“诗人”、“艺术家”之所以为“诗人”、“艺术家”，不是因为他们有什么“特别之处”，而正是因为他们没有（或“取掉”）什么“特别之处”。“人”本来就是“诗意地存在着”，只是因为人事纷繁，一般人常“忘了”这个“本来”之处，而“记得”这“本”的，反倒显得“特别”起来。 “他人”是“我”与“自然”交融的契机，因为“我”与“他人”“同在”“一个世界”中，“同在”“历史”的长河中。通过具体的交往——包括各种形式的“斗争”，“我”与“他人”和谐一致就是美，就是诗。只要人们不会“忘记”自己原本是“平常的人”，美和诗意就不会真的失落。
本书简介：
本书并不局囿于美学学科内部的研究范式探讨“美”的本质与现象，而是从哲学的高度进行高屋建瓴地阐发。通过剖析人与世界的关系和人的生存状态，作者将艺术视为一种基本的生活经验和基本的文化形式，一种历史的“见证”，表达了作者在“思”、“史”、“诗”相统一的哲学视角下独特的美学观与艺术观，并且呼吁让生活充满美和诗意。《美的哲学（重订本）》角度新颖，视野宏阔，具有较高的学术价值。
作者简介：
叶秀山，1952年考入北京大学哲学系读本科，1956年从该系毕业后被分配到中国科学院哲学研究所（后改为“中国社会科学院哲学研究所”）工作，由实习研究员、助理研究员、副研究员，至研究员及该院研究生院教授。曾任该院哲学系主任，该所学术委员会主任。首届中国社会科学院学部委员。专攻西方哲学，兼及美学，旁及中国传统哲学。著有《哲学要义》《前苏格拉底哲学研究》《苏格拉底及其哲学思想》《思·史·诗—现象学和存在哲学研究》等，其专著及论文、随笔收入《叶秀山文集》四卷。近年专著有《西方哲学史导论》上编，以及论文若干。业余喜好中国书法、戏曲及西方音乐。前言好几年前，北京后浪出版公司的吴兴元先生就约我重版此书，因为这是近十年前的书，要再版不如重新写一本，无奈我十年来没有再做美学方面的研究，思想也集中不到这方面来，重写难，改更难，不得已就订正了一些词句重印一次了，这是首先要向读者道歉的，而且我这个做法，也向读者讨个谅解。
我是一个很不成熟的作者，当时信心十足写的书和文章，过不了多久，又觉得要“改”了，检查其原因，一方面我的“兴趣”经常在“变”，一方面也是“学问”上，“思想”上不成熟的表现。
自打写了《美的哲学》之后，我倒也没有闲着，除写了长长短短的一些文章外，主要完成了两个项目：一是为学术版多卷本《西方哲学史》的绪论》前半部“欧洲哲学史”部分，然后是集中精力完成“西方哲学中科学与宗教两种思想方式”的项目，就工作来说，平时读书写作也都集中在这两个方面，其他方面，就很难顾及了。
当然，工作作业面固然有方方面面的不同，但在“哲学”的道理上，也都是相通的。如果说，这十年只是做了“不同”的工作，那么现在再来看 美的哲学好几年前，北京后浪出版公司的吴兴元先生就约我重版此书，因为这是近十年前的书，要再版不如重新写一本，无奈我十年来没有再做美学方面的研究，思想也集中不到这方面来，重写难，改更难，不得已就订正了一些词句重印一次了，这是首先要向读者道歉的，而且我这个做法，也向读者讨个谅解。我是一个很不成熟的作者，当时信心十足写的书和文章，过不了多久，又觉得要“改”了，检查其原因，一方面我的“兴趣”经常在“变”，一方面也是“学问”上，“思想”上不成熟的表现。自打写了《美的哲学》之后，我倒也没有闲着，除写了长长短短的一些文章外，主要完成了两个项目：一是为学术版多卷本《西方哲学史》的<绪论》前半部“欧洲哲学史”部分，然后是集中精力完成“西方哲学中科学与宗教两种思想方式”的项目，就工作来说，平时读书写作也都集中在这两个方面，其他方面，就很难顾及了。当然，工作作业面固然有方方面面的不同，但在“哲学”的道理上，也都是相通的。如果说，这十年只是做了“不同”的工作，那么现在再来看<美的哲学》虽然不能修改，但可能还是满意的，甚至会觉得现在要写可能都写不出来了；无奈情况不是这样，我现在至少自己觉得要重做会做的更好，这是很别扭的事情。譬如对于康德的《判断力批判》，我虽然一直比较重视，但只是在最近这几年，才开始觉得有一些重要的问题过去我理解得很肤浅，甚至是不对的；而这种情形，又是跟对康德哲学的整体把握不可分的。我现在的认识是：康德在出版<纯粹理性批判》时，他的三个《批判》的大轮廓已经具备，在这里，不仅预示了《实践理性批判>的方向，而且也有了《判断力批判》的“目的论”的规划，只是“审美”的“批判”的确是《判断力批判》新加的内容。《纯粹理性批判》里经常出现“目的论”的问题，甚至在“先验辩证论附录”里集中阐述了这个问题，但是“审美-aesthetic”的先天原则，则是被否定的，而的确是到了《判断力批判》才“扶正”了过来。对于康德的这三个《批判》的关系的理解，我现在侧重思考的是：“建构性原理”和“范导性原理”的区别问题，在康德，“知识”和“道德”一“知性”和“理性”运用的都是“建构性原理”，前者通过“自然”的“概念”，后者通过“自由”的“概念”，但是“审美”和“目的”却是“范导性一规整性”的，是一种“反思”性的原理。何谓“建构性”？在康德的意思，可以理解为，一种从“概念”的原则“建构”出一个“直观”来，譬如根据“圆”的“概念”的“原理”可以“建构”起一个“圆”的“直观”“图形”来，亦即，我们按照“一个中心点”与其“边缘”各个直线皆为“等长”这个“原理”，就能“画出”（建构出）一个“圆”的“图形”来，这样由“概念”“建构”的“直观”，乃是“无待经验”的“先天直观”。这在康德的知识论中是相当清楚的。然而，“审美”和“目的”就没有这个特性，它们不可能由一个“概念”的“原理一原则”“建立一建构”一个“直观（图形）”来。在这个“判断力”——“审（评判）美”、“审（评判）目的”的“领域”，并无“确定性”的“概念”的“原则一原理”可以“运用”来“建构一建立”它的“直观”，这似乎就意味着，不仅“目的一终极目的”是一个“理念”，而且“美”的“概念”也只是“理念”，没有相应的、确定的“直观”，“建立建构”不起来一个“先天直观”，没有“直观”，也就进入不了“经验”，不能成为“经验对象”，因而“美”和“目的”的“判断”都不可能是“先天综合判断”，因而不是“知识”，也不是“道德”。这样，“美”和“目的”都不是“自然”的一种“客观”的“属性”。与我们这本书内容有关的，我们看到，“美”和“艺术”都不可以从一个确定的“概念”出发，来“建构—建立”“直观一形象”。很多年来，我们文学艺术经常批评的“概念化一公式化”的毛病，在这里有了一个理论的安顿。“艺术创作”并不是从一个“概念”的“原理原则”出发，来“画”出一副“图象”来；它的路线恰好相反，是从一个具体的经验的“直观一直觉”出发，“寻求”一个“不确定”的“概念”，亦即“不受直观限制”的“概念”，亦即“理念”。“不受直观限制一理念”，亦即是一种“自由的概念”，这样，“判断力”的问题又“兼容”了“实践理性”的问题，所以康德有时也说“判断力”是“理论理性”向“实践理性”“过渡”的“环节”；换一个角度来看，“判断力”的问题也就“蕴含一兼容”了“思辨理性”和“实践理性”的问题，虽然范围仍在“思辨理性”之内，但它的处理方式是“范导”式的，“路线”是由“个别特殊”到“普遍”的，而不是相反。就这一点来说，《判断力批判》的问题，又是更“基础性”的，亦即本书经常提到的，它涉及的是“基本的生活世界”。在这个世界里，“理性”并无“权力”像在“知识”和“道德”领域里那样，“建立—建构”自己的“独立王国”，而只能通过“理念”来“调节—规范—引导”“经验”“无限—自由”的“追求”。“理性”在这个“领域”里的“运用一作用”是“范导”性的，而不是“建构“性的。康德经过“理性”自身“批判”之后得出的这样一个“建构性”和“范导性”的区别观念，在他的哲学中有很重要的意义，但这个方面，我长期并没有给予应有的注意，以致使我对他三个《批判》的理解不很过得硬，存在着不少马马虎虎蒙混过关的地方，而在康德，无论你同意与否，都是有所交代的。 “理性的概念一理念”和“知性的概念一范畴”不同在于：前者在“经验知识一科学知识”的“王国一领地”内只具有“范导性”功能，不具有“建构性”功能，但也并不是可有可无的，“理性概念一理念”“规范一引导”着“科学知识”，“自由”“范导”着“必然”，“自由”不是“自然”的“属性”，不是“知识”的“对象”，但确“引导”着“自然”，“经验”中“找不出”“自由”，一切都是“因果”的“必然”“环节”，但“自由”作为“理念”却“引导～牵引”着“经验”。于是，我们看到，即使在《纯粹理性批判》中，康德在阐述了“理念”不能成为“科学知识”“对象”的同时，并用大力气揭示理性“二律背反”在“知识王国”的“虚幻性”后，还要特别提醒读者不要忽视了即使在“思辨理性”、“理念—物自体的观念”具有一种积极地“范导”功能。正是在这样一种区别的基础上，康德阐述了“目的”和“终极目的”的问题，这些问题如何在“思辨理性”的范围内，也能具有一种积极的意义，也就是说，我们在“科学知识一思辨理性”范围内，在何种意义被允许运用“目的”以及“终极目的”这样一些“理念”，既然它们已经被“批判”地揭示都是一些“超越经验”之外的观念，何以还能对“经验”起“作用”。解决这个问题的关键似乎在于“界限”这个概念上。“理念”的确在“经验”“界限”之外，但要对“经验知识”起到合法的作用而不至于“越权”，则“理念”必“在”“经验”的“边界”上，一方面“守卫”这个“界限”，另一方面这个“理念”既是“自由”，则是“自由”“守卫”着这个“界限”，“经验”的“界限”是“自由”的。这就是说，“自由”“范导”着“经验一自然一必然”。过去我也曾经注意到了“理念本质一物自体”这样一些观念，作为“概念”，是一些“界限”的“概念”，康德也叫做“问题性成问题的”“概念”，但我的理解也仅止于此。随着这条思路，进入“美”和“艺术”，在康德似乎也有个发展的过程；当然如果联系他早期对于英国伯克关于“美”和“崇高”的研究论文，也可以说这个问题本身，在康德也是有长期思考的，只是他在做“批判”的工作时，因为这个第三《批判》“厘析”出来的“理性”职能 判断力只是“范导性一规整性”的，所以在“批判”之后，并未将“美崇高 艺术”和“目的”问题，如同他对于“自然”和“自由”那样，有一个“自然”和“道德”的“形而上学”作为“学说”上的目标，而相反，认为不可能有“美”和“目的”的“形而上学”之“学说”。在这个意义上，康德以后如谢林特别是黑格尔的“艺术哲学”或“美学”，也就不是康德心目中的“形而上学”，这之间的思想上、历史上和理解上的关系，还需要下功夫去理清的。从康德到黑格尔，再到胡塞尔至海德格尔，关于“形而上学”问题上的思路，是一个复杂而又有趣的问题，对它的研究颇费时日，我会努力去做，但现在还没有系统的思想可以告诉读者，这也是我不能“修改”这本从哲学来谈美和艺术的小书主要原因。次要的原因是我这多年来对于美和艺术的问题过于隔阂了。从这本书也已经看出，名为“美学”，但主要在谈哲学，说明对艺术已经开始有丫距离。早年我对“美学”和“艺术”的兴趣非常专一，甚至觉得哲学太“抽象”，干巴巴不好玩。这种态度当然有主观和客观的原因。主观上说，那时候年龄小，理解力差，玩心重，觉得“哲学”枯燥”，而“艺术”“寓教于乐”，既是“学习 工作”了，又“玩”了。“做美学”，“工作”显得“轻松”，而“娱乐”中又显得“严肃”，真是个“理想”的境界。在客观方面大概也是因为当年（五、六十年代）“美学”这个领域可能也比较“宽松”些，当然说“宽松”，也是在很“相对”的意义上，“艺术”有许多“政策”，而理论上的“大批判”更也还有不少，我生在那个时代，在这个潮流中，也写过不少这类文章，想起来很别扭，但也不必讳言；或因“人微言轻”没有被当时的“伯乐”“选为”“棍子”也就很“庆幸”了。应该说，那种尽管很相对的“宽松”已经吸引了一批爱好“自由思考”的学者，参与到这个领域中来。不过这个局面没有延续多久，随着“革命的深化”，先是“艺术”领域变得紧张起来，从“京剧现代戏”到“京剧革命”，一场轰轰烈烈的“文化大革命”，居然在一个古老传统的剧种——京剧中首先发难，也真是很奇怪的事情，这大概也是我们历史上“文字狱”的一个延续和扩大吧。“好玩”的。艺术”“不好玩”了，本来相对“宽松”的环境成了最严酷的阵地，非坚强的“战士”不得人内。我因家庭出身和个人表现不合格从未被吸收为“红卫兵”，不是“革命动力”，又因为所在单位“牛鬼蛇神”太大、太多，也侥幸未成“革命对象”，成了“左右逢源”也“左右为难”的“逍遥派”。后来人们说，“逍遥派”占了“便宜”，这话也有一定道理。首先革命的任务少些，自己的时间多些——当然也有限，心情相对比较“平静”些，“地下工作——偷偷读书”就会抓紧些。就“客观”情况言，随着“文化大革命”的深入发展，随着“艺坛”八个样板戏越来越“僵化”起来，“哲学”的“理论问题”反倒“暗暗地”“活跃”起来。且不说过去心目中那些“哲学理论老师一大师”像杨献珍、艾思奇等等都早已趴下，就连一直当红的陈伯达也倒了，还有那康生，虽是较晚倒台，但也早有暗中的议论了；更不用说我们上学时奉为经典的《联共（布）党史》里清楚系统论述“辩证唯物理论一历史唯物论”的“四章二节”，早已不能成为“根据”来引证的了，但一直也没有“系统”的“批判”，只是“含糊”着，这一“含糊”，反倒引起了“理论”的兴趣。“哲学”在“人人”都要学的“覆盖”下，虽然不是人人都“思考问题”，但原本就是做哲学的，此时的脑子就有了“逆反”的“催化剂”。相比之下，“哲学”反倒“自由”一些了。因为“艺术”这种“活动”，常依托于“视一听”，要“有形”或“出声”，那时要转入“地下”，有相当的困难，而“哲学”的“书”，就方便些，“哲学”的“思想活动”，更是“无形”、“无声”，看不见摸不着，尽管长期来很重视“思想改造”，也是“收效甚微”。这样，再加上主观的兴趣倾向，我逐渐地真的转移到“做哲学”来。做着做着，才发现，原来“哲学”并不“枯燥”，而是十分“有趣”（也就是“好玩”，但为了避免“闲情逸致”之讥，就不说这个词了吧）；也不是“抽象”，而是非常“具体”的。于是进入“改革开放”后，我就在“哲学”这块土地上“耕耘”起来：从古代希腊到康德、黑格尔，至叔本华、尼采再到胡塞尔、海德格尔，以及上世纪后半叶出现的“后现代”诸家，觉得“其乐无穷”，对于“艺术”实在无暇顾及了。不是说，这个阶段“艺术”还在“禁锢”中，它是很“自由”了，可以说，中外古今各种艺术都有机会在中国的“大舞台”上“表演”了，山阴道上应接不暇了，我却没有精力和时间“看”了；还是“读书”方便，一本书，一杯茶，如果二者都能谈得上“好”，则其乐也无穷。这样，我对于“艺术”的现状实在知道的很少，只觉得是十分繁荣活跃的，无论戏剧、音乐、绘画、舞蹈等等，都各自“领风骚”很多年了，而且不是“收效甚微”，而是“硕果累累”了；特别是在“艺术”更加深入地“进入”“市场”之后，又有了一番新面貌，正如“后现代”诸家所谓的“实际现实”“解构”了原有的“艺术”“系统”，一如“解构”了“思想 哲学”的“系统”。由“产业化”到“商业化”占领了一切领域，并非危言耸听。所好现在不是“人人唱”的时代，个人可以有自己的“娱乐”方式，不用强求一律，也如同“哲学”领域，各自有自己的“做法”，有专事推广的，推广也各自不同，有推广孑L教的，有推广道教的，也有推广周易的等等，也可以不做推广的工作。我做欧洲哲学，绕了一圈之后，仍然归到了“德国古典哲学”这个系统，深感仍需学习。譬如刚才提到新进的“解构”，其实“哲学”一直在做“解构”的工作；就我做的范围来说，康德、黑格尔都已经包含了这个“解构”的因素在内，因为他们强调“理性”的“自由”，而“自由”本是一个“解构”的力量。一方面如后现代诸家所言，“现实实际”“解构”着“思想”的“体系”，另一方面，“思想”如作“理性自由”观，则也“解构”着“现实实际”的“体系”；而且“思想体系”的“解构”，往往通过“思想体系”的“内在矛盾”“解构”的。这一点，康德的“二律背反”揭示得很清楚，“思想”的“二律背反”“解构”了“知识”的“体系”，“理性”的“僭越”，亦即“理性”之“自由”，唯有通过“理性”自身的“批判”，“厘定”“理性”之“合法”“职能”，也只能“限制”“理性”的某一部分（知性）的“僭越．”，而不能“消灭”这种“僭越”，甚至即使在康德做这项“制约”工作时，也很强调这种“僭越”的“提示”作用：有一个“本质 自由”在，有一种不同于“经验科学知识”的“知识”在，亦即有不同于传统的“哲学一形而上学”在；于是我们有了黑格尔哲学。说到这里，似乎离题太远了，我只是想说，这本小书名为“美的哲学”，实际重点未在“美”和“艺术”，而在“哲学”，而在这本书之后我的工作也还有些进展，所以现在再检阅这本书，有无可奈何之感。在书写方式上，有一点倒是可以指出：这本书是我一口气写成的，不是“规范”的学术文章，以后我的书和文章，常常都是这样的写法，这是一个开始。之所以这样，或许是因为，如果再做旁征博引，一是没有耐心，二也是觉得总还是自己要说的“话”是主要的，养成这个习惯，所以对后来我的文章有失学术规范的地方，一并在此道歉了。今后我大概也不会再回到“美学”或“艺术”来，但是在哲学的研究中，如果遇到涉及“艺事”方面，也是不会回避的，近期尤其对于康德《判断力批判》涉及的问题，想有一个贴切的梳理，也会谈到“美”和“艺术”的问题，当然，那也是先要在康德自己的“批判哲学”意义内厘清关键的问题，从这个角度来谈他的“美”、“崇高”和“艺术”的问题。 叶秀山2010年6月15日星期二 北京 重订本前言
第一部分引言——美学与哲学
第二部分人及其世界——“人诗意地存在着”
第三部分艺术作为一种基本文化形式
第四部分艺术作为历史的“见证”
简短的结束语——让生活充满美和诗意
参考书目
出版后记
第一部分引言——美学与哲学
一、美学是一门什么样的学科重订本前言
第一部分引言——美学与哲学
第二部分人及其世界——“人诗意地存在着”
第三部分艺术作为一种基本文化形式
第四部分艺术作为历史的“见证”
简短的结束语——让生活充满美和诗意
参考书目
出版后记目 录重订本前言
第一部分引言——美学与哲学
一、美学是一门什么样的学科
二、美学在西方的历史发展
三、中国传统审美观念的一些特点
第二部分人及其世界——“人诗意地存在着”
一、如何理解我们生活的世界
二、“人”如何理解“自己”
三、艺术的世界与现实的世界
第三部分艺术作为一种基本文化形式
一、基本生活经验与基本文化形式
二、艺术与科学
=、艺术与宗教
四、艺术天才
第四部分艺术作为历史的“见证”
一、历史·科学·艺术二、作者·作品·读者三、艺术作为“活的”历史的存留
简短的结束语——让生活充满美和诗意
参考书目
出版后记 美学与哲学 一、美学是一门什么样的学科 “美学”作为一门特殊的学科，不是中国传统的学问，是从西方引进来的。按照西方的传统，凡一门学问，都有自己的独特的对象和研究这些对象的一套方法，于是在西方，所谓“学问”就是“科学”。有实践的科学和理论的科学。学了实践的科学，就可以制作出自己需要的东西来，而学了理论的科学，就能够把握所研究对象的内部结构和外部的关系，最终还是有利于制作出自己需要的东西来。拿这个一般观念来套“美学”，则会产生不少困难。首先，“美学”的“对象”本身就是一些不好解决的“问题”，不像“物理学”的“对象”那样“确定”，因而也就很难为这些“对象”来设定一套可靠的、似乎一劳永逸的“规范”和“方法”。不错，西方的美学经过多年的发展，积累了不少材料，甚至有过不少“体系”，像康德、黑格尔、克罗齐以及贝尔、兰格……这些都是中国读者所比较熟悉的，但这些大家们所写出的书、所提的“体系”，仔细想起来，都会发现许许多多的“问题”，或者说，他们的“体系”，似乎本身就是一个或一些“系统”的“问题”。 我们这样说，并不意味着别的学问、别的学科都是天衣无缝不出问题的，任何学科都有自身的问题，科学家就是为解决、解答这些问题而工作的；但我们也不能不看到，美学里的问题似乎和其他有些学科不同，就是说，这些问题就其本质言，似乎是永远开放的，是要永远讨论下去的。人们在这里，真的像是遇到了苏格拉底的“诘难”：永远提问题，而不给答案。 在这一点上，“美学”作为一门学科是和“哲学”一样的。“哲学”作为一门学科来说，也不是中国传统固有的学问，而是在西方自古代希腊以来发展得很成熟、甚至被认为是过于成熟了的一门学问。古代希腊人从原始神话式思想方式摆脱出来，产生了科学式的思想方式，这种思想方式以主体和客体在理论上的分立为特征，把人生活的世界（包括自然界）作为观察、研究的“对象”，以概念、判断、推理的方式来把握世界的“本质”，并以此为工具来改进自己的生活、谋求自身的福利。 在希腊，“哲学”来源于“爱智”，或“爱智”者，“爱”“提问题”，“爱”“刨根问底”、“追根寻源”，“爱智”即“爱思”，“爱想”。然而，希腊的科学式思想方式，把这种态度、精神本身也变成了一门学问，“爱智”成了一门“科学”——“哲学”。 “爱智”既成了一门学问，一门科学，那么这门学问、科学的“对象”何在？又用什么样的“方法”来“研究”这些“对象”？西方哲学告诉我们，那个“对象”就是那个“根”和“底”，而那个“方法”仍然是“概念”、“判断”、“推理”。用思想的、逻辑的概念、判断、推理来把握那个（或那些）“根”和“底”，于是我们就有了许多的“哲学体系”：始基论、原子论、理念论、存在论、感觉论、经验论、唯物论、唯心论，但讨论来讨论去，仍在讨论那个（些）“根”和“底”，因为“根”和“底”不能像“日”、“月”、“山”、“川”那样从自然或社会中指证得出来，因而这个（些）“对象”本身始终是“问题”。西方哲学，从近代以来，就明确了一点：“哲学”不是要研究那个（些）“根”和“底”吗？实际上，“根”和“底”是种“问题性”概念，用这些“概念”建构起来的学科，和其他的学科是很不同的，如果和其他学科一样对待，就会是“形而上学”，而不是真“科学”——有“科学”之“名”，无“科学”之“实”。有“名”无“实”的“科学”，就变得十分“抽象”、“空洞”。我们要说，“美学”的“对象”，同样是在那个（些）“根”、“底”里的，在这个意义上，我们说“美学”是“哲学”的一个方面，或一个分支，甚至是一个部分。当然，“美学”这个概念比起“哲学”来，似乎还要含混。“哲学”与“科学”相对应，在西方从古代希腊以来，被理解为“原（元）物理学”——“形而上学”，即它是研究广义的物理学（即自然科学）的“根”和“底”；对应地，“美学”也可以理解成研究“艺术”和“审美”现象的“根”和“底”，称作“原（元）艺术学”或“原（元）审美学”。在这之后，“美学”也可以理解为一门真正的“自然”和“社会“‘科学”，所以，我们可以正当地说“审美（艺术）心理学”和“审美（艺术）社会学”。正因为如此，在这本书中，我们对“美学”这个概念，要作一个表面看来是人为的限定。既然我们已把“审美（艺术）心理学”和“审美（艺术）社会学”分出去作为专门的科学，那么这里所谓的“美学”，则基本上可以作“美的哲学”（关于美的哲学）或“艺术哲学”观。这个学科上的划分，会出现一个不可回避而又很有趣的问题：把“审美心理学”、“审美社会学”等分出去以后，“审美的、美的（艺美的哲学术的）哲学”还有什么“事”可做？还有什么“问题”可想的？换句话说，“审美心理学”、“审美社会学”等为“审美（艺术）哲学”“留下什么余地？这个问题，也正是当代现象学所谓的“现象学”的“剩余者”的问题。这个学派的创始人胡塞尔问：既然人们把一切经自然科学都“括了起来”，那么还有没有留下什么“事”当让现象学来做的？回答在胡塞尔那里是肯定的：现象学就是要做那一切经验的自然科学所做不了的“事”。自然科学，不论在多么广泛的意义上，并不可能把世上的“事”都瓜分完了，那个“根”和“底”始终仍是问题，迫使人继续思考下去。“哲学”不会无“事”可做。 “根”和“底”正是所谓“现象学的剩余者”，但却又不是一个抽象的概念，不是“想象”出来的“无限”、“绝对”、“大全”……。相反的，用概念建构起来的“科学世界”是抽象的，因为它是“理论”而把这个抽象的世界“括起来”以后，剩下的才是最真实实际的具体世界，才是这些抽象世界得以“生长”的“根”和“底”，因此，把象的概念世界”“括起来”，也就是现象学的“还原”，即回到了“根”与“底”。在这个问题上，胡塞尔的学生海德格尔有一个很好的发挥说，当今世界科学、技术的大发展，固然窒息了人的真正的“思想”，但却不可能取消“思想”；恰恰相反，科技越发展，似乎问题越多令人“不安”，越令人“思想”。同样，美学的理论越精致，艺术的技巧越发展，审美的经验越积累，不但没有取消“美的、审美的、艺术的哲学”的地盘，相反．它提的“问题”则越多样，越尖锐，因而，做这门学问，“想”那些“问题”的人所要付出的劳动则越大，因而工作也就越有兴趣。“经验”的积累不能“平息”“提问”，而只能“加重”“提问”。这样看来，我们现在所要研究的“美学”——即“美的、审美的，或艺术的哲学”是和物理、生物、化学甚至心理、社会这些学科很不相同的，这种不同，是带有根本性的，即不是小的方面——如物理和化学的具体对象和方法有所不同，而是大的方面的不同。这种不同，我们也许可以概括地说，即在于：物理、化学、生物……学科，都以主客体理论上的分立为特点，将自己研究的“对象”作为一个“客体”，或观察，或实验，以概念体系去把握其特征、规律，但“美学”和“哲学”则把自己的“对象”作为一个“活的世界”，即“主体”是在“客体”之中，而不是分立于客体之外来把握的。这在西方哲学的历史发展上，叫“思维与存在的同一性”，即“主体与客体的同一性”，这种思想方式，有些人叫做“非对象性思想方式”或“综合性思想方式”。这种思想方式，就西方哲学的历史发展而言，当然是有渊源、有来历的，它一直可以追溯到古代希腊早期的巴门尼德，但“同一性”思想方式在现代重新被重视，对西方人的思想方式来说，又不能不说有一种突破传统的意义。因为西方哲学，自亚里士多德以来，把“诸存在的存在”——即那个“根”和“底”当成了一个客观的“对象”，“思考”、“研究”了两千多年，如今要使这种抽象概念式的“思考”“活”起来，自然要一番破旧立新的工作，这个工作从康德、黑格尔算起，也有一个多世纪了，而按照胡塞尔的意思，这种不同于一般经验科学的思想方式，为“人文科学”所使用。在这个意义上，“美学”属于“人文科学”。“人文科学”以“人”的“生活的世界”为研究、思考的“对象”。在这门学问中，“人”不是“纯粹的”、“思想的”“主体”，不是西方传统哲学中的那个“我思”的“我”，而是活生生的“人”——胡塞尔的美的哲学“先验的”或“超越的”“自我”，而不是笛卡尔、康德的逻辑的、纯思的知性“自我”；“世界”也不是与“自我”相对的纯“物质的”“自然”，而是“（人）生活的世界”。“我”是“在世界中”来研究、思考、理解“世界”，而不是“在世界之外”、“与世界相对”来将“世界”作为“对象”使之概念体系化。“我”“生活”在“世界”中，当然有种种“体验”和“经验”，“我”是有“知”的，不是无“知”的；这种“体验”或“经验”却不同于诸经验科学（如物理、化学、生物……）的“经验”，这一点从上面的论述来说，是比较清楚的，因为只要指出它不是单纯的概念体系就明白了；这里需要着重指出的一点是：“人文科学”所要研究、思考的“经验”、“体验”，比起其它科学所谓“经验”来，是更为基本的，即“人文”的“经验”是早于“科学”的“经验”的。从根本上来说，“人”与“世界”的关系一方面并不是“纯物质”的，因为“人”不是“动物”；另一方面，也不是“纯精神”的，因为“人”不是“精灵”、“神仙”。这样，“人”在能区分纯物质的实质关系和纯概念的精神关系之前，有一种更为基本的关系，而各种实质性（实证性）科学（物理、化学、生物……）和形式性科学（数学、逻辑……）正是在这个基本的经验上生长起来的。对这个基本的经验的研究和思考，就是胡塞尔说的“最纯净”而不杂、后来抽象概念科学的“严格的科学”，即“人文科学”；对这种基本的关系，或这种基本的存在方式的研究和思考，也就是海德格尔在《存在与时间》里所谓的“基本本体（存在）论”。“哲学”不是要“寻根究源”吗？这个“基本的世界”就是“根”，就是“源”。这个“根”，这个“源”，这个“基本的世界”，不在“天上”，而就在“人间”；不是所谓的“超越的”，而正是“经验的”，是我们“生活的世界”。“基本的世界”我们不妨叫它为“本源的世界”，这个世界不是“无知”、“无识”的“野蛮”、“原始”的世界，因而不是“开天辟地”之前的“混沌”。在这个世界中，有着最为基本、最为纯净的“尺度”和“区分”。人无待于精密仪器的发明来区分事物的“轻”、“重”。“斤”、“两”、“钱”……出现之后，真正的“重”、“轻”却隐于科学度量和尺度之中。“命名”早于精确的科学知识，基本的世界需要基本的、本源的“知”、“经验”，所以“命名”不是主观任意的，不是理论上的“主体”“立法”，而是“名”“实”相符的。“人为万物之尺度”已开启西方科学性、主体性、工具性思想方式的先声，所以早期希腊的贤者们只能把“本源”、“始基”思考为“水”、“气”、“火”等等，是“万物”（之一，之中）和“世界”本身给我们（人）的“尺度”。在这个生活的世界中，真、善、美的经验，并不像后来那样分成了哲学、道德、艺术、宗教等制度性、学理性的分立学科，但它们之间所显现出来的联系和区分，却是基本的，我们就是要从这种基本的联系和区分中来研究、思考有关“美”和“审美”、“艺术”的基本特征，以便弄清何以人们能确定地说“××是美的”以及在说“美”时的真实“意谓”。然而，这个“生活的世界”是一个“活的世界”，是要在“生活”中去“体验”的，而不能用一些“概念”、“范畴”——哪怕是“思辨的范畴”去“建构”一个“知识”体系来“传授”，来“学”的，也不可能从古代或现代的“原始民族”那里“指证”出这种世界来，甚至不可能在“想象”中“画”出这个世界的蓝图。“生活的世界”不是“远在天边”，不在古代，不在边远地区，也不是海市蜃楼，事实上就在你身边，就在“眼前”，无非因“眼前”常为“过去”（所支配）、“未来”（所吸引）而“埋藏”、“掩盖”起来，感于声色货利，常隐而不显，一句话，常常被“遗忘”了。所以包括“美学”在内的“人文科学”的任务，不在于用一套现成的教条“灌输”给人，而在于“启发”人自身的觉醒，“回想”起那被埋藏，隐遁了的世界。“人文科学”不叫人“修炼”那“无知”、“无识”状态，相反，是叫人真正地、认真地“有知”、“有识”，叫人真正地、认真地“思”和“想”。人们常说，要“透过现象看本质”，“现象”越来越丰富，要“透过”去则越来越需要用很大的气力，而看出来的“本质”却仍是一些“问题”，是一些无法一言以蔽之的问题，这就是“（有）问题”的“本质”，或“本质（性）”的“问题”。“生活的世界”的“道理”，是“生活”和“世界”本身“教”出来的，不是某个“先生”，某本“书”“教”出来的，“生活的世界”本身就是一本“教科书”，“生活”和“世界”都是“大书”；既然是“书”，当然也有“昕”、“说”、“读”、“讲”、“写”等等，“生活的世界”的确是可以“听”，可以“说”，可以“讲”的世界，不是一个虚无缥缈的世界，也不是一个“死寂”的世界。事实上，“生活”本身都在“听”、“说”、“讲”……，但谁也不认为我们每天都在“教书”。“教书”的“讲”，是文化发达到一定时候的事，但之所以出现专门的“教员”，正因为我们本已是每天在“听”、“说”、“读”、“写”。“人文科学”是一门“生活的学问”，是一门“活的学问”，我写这本书，不是作为教员讲课，而是作为生活中的人来“讨论”，“讲”我对有关美、艺术的“想法”和“意见”，因而“我”始终在“讨论”“问题”，“我”的“意见”绝不是“结论”，不是“封闭”的，而永远是“开放”的。如果说，“人文科学”也有自己的“方法”，那么这就是“讨论”、“对话”。关于“美”和“艺术”的基本问题，也是如此。我们知道，在“基本的经验”方面，在“生活的世界”中，真、善、美本是同一的，它们为异中之同，同中之异，只是在西方科学性思想方式发展下，才分立成“知识学”、“道德学”和“美学”。这种发展，在西方的思想史上，也是很不平衡的。如果说，古代希腊早期的“自然哲学”侧重于“知识论”的话，那么，苏格拉底可以看作不同于早期“道德训导”的“道德（哲）学”的创立者，亚里士多德建立了“艺术学”，真正的“美学”的建立，则是很晚近的事。当然，古代没有严格意义上的“美学”，不等于古人没有想过有关“美”、“艺术”的根本问题，正如中国传统文化中没有“美学”这门学问，也不等于中国人就不考虑有关的问题，所以，我们在讨论这些问题前，对西方“美学”和“美学”问题思考的历史作一点整理，是必要的。我们的目的是在着手思考这些问题时，总是要“听听”“别人”（特别是哲学家，无论古代的还是现代的）是怎样“说”的。 二、美学在西方的历史发展 西方民族，是“哲学”的民族。一切“科学”当然都来自于生活，来自于“生活的世界”，但就学科的形式言，在西方，“哲学”是“科学”之“原型”，又是“科学”之“归宿”。一切“科学”莫不通过“哲学”之环节孳生出来，等到它发展、成熟之后，又莫不在“哲学”中找到自己的一定的位置，举凡物理学、数学、伦理学、心理学等等，莫不如此，艺术学亦不例外。在古代希腊，西方的“哲学”最初是以侧重于物理学和侧重于数学两个大方面发展起来的，于是有伊奥尼亚学派和毕达哥拉斯学派。在这个早期阶段，希腊人的问题已经是哲学的，他们已经明确地提出了“始基”、“本源”的问题，但他们学说的形式，以及他们学说的具体内容，却是科学式的。他们说，“水”、“火”、“气”等这些“物质”或“质”，就是万物的“始基”。毕达哥拉斯的学说，也具有这个特点，但他进一步提出了“数”作为万物的另一个始基，就使作为“始基”的“物质”不但具有“质”的稳定性，而且具有了“量”的规定性，具有了“规律”。早期毕达哥拉斯学派的这个特点，其实在赫拉克利特的学说中表现得很是清楚：万物为熊熊之“火”，在一定“尺度”上燃烧，在一定“尺度”上熄灭，“尺度”即是“逻各斯”。物质世界这种质和量的同一，到巴门尼德则为“存在”，“尺度”、“逻各斯”本身不是“多”，而是“一”，“一”不可再分，为最基本的“数”，于是有“种子”说、“原子”说。这些都源于广义的“自然哲学”。然而，亚里士多德不把毕达哥拉斯学派包括于“自然哲学”之内，说明了西方人自古不把“数学”当作“自然科学”，而只认为是一种“形式科学”。的确，从“数”到“尺度”到“逻各斯”这一完善，正说明了西方人的一种内容和形式、质和量等相分立的思想方式，这种思想方式又必定要使“主体与客体、思维与存在相对立”这个基本特点日益明显起来。按现代一些古典学家和一些哲学家的解释，希腊文“逻各斯”来自一个动词形式，最初有“采集”、“综合”、“分门别类整理”的意思，后来引申出“说”的意思来。希腊的智者学派已经对“语言”提出了许多有意思的看法，他们问，“说”是一种“声音”，为什么能“代表”“可见”之“物”？他们坚持，“可听的”不能代替“可见的”。我们看到，这个前提可以推出一些不同的结论，但有一点是明确的：“语言”“表现”的不是“物”，而是“思想”、“观念”。“语言”是“思想”、“观念”的表现。这样，希腊人一下子就越过了“语言”，直接研究“思想”。这时，希腊的“哲学”，也就由研究“万物”，转向研究“思想”，于是有苏格拉底、柏拉图的理念论，而作为“思想”的具体科学，则为由“逻各斯”演化来的“逻辑学”，这时已经到了亚里士多德的时代。亚里士多德是西方哲学的真正的历史奠基者。如果说，在这之前，古代希腊人主要还是把“哲学”当成一些“问题”来探讨的话，到了亚里士多德，“哲学”就真的成了一门学科，有自己独特的对象、方法和体系——形而上学及其范畴论体系。亚里士多德是一个百科全书式的学者，他的众多的著作，几乎同时奠定了西方“哲学”与“科学”两个大方面的基础。在“科学”方面，他的著作更几乎囊括了当时以及后来一个很长时期的一切科学，而有些学科本就是他自己建立起来的。在这个意义上我们也可以说亚里士多德是西方“哲学”、“科学”之父，也是西方民族自己独特的思想方式的最大的代表和培育者。就在他众多的著作中，有一本流传下来的残本《诗学》，被认为是西方美学的开创性的著作，现在我们所能读到的，是他关于希腊“悲剧”的论述，据说还有“喜剧”的详细部分，但未保存下来。 当然，对于美和艺术的讨论并不始于亚里士多德。爱利亚学派的创始人克萨诺芬尼把“神”的“意象”与画上的形象相比，说明这些形象都是人创造出来的，颇有些无神论、唯物主义的意味。柏拉图有几个对话谈到“美”，特别是《饮宴篇》提出了“什么是美”大加讨论，被认为已很具美学意识。其实，那个时候固然已有了美学方面的问题，从“什么是美”的讨论中也可以看出苏格拉底已力求在“美”、“善”、“正义”这些概念中找出本质的区别，但当时主要还是在讨论哲学和逻辑问题，而不是专门的美学问题。《饮宴篇》结束时的那一句话“美是很难的”曾被误解为是科学上的一个论断，甚至是对“美学”的一种结论，但事实上只是借用了当时希腊的一个成语，其意思是“好事多磨”。这就是说，在早期，即使在思想已相当严密、精确的古代希腊，所谓“美”、“好”这类词在日常用语中，区分不是很严格的。这是一种生活的区分，而不是科学概念上的、定义上的区分。“美学（的）”、“审美（的）”也都是由希腊文变化而来，但当时只是“感觉的”、“感性的”这类的意思，亚里士多德也没有用这个字来建立一门学问，“美”在古代希腊并没有成为一个专门学问的特殊对象和问题；但“艺术”却已成为一门专门的学问，《诗学》在亚里士多德那里，其地位大概像《动物学》《物理学》……一样。《诗学》用的基本上是经验科学的方法。我们知道，古代希腊曾经是艺术活动很发达的国家，特别是雅典，在它的伯利克里黄金时代曾以它的艺术的光辉吸引过许多外邦人，而雅典的戏剧舞台可谓最为光彩夺目的。亚里士多德的<诗学》把当时的悲剧作了经验总结，经过分析、思考，提出了定义性的判断，回答了“什么是悲剧”这个问题，为后世立则，凡不符合者，则不免“不是悲剧”之讥。亚里士多德这个残本《诗学》，显然与他的《彤而上学》没有多大关系，但却一直被认为是“美学”之祖，至少他提出的“悲剧”概念，常为西方美学体系中的重要“范畴”之一，这除了西方人一贯的思想方式、科学分类的特点上的原因外，不能不说是有一些误解在里面。这里应该提醒注意的是：亚里士多德的《形而上学》中没有“美学”的地位，其中原因，不能不作一些探讨。亚里士多德的<形而上学》探讨了一个最为本质的存在，这一点使它与《物理学》……等研究的对象区别了开来。这个“（诸）存在之存在”，是古代“始基”、“本源”的演化，是“逻各斯”的演化，也是巴门尼德的“一”的演化，亚里士多德叫做“第一性原则（理）”，哲学研究“第一性原则（理）”，这已成了哲学本身的“存在方式”，“哲学”本身的“本质”。为了把握这个“（诸）存在之存在”，把握这个“第一性原则（理）”，亚里士多德研究了诸种“范畴”，如“可能性”、“必然性”……，“哲学”就是这些“范畴”的体系。我们看到，亚里士多德的哲学虽然是“存在论”（或叫做“本体论”）的，但就范畴体系来看，却同时又是“知识论”（或叫做“认识论”）的。真、善、美，亚里士多德重点放在了“真”——知识论方面。不错，就生活的本源性的世界言，真、善、美并无学科上、概念上的区分，这我们在谈到早期希腊“美的”与“好的”无严格区分时已可看得出来。但生活的世界仍有自身的区别，并非一片混沌，而这种我们叫做“基本的区分”的恰恰正是后来科学、概念、定义区分的基础。人原本并不是按照一个定义来叫某事物为“美”，相反，科学的“美”的“定义”却是从这种日常的称谓中，结合实际地提炼、概括出来的，而提炼出来的某种“定义”，又不是永远合适的，常要随生活的活的现实变化而改变。这个基本的道理，西方人在很长时间里竟是颠倒了的，这种颠倒，意味着他们在哲学中把认识论——关于“定义”的真理性提到第一性原则来考虑这一做法上。我们看到，古代希腊人尝试给“善”、“正义”、“美”下定义而不得结果之后，集中他们的才智来思考“真”的问题，即关于“万物”的真判断、真命题、真知识问题。至少“美”的问题被搁置了起来，这种情形一直到文艺复兴、启蒙主义兴起之后，才有较大的变化。大家知道，“美学的”、“审美的”是由德国启蒙主义哲学家鲍姆加登引入哲学，并以此建立了哲学的一个分支——“美学”。“美学”在鲍姆加登那里是与“理性的知识”相对的“感性的知识”的意思。我们看到，鲍姆加登虽然建立了一门新的哲学学科，但他在运用“美学的”、“审美的”这个词时，仍然保留了“感性的”原意，这币用法，直到康德，仍然如此。然而，无论如何，这里应该指出的是从此以后，哲学就增加了一个重要的部分，即“美学”就可以从哲学的角度来进行“探本求源”的研究，而不仅仅是一般的“艺术”的经验理论的、概念式的总结。在建立西方的美学体系方面，康德的作用是不能忽略的。虽然康德本身对艺术并无特别的兴趣和修养，他对自然美的称颂，也是纸上谈兵，因为他从未离开过他的家乡；但他的哲学的睿思，却使他相当深入地思考了许多美和艺术的基本问题，在西方，至今还不能绕过它们。康德所论各个重要的有关美和艺术问题，本书以后的论述当会有所涉及，这里我们要着重考虑的是他的“美学”在他整个哲学思想中的地位问题。我们知道，康德有三大“批判”：“理论理性”“批判”是审核“知识”的条件，“实践理性”“批判”是审核“道德”的条件，唯有“判断力”“批判”虽有自身的问题和类似“知识”和“道德”的形式，但在身的结构上却与“知识”与“道德”不完全相同，它只是“理论理性”和“实践理性”相互关系的一种“调节”和“环节”。从这个意义上来说，康德即使在《判断力批判》中也并不把“美”、“崇高”、“艺术”包括在“形而上学”之中，而认为对于它们只是“批判”，而非“学说”，只是经过黑格尔，最后才进入“学说”一“形而上学”。在康德看来，“知识”是“纯感性的”“世界”，“道德”是“纯理性的”“世界”，而“艺术”和目的论意义上的“自然”，则是这两种“世界”的结合，因而这个“世界”不是“纯”的；在这里，我们看到，“纯”的“世界”是“理想”的，而恰恰“不纯”的“世界”才是“现实”的、实在的。我们生活的世界，既不仅仅是“科学的世界”，也不仅仅是“道德的世界”；“人”不仅仅是“知性的存在”——能作科学研究，也不仅仅是“理性的存在”——能摆脱一切经验、感觉而按道德律令行事，“人”还是“情感的存在”。人有七情六欲、喜怒哀乐。“世界”不仅给“人”提供吃喝的材料，也不仅展现为一些科研对象，而且也使“人”“非功利”的“愉悦”。“自然”本身向“人”呈现一种“意义”（目的）。康德的《判断力批判》分为两个部分：审美的部分和目的论部分，把这两个部分放在同一个“批判”之下是很有道理的，因为“美”、“艺术”、“自然”都向“人”显示着一种并非“知识”、“科学”所能囊括得了的“意义”，然而因为康德用了一个“目的论”来概括这种“意义”，就显得陈旧而不为人重视。事实上，后来德国浪漫主义正是从这里出发，把整个“自然”看作一个“大作品”，因而“美”和“艺术”就和“人”的“全面发展的个性”联系了起来，成为整个哲学思想的基础和核心。“美的世界”、“艺术的世界”就是人的生活的“基础性的世界”，是“科学”、“道德”，“感性”、“理性”相“和谐”、“同一”的世界。这正是谢林的“同一哲学”、“绝对哲学”的基本思想。 这样，我们可以说，整个德国古典哲学是从“同一性”、“绝对性”的角度来看“美”、“艺术”，而“美”的“世界”、“艺术”的“世界”正是那个“基本的”、“本源的”“世界”，亦即他们所谓的“绝对的”“世界”。“绝对”为“无对”，即“主体”与“客体”不相“对”，因而是一种“同一”。西方人的这个思路，到了黑格尔那里达到了历史的高峰，但他却又把一个活生生的“基础性世界”，变成了“纯思想性的世界”。这并不是黑格尔本人的某些“过错”，而是西方传统哲学思想美的哲学所很难避免的结果。我们说过，“基本的世界”并非混沌一片，而是也有其自身的区别的，只是这种区分并不是“知性独断的”、“科学概念式的”“定义性”的“对象”，而是“辩证的”、“活”的“同”中之“异”。于是，在黑格尔的“绝对的世界”（即“基础性的”、“主体和客体不僵硬对立的”世界）里，也分出了三个层次：艺术、宗教和哲学，“艺术”处于“绝对理念”的最低层，也是最基础的层次。在这里，黑格尔的思路可以理解为：“绝对”为“无对”，真正“无对”为“理念”，即“大全”、“世界作一整体”、“神”……，而人、手、足刀、尺等等都是“有对”的。然而，“绝对”又不是“混沌”，“理念”只是一个“思想”，没有一个与“理念”相“对”的“物质”（世界），但“理念”（“全”、“神”等）却是“思想”与“思想”相“对”，“思想”自身“相对”，“思想”以自身为“对象”，所以说为“绝对”。从这个思路发展出来，“艺术”（以及“宗教”）都含有“非思想”的“对象”，因而不是“最纯净的”，只有“哲学”，绝无“非思想”之“对象”存身之处，才是“绝对”的最“纯”的形态。推崇“纯概念”、“纯精神”的“思想体系”，这是西方文化固有的传统，这个传统在黑格尔那里达到了古典的高峰，于是很自然地成为后来反传统的勇士们的攻击目标。批评者们认为黑格尔的“绝对”太概念化、思想化了，“同一性”原则不能仅仅理解为“思想自身”的同一，因此绝大多数批评者们都要把黑格尔的“绝对”改造成更为“现实”的东西。其中对当代西方影响最大的为胡塞尔。胡塞尔没有专门研究美和艺术，但他在当代西方所建立的现象学原则，对美学有很重要的意义，因为他的“生活的世界”既保了黑格尔的主体、客体同一的意思，又努力避免了黑格尔的“绝对”抽象性和概念性。胡塞尔（生活）现象学改造黑格尔“精神现象学”的一条重要途径是：将古典哲学的“理念”观念扩大，使之不限于“大全”、“神”这类最高的概念上，而实实在在地承认：我们面对的这个现实的世界，就是“理念的世界”，不但“神”是“理念”，人、手、足、刀、尺等等都是一个个的“理念”，“生活的世界”里的一切区别，之所以不同于“科学概念”、“定义式”的“区别”，正在于它是一种“理念式的区别”。于是，胡塞尔的“生活的世界”就不必像黑格尔的“绝对世界”那样复杂，要经过艰苦的“辩证”发展过程才能“达到”，而是最为“直接”，不借任何外在手段、符号，我们每天睁眼看到的世界。胡塞尔没有说他的“生活的世界”是“艺术的世界”，但这个世界却是“直接的”，是将“本质”和“意义”直接呈现于“人”面前，是“本质的直觉”，“理智的直观”，这已为他的学生海德格尔将“诗意”引入这个“生活的世界”提供了条件；而我们在康德《判断力批判》中已经可以看到后来这些思想的“秘密”所在。海德格尔是当今欧洲大陆最有影响的思想家之一，也是突破欧洲思想传统的最强有力的人物之一。他在哲学领域里所做的工作主要是将尖锐反对黑格尔“绝对哲学”的基尔克特的“实存”(Ex-istenz)观念引进胡塞尔的现象学，从而得出了许多非常重要的结论，其中对我们本书最为主要的是他把思、史和诗统一了起来，使人的“世界”变得丰富起来。应该承认，本书以后的论述，常常要和从胡塞尔、海德格尔以来的现象学作一些讨论和辩驳，同时也会涉及到最近20年来法国一些人对胡塞尔，特别是海德格尔的研究、运用和批评，这样，我们对西方美学的简述，已进入最为晚近的阶段了。
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