白璧德zui著名、也zui受争议的一部新人文主义代表作作品对浪漫主义做了zui系统和全面的批评作品还对中国文化中的新人文主义因素做了有意义的讨论
本书简介：
《卢梭与浪漫主义》是白璧德zui著名、也zui受争议的一部新人文主义代表著作，也是zui能体现其道德和美学思想的著作，几乎囊括了浪漫主义运动的所有主要特征和代表人物，而卢梭实际上在本书中只是白璧德批评浪漫主义的一个药引。白璧德认为，现代社会有两种主要的破坏力量，其中，由卢梭引发的、很多现代西方zui有影响的知识分子进一步发展的浪漫主义便是一支。白璧德认为，由于卢梭式的浪漫主义过度强调了个人情感扩张的合理性，无视社会和道德规范，瓦解了人与人之间的亲善关系，导致了社会的动乱。而新人文主义力求以传统文化标准规范现代文化，拯救世界于“水火”。
作者简介：
欧文·白璧德（IrvingBabbitt）（1865–1933年），美国文学批评家，新人文主义美学创始人之一，反对浪漫主义，相信伦理道德是人类行为的基础。他毕业于哈佛大学，1912-33年在哈佛大学任教授，讲授法国文学。他的著作包括：《文学与美国大学》（LiteratureandtheAmericanCollege）（1908年）；《新拉奥孔》（TheNewLaokoön）（1910年）；《卢梭与浪漫主义》（RousseauandRomanticism）（1919年）；《民主与领袖》（DemocracyandLeadership）（1924年）；《论创造性》（OnBeingCreative）（1932年）
目录：
中译本序（孙宜学）/001
卢梭与浪漫主义
原序/003
第一章古典主义和浪漫主义的概念/017
第二章浪漫主义的天才/047
第三章浪漫主义的想象/079
第四章浪漫主义的道德：理想/117
第五章浪漫主义的道德：现实/177
第六章浪漫主义的爱情/207
第七章浪漫主义的嘲讽/227
第八章浪漫主义和自然/253
第九章浪漫主义的忧郁/289
第十章当前的面貌/331
附录中国的原始主义/365中译本序（孙宜学）/001卢梭与浪漫主义 原序/003第一章古典主义和浪漫主义的概念/017第二章浪漫主义的天才/047第三章浪漫主义的想象/079第四章浪漫主义的道德：理想/117第五章浪漫主义的道德：现实/177第六章浪漫主义的爱情/207第七章浪漫主义的嘲讽/227第八章浪漫主义和自然/253第九章浪漫主义的忧郁/289第十章当前的面貌/331附录中国的原始主义/365参考书目/369主要译名对照表/401前言中译本序
孙宜学
白璧德论卢梭和浪漫主义，是基于西方浪漫主义文学的历史展开的。因此，我们有必要先大致回顾一下浪漫主义作为一个词、一种文学思潮的发展变化史。
一、从罗曼司到浪漫主义
从语源学上看，浪漫主义（romanticism）一词来源于欧洲中世纪各国用拉丁文演变的方言“罗曼司”（romans）所写的“浪漫传奇”（romance）。为了中译本序孙宜学 白璧德论卢梭和浪漫主义，是基于西方浪漫主义文学的历史展开的。因此，我们有必要先大致回顾一下浪漫主义作为一个词、一种文学思潮的发展变化史。 一、从罗曼司到浪漫主义 从语源学上看，浪漫主义（romanticism）一词来源于欧洲中世纪各国用拉丁文演变的方言“罗曼司”（romans）所写的“浪漫传奇”（romance）。为了更好地理解浪漫主义及白璧德对它的批评，我们有必要先从语源学角度考察一下“浪漫”一词的演变过程。英文的“浪漫主义”一词是从“浪漫传奇”派生的，而“浪漫传奇”又是从“罗曼司”这一古老的法语词演变而来的。这三个同源词虽然含义并不完全相同，但都各以自己的某种含义构成浪漫主义文学的一般特征。法语词“罗曼司”zui原始的意义是指“大众语言”，也称“白话”，是与拉丁文相对而言的。到了12世纪初，“罗曼司”由zui初的一个词慢慢演变成“故事”的代名词，从一种语言变为一种文体了。现代英语中的romance一词，就是从法语的romans派生而来，其意既指中世纪的叙事作品，也指现实生活中的风流韵事以及充满理想与诗意的爱情故事。在欧洲文学史上，兴起于18世纪末、19世纪初的浪漫主义运动从题材上来讲zui直接的对应源头就是中世纪关于爱情、骑士及冒险主题的浪漫传奇。作为一种文学体裁，中世纪的浪漫传奇在题材、人物和表现手法上都已初具“浪漫”的雏形。欧洲浪漫主义文学运动有一个zui著名的口号叫“回到中世纪”，可见两者之间的血缘关系。浪漫传奇首先以其历史性而为后来的浪漫主义者所取法。中世纪的浪漫传奇往往把故事发生的时空背景推向邈远的古代以及遥远的异域，描写的都是充满冒险和奇遇的历史故事，但它们所描述的并非真实的历史背景，而是带有想象的历史。而遥远的时代和地域也允许传奇作者进行大胆的描写，如历史上实际的人名、地名与传奇故事中的并不相符，这就慢慢地将“罗曼司”的内涵从“白话的历史”转变为“纯粹虚幻的故事”，这一点又被浪漫主义理论家总结为“强烈的主观性”，成为浪漫主义文学的重要特征之一。中世纪的浪漫传奇善于描写荒诞离奇的情节以及完美、“超人”式的人物，这一点也为后来的浪漫主义文学家所取法。中世纪浪漫传奇一般描写发生在远古与异国的奇异故事，而为了故事的“奇”，就需要动用丰富的想象来虚构，制造“惊奇”。当然，“奇异”只是浪漫传奇的特征之一，但“浪漫传奇”一词的确含有“奇异”之意。1170-1250年间产生的亚瑟王时代的各种传奇，就是奇异的冒险故事，充满着超自然与不可思议的魔法等因素。创作于12世纪的《亚历山大传奇》，同样有大量的幻想成分与奇异的故事，不但人能返老还童，青春永驻，森林中生长着鲜花女郎，人长着狗脑袋，甚至还有带科幻性质的情节，如把亚历山大带到海底去的深海潜水器，以及亚历山大到天国旅行时乘坐的由鹰头狮身并生有双翼的怪兽推动的小车。这种幻想描写在中世纪的浪漫传奇中是习以为常的，在这些传奇里，神话、民间故事、传说与历史事实无一例外都是故事的情节需要。当然，我们千万不要以为传奇的基础是科学知识，恰恰相反，浪漫传奇的奇怪荒诞的想象都是源于作者的无知与迷信，而“无知和迷信乃是想象之母”。这是一种历史的“浪漫化”（romanticising），而这种“浪漫化”意即通过奇特、怪异、纯粹的想象使历史成为想象的历史，这是所有中世纪文学的共同特征，而“想象”正是浪漫主义文学zui本质的特征。在表现手法上，中世纪的浪漫传奇注重采用夸张与铺排手法，以造成汪洋恣肆的情感效果和场面效果，为非凡的人物和故事提供切合的背景。这一手法的运用与源于古罗马后期的修辞学和演说术有关。中世纪的教会继承了这一教育制度，并发扬光大。中世纪的法国文化也深受影响。修辞学的目的就是为了在演说中打动听众，而要吸引听众的注意力，自然要不惜用漂亮的言辞和夸张的手势、动作、情景来制造一种近乎虚幻的效果，这就必然大量使用比喻和夸张的修辞手法。毫无疑问，此时产生的中世纪浪漫传奇因情节和人物的需要，也借用了这一手法，这一影响主要表现在两个方面：一是精心描绘题材所涉的各个方面，堪称精雕细刻，面面俱到。当然，这样做的目的并不是为了表现典型环境，而是铺排、渲染，极尽奢华、灿烂、辉煌：金银财宝、奇装异服、奇境异域，富丽堂皇，使人几乎怀疑自己所看到的一切只有天上才有；二是在人物刻画方面，演说术被年轻人，特别是恋爱中的男女用来表达爱情的痛苦和忧郁，表达汹涌澎湃的激情，也表达爱而不得时的灵魂分裂。所有这些，不用极度夸张的语言是难以产生浪漫传奇所追求的那种艺术效果的。对环境的这种随心所欲式的铺排和渲染，对人物内心激情的这种夸张式的表达和抒发，构成了中世纪浪漫传奇的基本文体风格，也为后来的浪漫主义作家所继承和发展。构成中世纪传奇文学浪漫化倾向的因素还有很多，如象征手法的运用，对情感悲剧的热衷等。浪漫传奇影响了中世纪的欧洲文学，特别是法国的文学，而且在文艺复兴时期还获得过较大的发展空间。但成也萧何，败也萧何，浪漫传奇在法国达到自己的鼎盛，也在法国黯然隐退。随着17世纪法国文学进入古典主义时期，浪漫传奇也随之败落。17世纪的法国是欧洲zui强盛的中央集权制的君主专制国家，君主王权成为至高无上的权威，一切都必须服从于这一理性的标准，文学也不例外。浪漫传奇文学和之后的文艺复兴文学是思想解放和人性自由的产物，但现在必须服从国家统一的需要。只有这样，也即戴上法兰西学士院为它们制定的种种清规戒律的手铐，它们才被允许存活下来。所以，真正意义上的中世纪浪漫传奇在这一时期被批评为“不自然”、非理性。虽然当时和以后也有冠以“罗曼司”的作品出现，但已没有“浪漫”之实，徒有“浪漫”之虚名，它们已变成了王权歌功颂德的平庸之作。人们从中再也看不到中世纪浪漫传奇《特里斯丹与绮瑟》中那样伟大的爱情悲剧了，也看不到亚瑟王传奇中那种表达恋情时的雄辩、魔法的渲染，甚至看不到《格维尼先生与格林骑士》中那荒诞的砍头情景。浪漫传奇逐渐过渡为一般的叙事小说了。这种状况到18世纪后期得到了很大改变。以反对法国古典主义文学为旗帜，欧洲大陆上掀起了一场声势浩大的思想启蒙运动，这一运动与19世纪初的浪漫主义文学运动前后衔接，推波助澜，将1789年法国大革命后的自由的文学思潮、社会思潮和哲学思潮推向了极致。这一时期的文学推崇主观精神，提倡个性解放，信仰非理性原则，放纵个人情感，与古典时代的理性原则针锋相对。这一思想文化运动有一个响亮的名字，那就是“浪漫主义”（romanticism）运动，而其词根正是“浪漫传奇”（Romance）。只不过此时的“浪漫”已非彼时的“浪漫”，在中世纪传奇它指一种文体风格、一种创作方法，此时它指的是一场文学思潮。从中我们不难看出，在两个词之间存在着的历史继承与发展关系。 二、文学史上浪漫主义概念 谈浪漫主义文学，一个无法回避的问题就是什么是浪漫主义。古往今来，不知有多少人曾试图回答这个问题，但至今却无一为大家所公认的定义。的确，不同时代、不同国别、不同性格的人对浪漫主义自然会给出不同的解释，但是不同的文化土壤孕育出的浪漫主义必然在具有某些共同性的同时又具有某些差异性。即使同一民族，在不同的历史时期对浪漫主义的看法也有差异。这使得人们对浪漫主义的认识特别难以统一，“一个国家的‘浪漫主义’可能与另一个国家的‘浪漫主义’根本没有什么共同点；事实上，存在着无数的浪漫主义运动和性质上可能截然不同的复杂观点”。那么多的批评家现在竟然无法为一个文学运动定义，难怪有人将之视作“文学史和文学批评史上的丑事”①。但难并不等于没人尝试，实际上给浪漫主义定义的努力一刻也没停止过。浪漫主义运动的先驱在论浪漫主义时，几乎都涉及它的自由本质，这是自启蒙运动以来就为人所推崇的一种精神。席勒指出：“现实总是落后于理想；凡是存在的东西总是有界限的，只有思想才是没有界限的。素朴诗人要遭受一切感性东西所必须受到的限制，相反地，观念的自由力量必然要帮助感伤诗人。”②施莱格尔则认为：“唯有（浪漫主义的诗）是无限和自由的，它承认诗人的任凭兴之所至是自己的基本规律，诗人不应当受到任何规律的约束。”③连反对德国早期浪漫派倾向的海涅也这样说：“浪漫主义艺术表现的，或者不如说暗示的，乃是无限的事物。”④让·保尔同样认为：“那想象起来十分容易与浪漫精神融为一体的特征，都不是崇高，而是广阔。因此浪漫主义就是无边际的美，或者说是美的无限犹如有一种崇高的无限。”①不但文学批评家注意到了浪漫主义文学的这种重自由的特征，而且很多哲学家也都关注到了这一点。在黑格尔看来，浪漫主义的主要特征表现为一种主观性的、内向性的东西，他坚持认为：“艺术的对象就是自由的具体的心灵生活，它应该作为心灵生活向心灵的内在世界显现出来”，这种艺术必须“诉诸主体的内心生活，诉诸情绪和情感”②。“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。”③朗松在《法国文学史》中也以形象的语言给浪漫主义下了定义：“浪漫主义首先就是文学领域的—个扩张或一种变更；其次，是文学形式的一次改造，这改造首先是一阵混乱，但从这混乱中很快就产生了一种新的组织，它将给予我们一种抒情诗，一种诗情画意的文学，一种生动具体的历史。它会打碎一切过于停滞、凝固、艺术家不再使用的形式，也就是那些文体和结构方面的专制的惯例，它们滤除灵感，排斥独创性：在粉碎这些类别、规律、趣味、语言和诗句的时候，浪漫主义把文学引到一种可喜的自由状态中，在其中，艺术家的天才和时代的精神可以自由地追求类别、规律、语言、诗句的再建法则。”④丹麦文学史家勃兰兑斯在论述欧洲浪漫主义文学的兴起时也指出：“绝对的自我由于包括一切真实，它要求它所对立的非我同它本身相和谐，而无限的奋斗过程就是克服它的限制。正是这种认识论的结论，鼓舞了年轻的一代。所谓绝对的自我，人们认为不是神性的观念，而是人的观念，是思维着的人，是新的自由冲动，是自我的独裁和独立，而自我则以一个不受限制的君主的专横，使他所面对的整个外在世界化为乌有，这种狂热在一群非常任性的、讽嘲而又幻想的青年天才中发作开来了。在狂飙时期，人们所沉湎的自由是18世纪的启蒙，现在那种狂飙精神以更精致、更抽象的形式重复着，而人们所沉湎的自由则是19世纪的这种随心所欲，为所欲为了”；“这一切有一个共同点，即任意的自我肯定，或者说根本上信口开河，这就是他们在同日益狭隘的散文的斗争中，在对于诗和自由的迫切呼喊中所有的出发点”。①这些论述无论角度多么不同，但都强调了浪漫主义文学就是追求无限、追求自由的文学，这和启蒙主义的精神是一脉相承的。发动了浪漫主义文学运动的雨果以zui简洁的语言概括了浪漫主义的这种自由本质，他在《欧那尼·序》中这样讲道：“如果只从战斗性这一个方面来考察，那么总的来讲，浪漫主义，其真正的定义不过是文学上的自由主义而已。……在不久的将来，文学的自由主义一定和政治的自由主义能够同样地普遍伸张。”②他还从文学的角度讲道：“既然我们从古老的诗歌形式中解放出来了，那么我们为什么不从古老的社会形式中解放出来？新的人民应该有新的艺术。”③雨果不但以诗人的敏感和大无畏的斗争精神指出了浪漫主义具有反专制、争自由的战斗意义，并且在法国倡导了一场声势更为浩大的浪漫主义运动。而且，他还提出了具体的艺术原则，那就是“对照”或“对比”原则。这一原则的核心观点认为：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”，“换句话说，就是把肉体赋予灵魂；把兽性赋予灵智”。④这种原则并不高明，但对于等级森严、规矩苛刻但矫揉造作的古典主义却不能不说是一记重拳。勃兰兑斯为此叫好，并将雨果的这一原则加以引申说：根据这一原则，“他可以让法官说：‘判处死刑。现在我们大家吃饭吧！’他可以让伊丽莎白赌咒，而同时又说拉丁文。他可以让克伦威尔说：‘我把议会装在我的提包里，我把国王装在我的口袋里。’坐在凯旋车上的恺撒却可能怕翻车。拿破仑慨叹着：‘从崇高庄严到滑稽可笑，相差不过一步之遥。’”①总的来说，浪漫主义文学的一切特性都源于这种自由主义精神。浪漫主义公开维护不受任何规律和标准束缚的创作自由，强调自发性和自主性；浪漫主义者所做的一切都只是尽力“克服主观与客观、自我与世界、意识与无意识之间的分裂的巨大努力”②，从而获得zui大意义上的创作自由和精神自由。但用“自由性”概括浪漫主义本身就犯了以偏概全的错误，实际上迄今为止关于浪漫主义还没有一个能被普遍认可的标准定义。除了上面我们提到的一些定义外，其他如斯塔尔夫人认为浪漫主义指的是骑士精神，依默瓦尔认为是一种想象的文学过程，卢卡斯从中看到的是令人如痴如醉的梦幻，费尔普斯强调的是感伤情调，别林斯基认为浪漫主义就是人的灵魂的内在世界，是心灵的隐秘生活，等等；其他如歌德、施莱格尔兄弟、蒂克、夏多布里昂、高尔基等，也都对浪漫主义发表过他们的观点。若一一列举下来的话，恐怕一本书都完不成这个任务，难怪文学史上不时有人慨叹：“什么是浪漫主义？这是一个无法解释的谜，似乎很难用科学的方法来分析浪漫主义的现象。”③福斯特也慨然长叹：“谁试图为浪漫主义下定义，谁就在做一件冒险的事，它已使许多人碰了壁。”④ 三、浪漫主义文学的审美特性 说浪漫主义至今没有一个统一的标准定义并不等于说浪漫主义无法认识，实际上，浪漫主义概念的复杂丝毫也不影响研究者对浪漫主义的性质和特点做出某种概括。以国内为例，朱光潜在总结西方浪漫主义流派时，就指出它有三个主要特征： 第一，浪漫主义zui突出的而且也是zui本质的特征是它的主观性。……浪漫主义派感到新古典主义派所宣扬的理性对文艺是一种束缚，于是把情感和想象提到首要的地位。他们的成就主要在抒情诗方面，就是小说和戏剧也带有浓厚的抒情色彩。……由于主观性特强，在题材方面，内心生活的描述往往超过客观世界的反映，以爱情为主题的作品特别多，自传式的写法也比较流行。……个人与社会对立往往使浪漫派作家们在幻想里讨生活，所以这时期的作品比起过去其他时代，都较富于主观幻想性……其次，浪漫运动中有一个“回到中世纪”的口号，这说明浪漫主义在接受传统方面，特别重视中世纪民间文学。……中世纪民间文学不受古典主义的清规戒律的束缚，其特点在想象的丰富，情感的深挚，表达方式的自由以及语言的通俗。这正是浪漫主义派所悬的理想……第三，浪漫运动中还有一个“回到自然”的口号。这个口号是卢梭早已提出的。卢梭的“回到自然”有回到原始社会“自然状态”的涵义，也有回到大自然的涵义。浪漫主义派继承了这个口号，主要由于他们对资本主义社会的城市文化和工业文化的厌恶。① 这种总结当然也并不全面，但基本上概括了浪漫主义文学的主要审美特征。主观性是已为大家公认的浪漫主义zui突出而且也是zui本质的特征。浪漫主义主观性的形成从哲学角度讲是对理性主义的反叛，从文学角度讲则是对17世纪新古典主义的反叛；理性主义推崇理性与科学，新古典主义呼唤规范和法则。当启蒙运动以不可阻挡之势奔涌而至时，先进的思想先觉者顿时感到精神上的极度压抑，于是他们从精神自由的角度提出新的文学创作手法，即通过强调情感、想象、天才和灵感等主观性因素，强调文学表达人物的内心情感，表达对生活的理想，表达复杂、矛盾甚至变态的情绪，以此冲决理性主义对主观心灵的压抑，达到自由人性的自由发展。与此相对应，浪漫主义者厌恶古典主义的规范和法则，致力于追求一种无拘无束、自由奔放的美，这样就打破了新古典主义为文艺设置的僵化呆板的艺术模式。与此主观性相适应，浪漫派作家追求个性解放，致力于描写与社会和统治集团格格不入的天才人物和叛逆性格，夸大自我与个人才能的作用，从而形成文学上的自由主义。所谓“回到中世纪”，意指浪漫主义作家对中世纪带有神秘色彩的历史和丰富多彩的民间传说、民歌、民谣极感兴趣。很多浪漫主义作家本身就是民间传说的搜集者，更多的作家是在民间传说的基础上进行加工再创造，或利用民间文学题材、采用民间口语进行创作，这与古典主义以古希腊罗马文学为楷模完全不同。向民间学习不仅反映了浪漫主义作家的民主倾向，而且对革新文学的内容和形式也起到了很大的促进作用。不少浪漫主义者在这方面做出了突出成就，如德国的阿尔尼姆、布仑塔诺和格林兄弟。所谓“回到自然”，源于卢梭的“返回自然说”，目的是以此与现代科学文明相对立，使在资本主义工业文明压迫下异化了的人性得以复归。“回到自然”包括两方面的含义：一是回到未被现代文明玷污的人的自然本性，二是回到邈远幽静、质朴纯净的大自然。浪漫主义者赞美原始人、野蛮人的生活，崇拜没有留下人工痕迹的粗犷的大自然，认为只有在这样的环境中，人才能保留自己的自然天性。浪漫主义者设想自然是与人相通的一体，但现代工业文明却割裂了人与自然的和谐关系，所以浪漫主义文学的使命就是重新恢复人的这种自然状态。所以，在他们笔下，自然风物和没有受到现代文明熏染的自然人成为主人公。当然，浪漫主义文学中的大自然并非本真的大自然，而是具有某种神秘性或是某种精神境界的象征，就像华兹华斯所说：自然的珍宝你探不到底，它既可怡情，又可益智；既可容纳欢乐的精灵，也能为人生失意者提供疗救精神创伤的处所。在表现手法上，浪漫主义者zui喜欢采用对比和夸张，因为只有这种艺术表现手法才能造成他们喜欢的强烈的艺术效果。他们喜欢异乎寻常的情节，异乎寻常的事件，异乎寻常的性格……他们文思恣肆、天马行空，美就美得出奇，丑就丑得人间少有，对他们来说，一滴水可以写成汪洋大海，一颗星可以写成星光灿烂。他们不但要超越自己、社会，也要超越宇宙、永恒，要有这样的艺术效果，就非得采取对比和夸张的手法不可。当然，浪漫主义的审美特性绝非上面所述这些，但了解了上面这些特征，也就基本上能从感性上判断什么是浪漫主义文学作品了。它们虽然主要是从西方浪漫主义文学作品中概括出来的，但在很大程度上已具有了超越民族、时代的意义，已成为我们鉴定一种文学思潮、一个作家的作品是否属于浪漫主义范畴的比较严格的标准。四、白璧德论卢梭 欧文·白璧德是崛起于20世纪初的新人文主义的主要代表。人文主义源自西方文化的原点古希腊，并在文艺复兴时期得到第一次扩张与普及。自此，对个人自身发展的关注，对个人潜能的发掘，对个体幸福的追求和肯定，成为各种人文主义思想一致的核心。白璧德承认文艺复兴是个人主义的第一次推进，但他认为文艺复兴忽略了人文主义自希腊时代起就包含的规训和纪律之意。文艺复兴无限夸大了人性的要求，导致了人欲的泛滥；在对待人与自然的关系时，也不是调和人性与自然的关系，而是完全将自然等同于人性。虽然文艺复兴之后的西方古典主义思潮试图复兴古希腊文化中的这种节制和理性，以理制欲，但整个西方世界的发展主流，却是不可遏止地趋向与科学相伴的物质主义的日益泛滥，尤其是到了物欲横流、道德沦丧的现代社会，人性似乎如脱缰野马，无止境地将世界拖向堕落的深渊。正是出于对这种社会现实的不满和对人类迷途的紧张，白璧德等新人文主义者才逆流而上，以拯救人类文明为己任，提倡新人文主义，力求以传统文化标准规范现代文化，拯救世界于“水火”。白璧德认为现代社会有两种主要的破坏力量：一种是始自培根的功利主义，强调知识就是力量，人依赖科学定能胜天，认为解决人类生活问题的主要手段是科学和功利主义，实际上就是扩张人征服自然的力量；另一种是卢梭所引发、很多现代西方zui有影响的知识分子进一步发展的浪漫主义，标榜人的自然情感的神圣性，实际上过度强调了个人情感扩张的合理性，无视社会和道德规范，尤其是作为浪漫主义旗帜的“回归自然”观，危害zui大。白璧德认为卢梭所代表的这种人道主义的一大缺点是赋予人类一种乌托邦梦想，并据此获得一种虚假的自我意识，一种沾沾自喜的自我满足感，进而希望改变社会结构，但却忽视了人真正的道德追求。白璧德认为这两种力量都忽视了对人至关重要的道德自制，因此，卢梭是感伤的人道主义发起的文学、社会和宗教运动的罪魁祸首。白璧德并没有系统研究过卢梭的生活和学说，但他一谈到卢梭就似乎气不打一处来，就像他在本书序中所说：“许多读者一看到我的题目就一定会叫道：‘又是卢梭！真是没完没了！’”因为他认为卢梭是现代文明社会一切矛盾和问题的根源，所以，他时时警惕卢梭的威胁：“战前不久关于卢梭的著作大量涌现，这似乎是一不祥的预兆。对卢梭的这种迷醉毕竟很容易解释。这是因为他比其他人具有一种有点可怕的优势，那就是他可以更充分地代表一个伟大的国际性的运动。攻击卢梭或捍卫卢梭常常只是攻击或捍卫这种运动的一种方式。”当然，白璧德并不否认卢梭是文学天才，并且产生了深远的影响，但其认为其创作与其影响远远不符，浪漫主义运动是一场广泛而深刻的历史运动，但卢梭只是这场运动的启动者，却不是zui优秀者。白璧德zui难忍受的，是卢梭的人性善思想。“宣布人本性善显然只是卢梭思想的一个根本方面，但还有更根本的东西，那就是二元论本身的转移，是对认为人身上善恶之间有斗争观点的切实否定。”“卢梭确立的新的二元论——性本善的人和社会机构之间的二元对立——不仅要以社会学取代神学，而且怀疑任何形式的旧二元论。”在白璧德看来，卢梭确立的这种二元论使人人都将自己看成是社会的受害者，从而造成社会的动乱，而毫无节制的自我解放，则释放了人的自私意志，从而瓦解了人与人之间的亲善关系，而代之以仇恨和自私，甚至连美国人的日趋平庸白璧德也都归罪于卢梭。白璧德批评卢梭言行不一，尤其抓住其道德的堕落大做文章：“实际上，人的行为越不明确，它刺激美丽的灵魂所产生的感情流动越丰富。卢梭详细地阐述了自己‘心灵的温暖’，他‘感受性的强烈’，他‘对同类天生的仁慈’，他对‘伟大、真理、美丽、正义’的热烈的爱；他看到一切美好的、慷慨的和可爱的东西时所产生的‘温柔的感情，可爱而甜美的感情’，zui后总结说：‘因此我的第三个孩子正被送进育婴堂。’”而对给予其爱与鼓励的华伦夫人，白璧德是这样评价的：“当他怀抱着对华伦夫人的回忆时，他忽略了真正的华伦夫人，因为这种回忆是他自己的青春时代的理想化形象。”针对卢梭的自然人性论和性善论，新人文主义确立了自己的人性二元论，即认为人自身存在着理性和欲望、高级自我和低级自我之间的冲突，因此需要自律、克制、道德约束。而现代社会的混乱，就是因为内在克制的减弱。白璧德求助于东西方伟大的传统和经验来确立一种普遍的标准和价值体系，力图恢复人文主义传统，以道德和文化的力量救治现代社会的混乱与危机；他激烈地抨击了泛情人道主义和科学人道主义，批评想象的过度放纵和道德上的不负责任，呼吁节制情感，恢复人文秩序，通过自律、克制来达到个体完善。因为白璧德等人提倡的这种人文主义是对文艺复兴以来的现代解放运动，特别是19世纪浪漫主义的反动与批评，它和古代人文主义在理论主题和对象上明显不同，因此冠名为新人文主义。“因为，我相信卢梭式的生活哲学是错误的，如果我的看法是正确的，那么就可以说目前西方的整个趋向是远离而不是趋近文明。”面对人类文明的“天敌”卢梭，文明的卫道者白璧德自然誓将与之针锋相对，一决高低，并终生把卢梭当作zui大的敌人。实际上，白璧德的名望也总是与对卢梭的批判联系在一起，他或许也是zui著名的卢梭批评家，为此甚至有人专门画了一幅漫画讽刺他，画上的白璧德趴在地上，揭开被单，窥探卢梭是否藏在床下。 五、白璧德论浪漫主义 《卢梭与浪漫主义》是白璧德zui著名、也zui受争议的一部新人文主义代表作，也是zui能体现其道德和美学思想的著作，几乎囊括了浪漫主义运动的所有主要特征和代表人物，而卢梭，实际上在本书中只是白璧德批评浪漫主义的一个药引。本书的某些观点，在他之前的三部著作，即《文学和美国大学》、《新拉奥孔》和《法国现代批评大师》中已经涉及，但本书对浪漫主义的批评zui系统、全面。白璧德在梳理浪漫主义的源头和历史的基础上，将之与新古典主义的基本概念加以对照：“当我们说一件东西是浪漫主义的时，就像亚里士多德会说的那样，这件东西就是奇妙的，而不是可能的。换句话说，当它为了追求冒险而违背了正常的因果关系时，这里就出现了古典主义和浪漫主义这两个词之间的根本对立，而这种对立我们从一开始就遇到了，而且它还会以这种或那种形式在其各种用法中一直保留至今。只有当一件东西是奇异的、出乎意料的、强烈的、夸张的、极端的、独特的时，它才是浪漫的。另一方面，只有当一件东西不是独特的，而是一个阶层的代表时，它才是古典的。”寥寥数语，就将浪漫主义的基本特征概括出来了。关于浪漫主义所推崇的想象，白璧德认为是浪漫主义者逃离现实的一种手段：“卢梭主义者退回到某个‘幻想之地’，或象牙塔，这种倒退所采取的形式复杂和微妙得令人难以相信，但实际上，象牙塔只是人根深蒂固渴望摆脱实际生活的压抑而进入某种心灵欲望之地，进入某个幻想的黄金时代的一种形式。实事求是地说，卢梭的想象活动……常常非常接近白日梦的快乐。”卢梭“不愿意区分自己的幻想世界和现实世界，这显然是一种病态。即使他还没有变成一个自大狂，他也已经走在自大狂的道路上了”。“卢梭zui引人注目的事实就是他坚定地坚持自己的幻想。他拒绝调整自己的幻想以适应自己所厌恶的现实。”浪漫主义者靠想象掩饰现实生活中的失败，并把强烈的挫败感转变成极度的自尊，的确是浪漫主义者的通病。至于浪漫主义著名的“返回自然说”，白璧德认为“实际上意味着一直受到不自然地控制的正常的自我或者说情感自我的解放。以情感的名义摆脱基督教和古典主义清规戒律的控制是崇尚独创性天才的浪漫主义运动的基本方面”。至于浪漫主义者为何会喜欢回到中世纪，白璧德也有自己独特的理解：“理想主义者用以对抗现实的东西不仅是现在不存在的东西，而且是某种永不会存在的东西。”卢梭式的浪漫主义者渴望回到中世纪，实际上是出于对现实的逃避，是对纯粹美的天堂的梦想。白璧德还区分了自卢梭以来一直流行的两种文学和艺术类型——浪漫主义艺术和在19世纪中期倾向于取代它的所谓的现实主义艺术。“这种所谓的现实主义与这之前的浪漫主义相比，并不能代表方向性的根本变化。”白璧德认为两者密不可分，都只是自然主义的不同方面。“将现实主义与浪漫主义联系起来的红线是：它们都将法则视作某种外在的、不自然的东西而加以抛弃。”“所谓的现实主义只是一种特殊类型的讽刺，一种源于强烈的感情幻灭的产物。”即使如福楼拜这样的现实主义作家，在白璧德看来，其所主张的客观冷静地观察人与事，也只是因为他们对现实失望，不再对人性抱有梦想。“在观察人性时所持的这种冷静的、科学的、冷淡的虚饰下面，zui常常潜藏的是一种腐朽的、玩世不恭的泛情主义和一种带有明显的浪漫主义色彩的想象。”可贵的是，白璧德还对中国文化有所涉及，如他认为“历史上zui接近于以卢梭为zui重要的领袖人物的运动或许是中国早期的道教运动”。他认为道家思想属于一种伟大的自然主义和原始主义潮流的一部分。“中国当时充满着和平主义者，充满着兄弟之爱的鼓吹者，以及我们今天可称为托尔斯泰主义者的人。”让他欣喜的是，虽然老子宣扬一种应该吸引西方的感伤主义者的学说，“但在他以及其他道家学者身上，人们并没有发现与卢梭的极端感情扩张相对应的东西”，而是强调了集中和冷静，这与他所推崇的冷静和理智是一致的。虽然作为比较文学学者，白璧德一直承认自己对东方文化所知不多，但在他新人文主义者的眼睛里，竟能看出与儒家相对应的道家文化的新人文主义因素，这也可算是对东方文化世界性的一种发掘吧。白璧德在世界现代化的过程中却孜孜以求道德完善和人文关怀，反对科学主义和实利主义，这本身是不是说明他这个新人文主义者，也具有浪漫主义者的理想主义色彩呢？我们是不是可以说他是现代社会的堂吉诃德呢？另外，白璧德也绝不是毫无保留地捍卫传统。他自称为“现代人”，并认为现代性代表了一种进步，只不过他的现代性主要体现为一种批评个性，即把经验性的证据作为批评的基础，他称之为“实证的和评判的人道主义”。白璧德所代表的新人文主义思想的缺陷是很明显的，其中zui致命的一点就是把社会的混乱归因于知识和文化，而忽视了政治、社会和经济的根源，并且将道德的力量夸大到不可信的地步；另外，白璧德对卢梭及浪漫主义的批评虽然击中了要害，但显然也陷入了他一直力避的“过度”的泥沼，打破了自己所倡导的平衡。白璧德的价值，也许只是在人心不古的世道面前竖起了一面延续了传统的人文主义旗帜？也许在将来，人们只会将白璧德作为卢梭的批判者而铭记，但他为追求人类文明的繁荣和人的道德完善所付出的努力，毕竟已经在人类文明史上烙下了深深的印痕。 孙宜学于沪上“一步斋”2012年1月16日评论
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