卫》时，流言又在共和国的街头流窜，根据瓦萨里的记载：“终生执政官索德里尼常说要把这项工作交给达?芬奇，还不是因为米开朗琪罗和教皇的关系好，所以才能够接下《大卫》这项工作。”这样的谣言，一定让敏感易怒的米开朗琪罗愤愤不平。
其实索德里尼是在米开朗琪罗签下合约一年后，才成为终生执政官，对米开朗琪罗的接案并不具任何影响，不过这也足以让米开朗琪罗对达?芬奇这位前辈心生芥蒂。全佛罗伦萨也屏息以待，用幸灾乐祸的心情看这位年轻的雕刻家，如何处理这块已被许多人“糟蹋”过的大理石。
米开朗琪罗究竟是如何处理这块大理石的，是艺术史上的未解之谜。他在大教堂的工作坊内，用重重的布幕与高大的木制屏风，将卡拉拉大理石与人群隔离，“没有人知晓这一切是怎么发生的”，米开朗琪罗所拿到的原石又高又薄，下方还有裂痕。我们在学院美术馆看到的成品，是雕刻家突破先天限制所完成的作品。
为了摆脱这块平板单调的原石局限，米开朗琪罗试着将《大卫》的头部、身体、大腿以不同的方向旋转，并微微地向前倾，偏离古典形式的静态平衡，这使得《大卫》得到某种出乎意料的张力，像是一位活力充沛的年轻运动员，仿佛他已经瞄准一个看不见的目标，正凝聚所有能量，随时准备奋力一搏。《大卫》的姿态，一方面仍保有些许古典风格的均衡美感，虽然少了多纳泰罗的细致与佛罗基俄的优雅，但更多的是强健肉体与昂扬精神的理想融合，意志坚定中流露出源源不绝的生命能量。
天才雕刻家从这块前途黯淡的大理石中，将大卫释放出来，这绝对是空前的雄心之作，也是罗马帝国崩溃之后，第一座真正的大理石巨像（Colossus）。这块卡拉拉原石历经了两个世代的飘摇，在雨雪风霜中逐渐“熟成”，其间还被几位才华平庸的雕刻家“糟蹋”过。在米开朗琪罗之前，从来没有人看好它，但是这一切都不重要了，因为佛罗伦萨的市民已经准备好要迎接城市的新象征。但是问题来了，这座高5.5米、重达5吨的大理石巨像，到底要放在什么地方？这是个难题。
根据原先的计划，米开朗琪罗的《大卫》是要放在圣母百花大教堂高处的座台上，居高临下，俯瞰这座美丽的城市的。不过根据米开朗琪罗的设计，《大卫》目光是直视前方，而不是向下，还有他对表情的揣摩、微微暴起的血管，以及因兴奋而弓起的手指肌肉……所有细节都在告诉我们，米开朗琪罗并不想要《大卫》被放在这有如神龛一般的地方，米开朗琪罗想要大家从四方八面都能看见《大卫》，不希望他被束之高阁。
公元1504年1月，也就是共和国新政府发言人对市民喊话不久以后，大议会紧急召开临时会议，成立特别小组，共同研究这座庞然巨像到底该放在哪里。
就在一个寒冷的冬夜，达?芬奇来到了羊毛工会的会议室，先到的委员默默地抬起头来，然后又低头继续在火炉旁搓着手取暖。
这个特别小组的委员们可说是文艺复兴时代的梦之队（DreamTeam）。达?芬奇看到他的老朋友们，曾经一起在佛罗基俄门下的同门师兄波提切利、菲利波?利比、“伟大的罗伦佐”最信任的天才建筑师桑嘉罗，还有文艺复兴时期最出色的陶艺家安德烈亚?罗比亚，以及拉斐尔的老师佩鲁奇诺……这样一群来自佛罗伦萨的艺术精英，前来共同商议《大卫》的安置议题。
主宰《大卫》要放在何方的重量级人物们
其中一位委员的身份十分引人注目：罗伦佐?佛帕亚，他是15世纪最出色的钟表匠。或许很多人会有疑问，钟表匠和艺术有关吗？
在此必须跳出我们对文艺复兴的传统印象，要了解，神秘学与黑魔法，同样也主宰着佛罗伦萨人的思想。佛帕亚曾经受雇于伟大的罗伦佐，设计一座精巧奇特的天文钟，这座天文钟的目的不在于显示正确的分秒时间，而在于标示各星球的相对位置——太阳、月亮、水星、金星、火星、木星、土星与流浪的彗星，而且就放置于维琪奥王宫的百花议事厅之中。
即使是开明的共和国政府，每当遇到选举、出兵、征税、政令宣达这样的国家大事，也要像古希腊君主到德尔菲神庙请示神谕一样，事事请教占星学家，卜算吉凶，选个黄道吉日再做事。这种谬误与偏见，源自一位名为菲西诺的人文学者，他与米兰多拉一样，对文艺复兴的新柏拉图主义有深入的钻研，但对后世影响最深的，是菲西诺在神秘学方面的研究。
我们今天所看见的占星术、塔罗牌、神秘组织光明会、共济会、玫瑰十字会等，主体思想都是来自于名为“赫密斯神学”的古埃及手稿，原著的来历可谓众说纷纭，不过菲西诺以一己之力将不同流派的见解融会贯通，就像东汉的郑玄，集古文、今文经学大成于一身，菲西诺可说是集赫密斯神学为一家的神秘学大师。
佛帕亚引用菲西诺的说法，认为当年《朱提斯和荷罗芬尼斯》从美第奇家族花园移来领主广场时，死了太多人，雕像也没有经过魔法的净化，更何况安座时选了个黑道凶日，种种疏失造成了日后共和国数年的不幸。“现在，移开的时候到了！”另一座能量更强大的象征在安座之后，就能挽救佛罗伦萨悲惨的命运。
对女性的偏见，让《朱提斯》非移走不可
除了占星学的意义之外，其实还有更深沉隐晦的原因，来自朱提斯的性别。远在古希腊时代，社会一般都把女性视为“不完整的人”，她们被认定不具有思辨逻辑的能力，也没有实际上参与公共事务的权利，在婚姻自主与财产继承的假面之下，隐藏着对女性的极度歧视。
公元1487年，在莱茵河畔的施派尔出版的《女巫之锤》，更加深了对女性的偏见与迫害。书中宣称“巫术来自肉体的欲望，这在女人身上是永难满足的。魔鬼知道女人喜爱肉体乐趣，于是以性的愉悦诱使她们效忠”。通过错误偏激的言论，在宗教改革的羽翼下，这种偏见扩大为横跨三个世纪的猎巫运动：敢说敢做的独立女性、精神官能症患者，甚至相貌稍微丑一点的女性，都可能被视为女巫，送进宗教裁判所之中，经过严刑拷打，最后再上火刑架烧死。
公元1480年到1750年之间，这场精神失常的猎巫运动总共牺牲了10万人，而且绝大部分是女性。佛罗伦萨共和国发言人在领主广场上的演说，就明白指出朱提斯女巫的形象：没有表现出端庄女性应有的举止，以性诱惑犯罪、陶醉于不道德的行为之中，最后致人于死地。这不是女巫是什么呢？
在这次公开演讲后的四个世纪，从卡拉瓦乔到克林姆，《朱提斯和荷罗芬尼斯》一直被视为性诱惑的致命象征。
达?芬奇笔记里透露的不耐……
不过在特别委员会中，也有人持反对意见，波提切利就是其中一位。这位以《春》、《维纳斯的诞生》而著名的画家，这一年将近60岁，他的人生历经了伟大的罗伦佐的统治，也曾经沉迷在萨沃纳罗拉末世毁灭的恐怖预言之中。领主广场的虚荣之火，让波提切利亲手烧毁了许多自己的精彩画作，就某方面来说，他也是猎巫的受害者。因此，波提切利坚持反对《朱提斯》换位置，也反对为朱提斯扣上女巫的帽子，他说：“我们应该维持合约上的规定，就让《大卫》放在他应该放的地方。”
达?芬奇就是在特别委员会第一次的会议中，在笔记本上留下了《大卫》的速写。先前全体委员们已曾分批前往米开朗琪罗的工作坊参观过了，达?芬奇是凭着印象与想象画出这个年轻的战士的。不过在达?芬奇的版本中，大卫的眼神略显呆滞、肢体僵硬，体态也比较笨重，缺乏米开朗琪罗作品中源源不绝的活力。
长达一个半月的审查会议，谈论的都是米开朗琪罗不可思议的天才，以及他了不起的《大卫》，达?芬奇的笔记本隐隐透出了不耐与厌烦，《大卫》的形象从英雄变成单纯的肌肉男，最后化成街头恶霸，晕染的墨汁也把大卫的性器官层层涂销。这究竟是出于有心，还是无意？我们不得而知。《大卫》到底该置放在何方？在多方攻防之后，艺术家们分裂成两派：一派以波提切利为首，想把《大卫》供在大教堂的座台；另一边以桑嘉罗为中心，认为《大卫》应该是“属于民众的”，主张用《大卫》取代多纳泰罗的《朱提斯和荷罗芬尼斯》，或是陈列在佣兵凉廊，成为佛罗伦萨的吉祥物。终于，轮到达?芬奇发言了。在国家的大门、城市的客厅之中，要让国外的使节、往来的行旅不会觉得尴尬。”
我们可以想象事后米开朗琪罗听到达?芬奇的说法时的愤怒与不满。对于艺术家来说，裸体，不仅是艺术题材，也是崇高的艺术形式。米开朗琪罗终其一生，都在面对群众与裸体之间的鸿沟。
米开朗琪罗让作品剥去衣物，让我们看到圣俗之间其实没有差别。不过，赤裸裸地将性器官公之于世一事，让艺术的保守派难以容忍。最明显的例子，就是1561年，罗马教皇庇护四世下令，由画家伏泰拉为米开朗琪罗《最后的审判》中慑人的肉体画上遮羞布，后世给伏泰拉取了一个颇为难堪的绰号“束裤画家”（IlBraghettone），永远遭世人取笑。
不过同样身为艺术家的达?芬奇，为什么会有这样的想法？真令后世的艺术史家百思不得其解。达?芬奇的《维特鲁威人》不也赤裸裸地将性器官暴露出来了吗？根据收录在佛罗伦萨国立中央图书馆的会议记录，达?芬奇的发言到此为止。从之后的安置作业看来，达?芬奇的建议并未被大会采纳，但却埋下了两人互为瑜亮的阴影，就像他们的前辈吉贝尔蒂与布鲁内列斯基一样，米开朗琪罗与达?芬奇成为终生对手，其中当然也有两人拥护者不同的说辞。孔迪维为老师所写的传记中提到，“加上遮羞布的建议，是心存恶意的侮辱”。
经过漫长的议程，35人小组决定把大卫安置在领主广场上，让每个佛罗伦萨市民都能近距离接触到“共和国的骄傲”。公元1504年5月14日，米开朗琪罗的《大卫》缓缓离开圣母百花大教堂工作坊，从工作坊到维琪奥王宫前，总共花了4天的时间，移动800米的距离。
为了让巨大的石像顺利离开工作坊，搬运工班特别打掉大教堂工作坊的大门，沿途还有拥护美第奇家族的狂热分子，用石块及热油攻击象征共和国新政府的《大卫》，频率高到必须安排全副武装的士兵负责戒护。
我总是想象当年《大卫》移动的盛况，除了疯狂暴民之外，也有殷切的市民沿途下跪膜拜，撒圣水与花瓣净化这座城市的
新象征，许多当年目睹盛典的人用文字记录了他们的感动，对于佛罗伦萨市民而言，这是他们第一次近距离面对《大卫》所经历的神秘体验，与每年圣母出巡所给予信众的感受并无二致。
当《大卫》终于抵达领主广场，35人特别审查会依据议程，将多纳泰罗的《朱提斯和荷罗芬尼斯》向左移15米，将她原来尊贵的宝座让给了大卫。
米开朗琪罗这位年轻雕刻家，再一次向世人证明他的才华与天分。在这场艺术的战争中，他获得佛罗伦萨的肯定，《大卫》取代了《朱提斯和荷罗芬尼斯》，岸然矗立在维琪奥王宫的门口。
达?芬奇啊达?芬奇，你到底在想什么？
我常想，每天都要从《大卫》底下经过的达?芬奇，心中是否五味杂陈？说要为《大卫》加上遮羞布的他，内心又在想什么？尽管达?芬奇在推荐信中不断地自诩为“出色的军事工程师”，但是我总认为艺术领域才是他的强项。如今，一位28岁年轻小伙子的作品，就放在城市最引人瞩目的位置，我真想听听达?芬奇怎么说。
从公元1504年5月18日一直到公元1873年7月30日，《大卫》一直挺拔地站在广场上，守护城市光荣的历史，也沉默地看尽无常的世事。许多艺术史的画集画册，早已从不同的美学观点，像外科手术般地解构、透析过这座雕像。而对我来说，看《大卫》时，最好可以完全放下上述所有惊涛骇浪的历史纠葛与风花雪月的美学释义。只要单纯地坐在佣兵凉廊旁的长椅，以大卫的观点，静静地看人来人往；或是多走几步路，到学院美术馆欣赏米开朗琪罗的鬼斧神工，更重要的是，去感受五百年流金岁月在《大卫》身上所刻画的沧桑。
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