本书以编年为序，内容斑斓广泛，就中既有作者对艺术（音乐、绘画、戏剧、小说、现代艺术装置等）的独到思考和剖析，亦有对所历诸国街巷风景、人情言语的漫笔素描，捕捉点点富有启示性的灵感时刻，浸染了在人生历程中的种种心绪幻化和生命体认，展露出作者深厚的艺术修养和率真性情。作者在国外从事艺术创作多年，从文字中可窥见其敏锐独特的艺术视角和多元文化处境下的创作指向。
本书文笔优美流畅，作者各择以上思想家的关键思想，重要著作，核心问题，次第从容道来，详略得当，深入浅出，知人论世，见微知著，极见作者功力。
作者简介：
赵穗康，长居纽约。以教学和艺术创作为生。
目录：
序(杨燕迪)引言1992199319941995199619971998199920002001后记 《铅笔头》序
杨燕迪
上个月去加拿大圣约翰市开会，顺道去纽约与穗康碰头。回沪后再读这本穗康的笔记，好似某种“重温”，其中诸多话题和口吻，对我是再熟悉不过——无论面谈，还是通信，穗康与我的交流，其实与这本笔录的内容有不少“交集”。除了我们之间最多的共同话题——音乐——之外，穗康与我的谈论大多是这本笔录中屡屡出现的“主导动机”：艺术的“身体性”和“瞬间感”，中外文化的“碰撞”和“错位”，个体的不可替代与等级秩序的纠缠……
说来穗康去国二十余年，这本具有日记性质的笔录，既是他日常心得的痕迹，也是他精神活动的反刍。在不少相信艺术“本能”的人看来，一个从事创作的艺术家，本来无须将自己的所思所想付诸于文字和语言——艺术家以实际作品“说话”。固然，艺术的思考和体验在很多时候只能通过某种特殊的艺术媒介进行，不能转译为我们日常生活的普通文字。否则，非语言的艺术之存在还有什么理由？但另一方面，艺术的思考和体验又不可能完全逃离语言文字，毕竟，那是我们得以交流的拐杖——甚至是凭证，于是乎（我猜想），穗康就在这矛盾、对抗、挣扎以及常常有所发现的欣喜中，用笔录涂抹感受，以文字记录心得。
既是心得，便以零星和断想方式呈现。我想，这本笔录的片断感和随意性正是它的本真和特质所在。正如穗康在后记中的交代，这些笔录是他多年来的“自说自话”，事先并未想到公开示人。这样的“私密”和“非正式”写作，决定了这些笔录特有的思考路径和特别的文字风格。但貌似悖谬的是，这些笔录所谈论的又大多是艺术家和文化人所共同关心的“公共话题”。它们是写作人的某种精神溢出，没有特定的读者对象，旁若无人，也无所顾忌。好的时候，它们尖锐、犀利（上海人会说“杀根”），如穗康喜欢的形容——“切入肌肤”；另有些地方，或至少在某些人看来，会令人瞠目，觉得作者好玩、乖僻、固执、乃至偏激。既如此，阅读这些笔记的合适方式就应该是随意翻检，率性阅看。我觉得此书可以从任何地方读起，也可以于任何页码放下；兴致来时再接续也全然无妨，绝不会有连不起、接不上的感觉。这倒不是说这些笔录的口吻轻松逍遥，相反它们常常显得沉重甚至艰涩。之所以能够随性翻看，那是因为其间的内容和叙述呈“网状”蔓延，虽然有外表上的年月日次序，但并没有影响其本质上的非系统、非条理、非线性的“无中心”性格。
好像这种“无中心”正是穗康生活状态的写照。穗康常对自己所处的这种“无中心”态势感到刺激、兴奋。这与其他文化人或艺术家在异国所遭遇的“文化认同”危机和震荡很不一样。这些笔录其实是他“放逐”生活并由此产生的精神火花的真切流露。我时常觉得，正是这样一种处在故土和异国“夹缝”中的状态成就了穗康的艺术、思考和人生。因此，“放逐”不仅意味着穗康旅居别国的远离，也意味着穗康身处异国总带有旁观者心态的游离。远离和游离，有了“隔”，反而特别痛感中国本土文化中那种人与人关系的“近”——如书中穗康一再强调。也因有了这层放逐的旁观，他才对西方（特别是美国）文化和社会有了别样的批判性体察，并由此关注和看重那些不被“中产阶级”认同或看好的特殊价值。从某种角度看，穗康的这种“非中非西”文化定位来自他自身的独特个性和独立构建，因而与大家熟悉的旅居海外的中国艺术家的追求路向非常不同。正如他在笔录中的表白，穗康不会追求过于表面和容易的成功，他既没有在美国打中国牌，也不会在国内装扮“假洋鬼子”。于是乎，穗康好像就一直是个“局外人”和“旁观者”——这不仅针对国外艺术圈，也特别针对国内艺术界。有一阵，这本笔录就曾被穗康自己命名为《旁观者呓语》。
我不知道别人翻看这些笔录会有什么感觉，因为我自己曾参与过其中许多话题的来回讨论，从某种意义上说是“身在其中”的“当事人”——尽管，穗康的笔录与真实的对谈内容当然还是有很大差别。但我相信，这些笔录会给人以惊讶：不为别的，只为其中所涉猎内容的广泛性、多样性，以及经常带来的刺激性。碰巧穗康是一个有“理论”头脑和广泛文化兴趣的艺术家，因而他的话题不离艺术，但不断会游窜至哲学、历史、文学、语言、宗教、电影、诗歌……当然还有音乐。让我惊讶的是，尽管在音乐上我和穗康交流很多，但我并不知道他会对理查?施特劳斯的艺术歌曲还有如此投入，下过如此一番功夫（见2000年3月18日笔记）。想当初1999年春夏之际，我到纽约从事20世纪歌剧的课题研究，与穗康在一起观赏了不少现代歌剧，其中就包括理查?施特劳斯，特别对他的《随想曲》留有良好印象——因为其中优雅的复调线条穿插、精致的室内乐配置和具有感官美的和声丰富性。在那以后，我倒再没有什么机会对理查?施特劳斯别加关注，而穗康却继续深入，观察到了理查?施特劳斯的某些人所未知的方面。
此次在纽约与穗康见面时间不长，但让穗康刚好有机会对全书的清样进行了一次校阅。如穗康后记中所说，这本笔录从开始整理到现在付梓，已经过去快十年。在此我要衷心感谢所有为此书出版做出努力的朋友们。我个人对此书报有特殊的感情，不仅因为我熟悉它的话题和口吻，而且也由于我亲历了它在出版过程中的种种曲折。因此，我为这本笔录的出版感到特别高兴，从某种角度看，它确乎是一份见证和纪念，一份针对我和穗康之间三十年的精神性情谊的见证和纪念。
2011年8月
上海音乐学院
《铅笔头》选段
这世界只可意会，不可言喻，连大意也常常是飘忽不定的游戏。我们用一个叫做语言的东西给物象命名，是为了便于交流，但这暂时的托词往往最终成为绝对真理的准则。这是字典的效应。世界上几乎所有经典准则都像字典一样有本可查。习惯把人为的经验渐渐转变为理所当然的真理，却忘了它最初暂时的、模棱两可的特性。人生来具备游戏的本能，人类文明把这种本能称为艺术。我们做艺术是试图通过一个过程来理解这神秘莫测的世界，也是通过对他物的再造让我们把语言和思维不可表达的经验掺入这人为的造化，从而使得感官的交流成为可能。我想老子“名可名，非常名”给艺术创作提供了一个极妙的借口。
原创性不是旨在创造一个怪物，而是从一个特殊的角度来体验和视察常规。
原创性的灵感不是内容的全部，否则就会变成自作聪明的诡计。》
FrankStella(弗朗克?斯特拉)在《行走的空间》（WalkingSpace）里，他为抽象艺术中间接因素与直接感性的距离担忧不是没有道理的。这种现象也许同样会在多媒体的艺术中出现。人一旦从物身中脱离出来，就必须重建一个类似的“肉身”，代替其感知和直接性。思维不仅仅是非物质形态的智力，也是灵和感的一部分。如果近似肌肤的思维过程存在的话，它同样具备物物交感的敏锐特征。由于对体察经验的不信任，思维往往把我们带入封闭的思考状态——我想判断和结论不是思维唯一的功能。思维没有必要追求完善，它可以是短暂的，感性的，动机的。思维是感受的灵，感受是思维的体，也可以是感和智的交融。你说灵感是物质还是精神？是肉是灵？不知道。灵感发生在不完善的逻辑和不固定的物态之间，这就是为什么突如其来的机让人如此心动，它不求完善，不顾一切，愣头愣脑地冲将出来，启开的脆弱(vulnerability)状态永远给创意以无限之空间。连思维的灵性和生命都是如此，还用说艺术？如果艺术的原创性依然存在，也许不在形式和材料的运用上，甚至不在观念的聪明伶俐上，而是一种感和智无类，心和神非异的开放心态。不管艺术拥有如何复杂的感受和观念，最初的起源依然是感和智的“开动”(initiation)。艺术源泉永远来自于人类最为本能的生生息息，它使人迷糊疯癫，甚至不知所措。生命之初的原始开动是原创性源源不绝的摇篮。
半夜，熄掉工作室的灯火，我从马棚走出来。无所不在的月光把万物变成幽光闪烁的半透明体，它平铺直叙地润入神秘的云海。月色之下，层层叠叠的云雾似乎吸聚了太多的光亮，从而映成一面巨大的镜子，透过延绵无尽的雾色，返射出阴极的光辉，把淡墨色的天空照得空幻无穷。这是一个如此壮观的景象。生命被熔化，潜入阴魂四射的光芒，时间停止呼吸——月色之光浸透了静止的空气。
不能入睡，天亮之前，我来到马棚工作室。浓郁的云雾正在退下去，慌急慌忙的样子好像是被行将升起的太阳追赶着。这是一个魔术般迅疾变幻的时分，怪不得传说中吸血鬼要在天亮之前赶回阴暗的洞穴。此刻我几乎可以看到他们的车马在云雾的阴影之下飞奔的影子。夜幕，大地神秘的披风被层层揭开。山顶的另一端撕开一线浅绿。我向山头走去，迎接这阳光最初的新鲜。
一人独自“品境”，体验这宁静之中无限的空旷世界，神秘细微。当我听一支喜爱的乐曲，看一件动人的作品，打动我的是与作品在寂静中的共识和感应。似乎时空恍然消失，连同物态的作品也没有了，单单留下一个感觉，是叫做灵犀的东西创造了非物质的空间，以各种各样的形状和动态在不同的面和角度现身说法，或滞迟，或潺动。灵是物质的灵，也是非物质的魂，它把交流的双方一并真空化，同样的赤身裸体，同样的孑然独处。这魔变的交感犹如失去引力的水迹，飘飘扬扬地随空而去，你中有我，我中有你，无牵无挂。这大概就是所谓的“神游”。这温馨的夜色，寂静的空旷，红透将尽的蜡烛，这音乐，更有触膝相视而无言之情形。独处是创造和思维之必须。一人独往独来，积攒美好的东西太多，有与他人分享的愿望，但是左右顾盼都是无，最终只好塞进作品里去。
今天百分之九十的古典音乐演奏已不是为了介绍新作品，而是成为一种专门的“翻译”艺术。这样创意就成为一个不可回避的问题。蹊跷的是，它又确实有个“忠于原作”的问题，但是如果把忠于原作视为教条，结果就会很悲惨。教条是为学生和以天才自恃的人准备的，因为两者都不知天高地厚。激情本身所具有的张力和能量与浪漫时代的总体风范之间不能随便划上等号。即使是在反浪漫主义的思潮甚嚣尘上的年代，激情在现代主义的审美中被迫内趋，从而压缩出一种奇特的张力。在Harnoncourt（哈农库特）、Leonhardt（莱昂哈特）、Gardiner（加迪纳）、Pinnock（平诺克）和Hogwood（霍格伍德）等所谓的本真派演艺中，我们听到的是那种局限之中的扩张和激情。艺术永远需要激情，可惜的是，在这个干巴巴的、生怕被指责为浪漫主义梦呓、任何事都要正确无误的时代，激情不但可笑，还是一个行将绝种的倒霉蛋。任何时代都有时尚争议的问题，而任何时尚的准则又往往是对以往准则的反叛和革新。不管准则是否有历史和“进步”的价值，最终都只是对不知所措的人或自以为是的庸才产生意义。我依然相信独立不羁的个性。这种个性与自我（ego）无关，也没有任何强加于人的意思，更与所谓“进步”和正确没有缘分。任何价值都可能是暂时的，其区别也许甚微，但最为根本的是必有那么一点原汁原味，这originality（独创性）不是绝无仅有的奇思异想，而是在特定时空中，冥想出来那么一丁点的自己。不管这个自己多么地渺小，作为一个整体，它具备了自己独特的上下文和参数。再回来说演奏，首先我们很少能看到这种originality。演奏艺术和音乐的本身一样是有精神性的，至少我这样以为。最让人头痛的是：在我看来很多演奏带有“诠释”姿态，是演奏家对“原作”炫耀知识的机会。表演成为一项技艺，不仅是肌体技术上的，也是智力上的。淋漓尽致的表演可以是技艺和学术上的双丰收。可音乐呢？音乐被用来证明与音乐有关的知识和才能而不是音乐的本身，更不是演奏家自己作为创造者的呼吸。你可以感叹艺术家切题切时的才智和工艺，但是精神呢？那个物质突然消失的瞬间呢？就个人的趣味而言，我很难忍受室内乐中的夸张和表现力“十足”的演奏。GlennGould/JaimeLaredo/LeonardRose在CBS上的Bach键盘/弦乐奏鸣曲，对我来说是个特殊的境界，那是一个归宿，不时要回家静洗一番的归宿。问题不是在速度和音响，而是在于音乐里的信息。
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