《自序自跋(精)》是陈平原先生对自己历年序言、跋后的汇编，从中可见其学术演进的脉络，其实具有相当强的学术编年意味。《自序自跋(精)》不见得有多么了不起的文章价值，却必定具有生命史的意义——起码使得个人近三十年的求学经历，留下若干清晰的印记。
目录：
小引《在东西方文化碰撞中》自序《中国小说叙事模式的转变》序《中国小说叙事模式的转变》韩文译本序《中国小说叙事模式的转变》新版后记杂谈书话——《书里书外》代序《书里书外》后记《二十世纪中国小说史(第一卷)》卷后语《中国现代小说的起点》新版序言我与武侠小说——初版代序《千古文人侠客梦》初版后记《千古文人侠客梦》新版后记百花版《千古文人侠客梦》后记北大版《千古文人侠客梦》序读书人语——《大书小书》代序《大书小书》后记《小说史：理论与实践》小引《小说史：理论与实践》后记《小说史：理论与实践》新版后记《学者的人间情怀》自序《学者的人间情怀》三联版自序《阅读日本》后记《书生意气》小引《书生意气》后记《陈平原小说史论集》题记四十而惑——《陈平原自选集》代序《漫卷诗书》自序《游心与游目》小引漫说“漫说文化”——《漫说文化》代序十年一觉——《漫说文化》前言《中国现代学术之建立》后记不是后记——关于《中华文化通志·散文小说志》的写作生命中必须承受的“重”——《中国散文小说史》新版后记北大版《中国散文小说史》序《老北大的故事》小引《老北大的故事》增订版后记《文学史的形成与建构》小引《文学史的形成与建构》后记《北大精神及其他》后记《掬水集》序《茱萸集》小引《中国大学十讲》自序《触摸历史与进入五四》台湾版自序《触摸历史与进入五四》后记《触摸历史与进入五四》英译本序《当年游侠人》自序《当年游侠人》三联版自序《大英博物馆日记》小引《大英博物馆日记》后记《大英博物馆日记》台湾版序《人在北京》自序《看图说书》小引《看图说书》后记《陈平原序跋》小引《当代中国人文观察》自序《当代中国人文观察》增订本序《从文人之文到学者之文》后记《文学的周边》自序《二十世纪中国文学三人谈·漫说文化》小引从北大到台大——《晚清文学教室》序《陈平原夏晓虹随笔》前言《大学何为》自序《日本印象》小引《学术随感录》自序《左图右史与西学东渐》前言《北京记忆与记忆北京》自序《千年文脉的接续与转化》小引《大学有精神》后记我的“大学研究”之路——《历史、传说与精神》代自叙《走马观花》自序《大学、文学与文学教育》小引《作为学科的文学史》后记《假如没有“文学史”……》小引《现代中国的文学、教育与都市想象》自序《压在纸背的心情》序《读书的“风景”》小引《“文学”如何“教育”》小引“出口”未必“成章”——《京西答客问》小引《花开叶落中文系》序附录陈平原著作年表 没有撞击的文化是不幸的文化，这一点已为许多人类学家、科学史家、语言学家、文学艺术史家所再三阐述。没有撞击就没有对比，没有对比也就无所谓选择与淘汰。文化隔绝固然有利于加强文化传统，可忘记世界的结果必然是被世界所忘记。19世纪末20世纪初，世界各国文学大都经过一场痛苦而艰难的反思与蜕变，而后开始了我们称之为走向世界文学的历史进程。在这一几乎同步的文学革命中，出现两种主要的模式：一是发扬民族文化传统，力图摆脱殖民文化(如印度、非洲)；一是批判民族文化传统，努力汲取外来文化(如中国、欧美)。而在深层结构上，这两种模式却有一致之处，即在两种文化(甚至多种文化)的碰撞中，重新审视民族文化传统，通过借鉴外来文化(不管是有意还是无意的)与重新选择、调配本民族文化，创造一种“既是世界的又是民族的”新文学。“五四”一代作家的幸运之处，就在于他们亲身经历这么一场文化大碰撞，有可能冲破传统封闭的思想体系的束缚，从一个全新的角度来把握生活、认识世界。他们有祖先不可能有的欢乐，也有祖先不可能有的痛苦——一种徘徊于东西方文化之间、无所执着无所适从的困惑与焦虑。有一点是可以肯定的，比起祖先与后代，这一代人感情层次更为复杂，心灵深处有更多的矛盾，生活中有更多的经验与感受，也有更多的失落与迷误。至于功业，那可就难说。文化碰撞中所很难避免的生硬的“文化焊接”，使这代人的工作带有很大的“过渡性”。
除了个别作家(如鲁迅)的作品外，大部分作品将随着时间的流逝而为人们所淡忘。当人们谈论这一代人开启新时代的历史功绩时，感兴趣的也许已经不再是具体作品的价值，而是他们面临两种文化传统时的感情趋向、理性抉择和心理认同，以及由此而产生的渗透在作品中的艰难的追求、痛苦的思索与失落的迷惘。正是在这个意义上，我把文学史理解为作家心灵的历史，从现代中国人如何协调东西文化矛盾的角度，集中解剖几个并非第一流的作家的心理状态。
一方面是强烈的世界意识，另一方面是同样强烈的寻根愿望。
形成：20世纪中国文学(实际上也是世界文学)发展中“必要的张力”。用鲁迅的话来说，既必须是世界的，又必须是民族的；既必须是时代的，又必须是个人的(《而已集·当陶元庆君的绘画展览时》)。吵了近一个世纪，似乎老在“拿来主义”与“民族化”之间徘徊。尽管每代人都有自己独特的“古今中外”的排列组合方式，但课题却是共同的：即如何协调世界文学一体化与民族文学多样化之间的矛盾。中国文化传统的深厚与“五四”时代外来文化冲击的猛烈，恰好形成鲜明的反差对比。人类历史上很难找到一个民族像20世纪中华民族那样，经受住如此强大的外来文化的冲击而能保持自己的特色，而且蜕化自新。这也是我对这一批作家、这一段文学历史特别感兴趣的主要原因。
也许，20世纪最时髦、最闪光、最诱人的字眼是“全球战略”、“国际市场”、“地球村”、“人类文化”、“世界文学”……与其说这说明人们已经养成站在人类的立场全方位地思考的习惯，还不如说是表达了人们对“整体意识”的追求。19世纪以前，人们可以孤立地谈论某一民族的文学而大致不影响其论述的准确性；而在20世纪，世界文学的初步形成，要求研究者具备一种“世界眼光”，即把本民族的文学发展放在“参与世界上的事业”(鲁迅语)这么一个参照系中来考察。强调“整体意识”，并非主张“上下四千年、纵横五大洲”的宏观研究。关键在于思考的角度，而不在于研究的范围。
我的“整体意识”，不外是在东西方文化的碰撞中，考察作家心理状态、创作倾向与审美趣味的变迁。表面上仍是作家作品论，实则隐藏着笔者对这一段文学运动的基本看法。大题大作，才气学力不够；大题小作，未免有点近乎吹牛；小题小作，又实在不甘心；于是有了本书若干“小题大作”的文字。
谈“文化碰撞”当然离不开比较方法。这里实际交织着两条线，一是“中外”，一是“古今”。要讲清这场碰撞，非同时抓住这两条……P1-4
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