本书简介：
本书对新中国成立以来的300余部反映中国少数民族生活题材的艺术电影进行了梳理，对这些艺术片进行了一次比较全面系统和全方位的翔实总结。书中主要交代并且立言中国少数民族电影文化生活的时代与时空背景；描述与概括了在世界影坛出现的一百年间，在中国电影文化的背景下中国少数民族电影文化的生成、发展、演变的进化过程；在比较注重理论力度的前提之下更加突出了中国少数民族电影当中的现实文化含义。
作者简介：
孙立峰，蒙古族，又名乌尔沁。社会科学院民族文学研究所工作。
乌尔沁（孙立峰）蒙古族。中国社会科学院民族文学研究所工作。
目录：
序言一仰望愚洁静的夜空【杨匡汉】／1
序言二民族电影有过自己的黄金时代【降边嘉措】／1
序言三更深层次上的民族身份认同【童道明】／1
序言四民族电影是一种可比较的艺术【郭宏安】／1
序言五把民族电影放到世界电影行列中【扎拉嘎】／1
绪论中国少数民族题材电影萌芽的文史背景／1
**节文明戏与舶来品的世纪选择／1
第二节大陆与港台电影的前端脉络／5
第三节傀儡戏与灯影戏的视听定义／7
第四节“戏人电影”到“文人电影”的过渡／10
第五节中国电影之父到第六代求索／20
上编
**章中国少数民族题材电影的文化主调／27序言一仰望愚洁静的夜空【杨匡汉】／1
序言二民族电影有过自己的黄金时代【降边嘉措】／1
序言三更深层次上的民族身份认同【童道明】／1
序言四民族电影是一种可比较的艺术【郭宏安】／1
序言五把民族电影放到世界电影行列中【扎拉嘎】／1
绪论中国少数民族题材电影萌芽的文史背景／1
**节文明戏与舶来品的世纪选择／1
第二节大陆与港台电影的前端脉络／5
第三节傀儡戏与灯影戏的视听定义／7
第四节“戏人电影”到“文人电影”的过渡／10
第五节中国电影之父到第六代求索／20
上编
**章中国少数民族题材电影的文化主调／27
**节中国少数民族题材电影文化的思潮与流变／28
第二节中国少数民族题材电影前驱的开光和经典／31
第三节中国少数民族题材电影历史的程式化语境／36
第二章中国少数民族题材电影与自然风土／40
**节中国少数民族题材电影的生态环境与南北戏源／41
第二节中国少数民族题材电影的西南地域与电影特性／46
第三节中国少数民族题材电影的蒙藏边塞与诗意画面／50
第三章中国少数民族题材电影的南骚北风／53
**节浪漫：中国少数民族题材电影中的南北气质的分野／54
第二节南方：中国少数民族题材电影中明朗与快感的镜头／58
第三节北方：中国少数民族题材电影中凝重与沉思的画面／61
第四节宫廷：中国少数民族题材电影中第三种视觉的态度／65
第四章中国少数民族题材电影的冷暖格调／69
**节暖格调（上）：“十七年”南方少数民族题材电影／69
第二节暖格调（下）：“十七年”北方少数民族题材电影／73
第三节冷格调（上）：“新时期”南方少数民族题材电影／75
第四节冷格调（下）：“新时期”北方少数民族题材电影／79
第五节中国少数民族题材电影“从暖到冷”的现实超越／82
第五章中国少数民族题材电影的传统叙事／88
**节叙事传统：民族性格与心理写照／89
第二节比对格局：平仄对仗与隐喻艺术／93
第三节传奇模式：命运特写与大众口味／97
第六章中国少数民族题材电影的历史形态／102
**节中国少数民族题材电影的初级阶段／104
第二节中国少数民族题材电影的成熟阶段／108
第三节中国少数民族题材电影的复苏阶段／110
第四节中国少数民族题材电影的重生阶段／114
第七章中国少数民族题材电影的文化空间与文化价值／118
**节文化区域和民族题材电影系统／119
第二节文化类型与民族题材电影精神／127
第三节电影形态与民族题材电影价值／130
第四节文化模式与民族题材电影个性／133
第八章中国少数民族题材电影的文学性／140
**节“建国前”中国大银幕上民族电影的文学特性／141
第二节“十七年”中国少数民族题材电影的文学特性／144
第三节“新时期”中国少数民族题材电影的文学特性／149
下编
第九章中国少数民族题材电影的类型影片／157
**节中国少数民族题材电影的史诗与解放影片／159
第二节中国少数民族题材电影的战争与反特影片／160
第三节中国少数民族题材电影的喜剧与歌舞影片／163
第四节中国少数民族题材电影的爱情与新生影片／165
第五节中国少数民族题材电影的纪实与探索影片／166
第六节中国少数民族题材电影的武侠与宫廷影片／168
第十章中国少数民族题材电影的视知觉艺术／171
**节中国少数民族题材电影的意境／172
第二节中国少数民族题材电影的质感／178
第三节中国少数民族题材电影的光影／184
第四节中国少数民族题材电影的色彩／186
第五节中国少数民族题材电影新读解／191
第十一章中国少数民族题材电影女性形象／199
**节秦怡：《摩雅傣》人性自我解放的依莱汗／200
第二节王晓棠：《神秘的旅伴》彝民娃子小黎英／204
第三节杨丽坤：《阿诗玛》撒尼人心灵的回声／206
第四节张圆：《景颇姑娘》是毛主席的山里人／209
第五节曹雷：《金沙江畔》到《远去的回响》／211
第六节斯琴高娃：《归心似箭》到《东归英雄》／216
第十二章中国少数民族题材电影男性形象／220
**节王心刚：《勐垅沙》来自《牧人之子》／222
第二节冯喆：《金沙江畔》红军北上抗日过藏区／225
第三节梁音：《冰山上的来客》雪山鸣枪怀念战友／229
第四节杨在葆：《从奴隶到将军》的战场英魂／231
第五节唐国强：《孔雀公主》的傣家神话王子／235
第六节于洋：《山间铃响马帮来》到《骑士的荣誉》／237
第十三章中国少数民族题材电影原创与编导／241
**节王家乙：《五朵金花》到《景颇姑娘》／242
第二节徐韬：《草原上的人们》到《摩雅傣》／244
第三节林农：《神秘的旅伴》到《边寨烽火》／246
第四节田壮壮：《猎场扎撒》到《盗马贼》／248
第五节黄宗江：《柳堡的故事》到《农奴》／250
第六节沈从文：《湘女萧萧》到《边城》／254
第十四章中国少数民族题材电影的民俗生活与文化／260
**节衣食住行：中国少数民族题材电影日常生活的经脉／262
第二节生老病死：中国少数民族题材电影休养生息的客观／267
第三节婚嫁节庆：中国少数民族题材电影人生喜宴的绵延／269
第四节莺歌燕舞：中国少数民族题材电影情感心声的传颂／271
第五节奇风异俗：中国少数民族题材电影传统文化的承续／276
第十五章中国少数民族题材电影的观念形态与审美视界／282
**节中国少数民族题材电影的诗言志／283
第二节中国少数民族题材电影的革命心／289
第三节中国少数民族题材电影的同志情／294
第四节中国少数民族题材电影的人情味／298
第十六章中国少数民族题材电影历史上的两个黄金时代／302
**节中国少数民族题材电影历史上的**个黄金时代／304
第二节中国少数民族题材电影历史上的第二个黄金时代／307
第三节中国少数民族题材电影历史上两个黄金时代间隙／309
第十七章中国少数民族题材电影的银幕国际化艺术比较／313
**节《雁南飞》和《黑骏马》当中等爱的女人
——前苏联电影银幕与中国少数民族题材电影／314
第二节《奴里》与《阿诗玛》的民间神话绝唱
——印度电影银幕与中国少数民族题材电影／319
第三节《钢琴师》与《大太监李莲英》共同侥幸存活
——奥斯卡获奖影片与中国少数民族题材电影／321
第四节《东归英雄传》联手《武士》感受“韩流”
——亚洲电影银幕与中国少数民族题材电影／323
第五节《雾界》朦胧《何处是我朋友的家》
——中东电影银幕与中国少数民族题材电影／326
第六节《婼玛的十七岁》和书亚的《中央车站》
——拉丁美洲电影银幕与中国少数民族题材电影／328
第七节《青春祭》的女导演们制造《无处为家》
——非洲电影银幕与中国少数民族题材电影／333
附录／338
附录一中国少数民族题材电影的主要演员／338
附录二中国少数民族题材电影的重要编导／358
附录三中国少数民族题材电影的优秀经典／380
附录四中国少数民族题材电影的影片名录／430
附录五中国少数民族题材电影的获奖情况／448
附录六主要参考文献／451前言序言一仰望愚洁静的夜空
杨匡汉
众所周知，1895年12月，法国工业家摄影师路易·卢米埃尔兄弟发明并正式放映了世界上*早的电影短片，开创了人类电影文化时代。然而人们并不一定都知晓，仅仅过了10年，序言一仰望愚洁静的夜空
杨匡汉
众所周知，1895年12月，法国工业家摄影师路易·卢米埃尔兄弟发明并正式放映了世界上*早的电影短片，开创了人类电影文化时代。然而人们并不一定都知晓，仅仅过了10年，当时科技还处于劣势的中国，就尝试并成功地拍摄了自己的民族电影《定军山》，开启了中国的电影摄制。从此以后，由默片到有声片，由纪录片到故事片，由黑白片到彩色片，由窄银幕到宽银幕，由平面到立体，中国的电影文化历经沧海月明，桑田日暖，忧忿慷慨，欢喜赞叹，走过了百年的曲折路程，中国大陆、香港、澳门和台湾共生产了大约2万部影片，成为深受广大民众关注与喜爱的一种文化产业。不管对电影有怎样的菲薄与异议，忽视这种对整个社会来说是*重要和*有影响的一种视觉艺术，于事实、于情理都是说不通的。
近百年来中国民族电影事业的发展，各民族的几代电影艺术家为此付出的汗水、泪水乃至血水，以及其间的成败得失，都需要认真、深细地加以研究和总结。而当我们面对共同的电影文化天地时，我们尤其不可忽略一个重要的方面——少数民族题材电影。从20世纪40年代的《塞上风云》，50年代的《内蒙人民的胜利》《山间铃响马帮来》《芦笙恋歌》《五朵金花》《回民支队》，60年代的《刘三姐》《冰山上的来客》《农奴》，70年代的《从奴隶到将军》，80年代的《孔雀公主》《雾界》《猎场札撒》《盗马贼》，到90年代的《东归英雄传》《黑骏马》《红河谷》等，都以鲜明的地区特点和民族特色，以思想与艺术的并进，毫无愧色地列入中国的电影长廊与艺术碑林。对于这一方面的劳绩，同样应当寻踪认取，并且切要处于毫厘顷刻之间。
作为蒙古族中青年学者，本书作者乌尔沁面对300余部中国少数民族题材电影，犹如仰望愚洁静的夜空，胸中萦落，笔底担写，从搜集资料到*后杀青，前后历时多年，终于完成了这部40余万字的《中国少数民族电影文化论》。它既属电影研究之善举，更为当代中国少数民族题材电影系统探讨之首创。在这部学术著作中，作者以大量翔实的数据资料和简明扼要的叙述，富有说服力地向读者介绍了少数民族题材电影的历史进程、求索路径、地域特性、叙事模式、风格类型及性别形象。作者的导读与论说，使我们进一步确认了中国当代少数民族电影的意义与价值。
其一，是形象、生动地提供了少数民族“原生态”的地理景观、风土人情、民俗样貌及神话传奇，使之成为人们了解丰富多彩的少数民族生活的一个文化窗口；其二，是鲜明、有力地展示了少数民族独特的民族身份、民族个性和民族心灵，通过他们各自特异的情感诉求、生存状态与命运遭际，使我们看到了在社会大动荡、大变迁中少数民族的坚毅性和生命力；其三，更重要的是，在电影中表述的少数民族于艰难中奋进、于融入中华民族大家庭中信实自强且和时代共同脉搏为文化主调，阐释了祖国各兄弟民族在争取与推动当代中国现代化发展的宏伟事业中所做的贡献和获得的进步，极具历史感。
或许有人会说，本书作者并非电影界的“圈内人士”，是否有“隔岸观火”之弊。然而，我认为不妨换一个视角看问题，即正由于身处“圈外”与“隔岸”，恰恰可以拉开距离，可以放宽视野，可以摆脱无聊的是是非非，而于视点与方法上着力，那样，对问题可能会看得更为真切与深入。作者的这部学术著作之所以有一定的开拓性，从理论的视阈来说，正是规避了“就电影说电影”那种“泥乎实”的路数，而是采取并驾驭了跨学科的方法，将文艺学、民俗学、心理学、地理学、文化学以及比较美学等多种学科的知识，运用到自己对少数民族题材电影的论述中来。例如，他从不同电影所适应的文化环境以及所代表的文化特质出发，将电影《五朵金花》《阿诗玛》《刘三姐》《摩雅傣》等归入滇黔文化的艺术类型，而将电影《草原晨曲》《农奴》等归为蒙藏文化，并从格调、色泽上作了恰当的论证。
又例如，本书作者在剖析电影《山间铃响马帮来》《神秘的旅伴》时，将其与古往今来故道沟坎间“愁见半空马腾足，马行缥缈与云浮”的“马帮文化”联系起来思考，透过贫困、苍凉的表层去发掘精神层面的文化因素。再例如，作者通过比较诗学，不仅区别了少数民族电影中“北人之气概”与“南人之情怀”的气质上的差异以及格调上的“冷”“暖”，而且将少数民族电影的几部精品，推向世界影坛，分别与苏联、印度、波兰、韩国，以及中东、拉美、非洲等国家和地区题材近似的名片进行了国际化艺术比较。这些都说明了，对电影的研究，如果能将实证研究、文化研究和审美研究有机地结合起来，将有助于调整知识结构，闳中肆外，使研究工作获取更多的创造性。
中国是一个统一的多民族国家。“中华民族”作为民族学词语出现于近代，但作为实体，则是远在“中华民族”这个族称出现的前数千年就已形成。中华民族本身自古以来是包容神州大地上各族共同发展的恒久的主体。我多次讲过，若是论及当代中国文学，论是“治史”，如果只讲汉族而将“少数民族文学”划为另册，那么，这类“中国当代文学史”就只能算作“半部”而不是“全部”。同样地，研究当代中国电影且“治史”，如果缺了中国少数民族题材电影这一大板块，那么，这类“中国当代电影史”也同样“全史不全”。如同*美妙动听的歌声不见得出自大都市的“水泥森林”而来自深山大岭、雪域边关一样，少数民族所居住的美丽、丰富、神奇的地方，正是人类文化艺术的富藏之所在，那里是可以产生撼动人心的音乐、舞蹈、电影、戏剧的。
问题是，我们的电影艺术家应当毅然决然地同那些充当软文化和硬暴力的流水线上的批量产品道别，真心实意地到那片美丽、丰富、神奇的土地上获得大情大义、大悲大喜，并经艺术的熔铸，而出大手笔，出大气象，出大器度，使电影创作在民族价值观重新确认的过程中保持文化的自主性和电影的民族特色，同时也和世界上先进的电影文化之间建立积极的互动关系；我们的电影研究者也应当更切实地为包括少数民族电影在内的中国当代电影把好脉，让研究与创作双翼齐飞，使我们的银幕画面上，响起更多有大地的呼吸、流水的滋润和血泪的培壅的声音，形成有中国特色的电影与理论范式。
本书作者初涉少数民族电影研究，已有如此结实的成果，是值得钦羡的。诚然，作为开端，不可能尽善尽美。这部学术专业著作，如果更能在叙事学和电影语言方面作一些强化，能在个案的述析上作一些剜刻，能在内在逻辑结构上作一些改进，就更理想了。这可能是我的苛求，那就“蓄芳待来年”吧。我为乌尔沁在学术上的进步而由衷喜悦，同样，我也为越来越多的少数民族中青年学者加入中国当代文学和文化艺术研究的行列并迭出成果而备受鼓舞。我看到了他们闪动着机敏、执着和智慧光彩的眼神，对“青出于蓝而胜于蓝”更加深信不疑。
是为序。
序言二民族电影有过自己的黄金时代
降边嘉措
中国电影与世界电影基本是同步发展起来的，至今已经百余年的历史了。在中国电影发展到有了百年历史的时候，乌尔沁写出了这部《中国少数民族电影文化论》学术著作，这是一件可以值得说一说的事情。乌尔沁没有学术职称，却写出了这样一部关于中国少数民族电影的学术专著，这是他个人努力的一个成果。就我个人所知，中国电影界关于中国少数民族题材电影的总括性论述专著几乎是没有的。我们现在看到的这样一部40余万字的《中国少数民族电影文化》，差不多应当算是这方面学术化著述的独有的纯学术作品。
我们的民族电影有过自己的黄金时代。这部学术专著就是关于这个黄金时代的一个基本总结。《中国少数民族电影文化》一书前前后后，连搜集资料，重新改写书稿，总共花了大约有10年时间。因为早先，作者从一开始差不多是业余的知识分子一层，业余人员干专业的事情并不容易。所以曾经有一度时光，乌尔沁不大可能拥有完整的大块时间进行写作和研究。我总是以为，作者能够利用个人一切时间精力，写出这样一部有内容、有想法、也有一定水准的关于中国少数民族题材电影方面的学术著述是相当不容易的事情。因此我也想在这里为这一本学术专著说上几句话。
我们知道，早在20世纪五六十年代，中国的少数民族题材电影曾经拥有过自己的黄金时代。反映藏族人民劳动与生活的艺术电影《金银滩》、《金沙江畔》、《猛河的黎明》、《农奴》等影片，都是那个年代中国少数民族电影的经典代表作品。那个时代的少数民族电影，是值得让人回忆，值得让人流连，值得让人铭刻在心的。身为一个藏民族学者，我不但觉得中国五六十年代藏民族电影拍摄得具有思想意义，而且艺术水准上乘，演员表演精彩绝伦。此外，20世纪的五六十年代的其他少数民族电影，比如《刘三姐》（壮族）、《摩雅傣》（傣族）、《阿诗玛》（彝族）、《牧人之子》（蒙古族）等，都是当年我们祖国少数民族电影中的艺术经典之作。关于这一点，作者已经在本书中为我们表明了。
在这部文艺学方面的学术著作《中国少数民族电影文化》之前,作者已著有国家重点课题专著《电影史话》。就我所知道，乌尔沁的《电影史话》是在陈荒煤、夏衍、钟惦棐先生等等电影艺术前辈的大力支持帮助，反复修订和热心鼓励之下完成的。在《电影史话》的写作中间，作者对于中国少数民族题材电影的研究工作，也进一步做了系列化的宏观评述与艺术总结。所以可以讲，现在的这部专著，在中国少数民族题材电影的理论评价方面还是**次。我们不可否认，这部《中国少数民族电影文化》学术著书势必有着这样或者那样的认识上的不足或者匆忙急就，以及在学术理论上的某些不完备。可是这也并不能够消除和抹杀《中国少数民族电影文化》这部著作的实际存在和写作价值。
我们读到的《中国少数民族电影文化》一书，并不是一般概念之上的理论堆积，而是作者运用了比较宏观的视野，通过运用文化人类学、地域学以及现代影视学的有效的技术手法，进行全方位描写的一部关于中国少数民族电影的理论专著。这部40余万字的《中国少数民族电影文化》的学术性著作，不但直观书写了中国少数民族题材电影的生成发展线路，而且更重要的是它对一百多年来的中国电影的艺术历程进行了追述和缅怀。尤其对那些为中国少数民族题材电影事业作出过不朽贡献的中国各民族电影人的追记论述，比如对于张瑞芳、秦怡、王心刚、孙道临、白桦、黄宗江、吴祖光、刘心武等等电影人和作者的实访，更是具有了一定的人文性质与感情色彩。我以为这又是《中国少数民族电影文化》一书口述实录的另一个显著特色。
当然，学无完学。我们也并不以为这部专业化色彩很强的《中国少数民族电影文化》就**无可挑剔，就是百无一疵的。《中国少数民族电影文化》必然有不足和缺点，但是我们也应当看到，这部著作当中的某一些缺憾，是可以进一步修正好的。比如书中的部分章节的构架，还是可以有商榷之处的，也是值得作者认真进行推敲和组织排序一番的。不过这种商榷并不影响现在这部《中国少数民族电影文化》在理论体系上的完满和成功。
同时，我个人还是认为，这部学术著述在探讨和研写方面是艰辛和独到的。在我们的少数民族电影理论之潭，至今还从未出现过这样一部关于中国少数民族题材的电影文化专著的时候，这部《中国少数民族电影文化》还是相当具有新意的。另外，如果作者能够在写作上，再具有一些更多彩、更丰富、更多现实与历史交融、理论与影片互渗的叙述的话，那就会更加完美了。不过现在看起来，《中国少数民族电影文化》还是合格与出彩的。我们在对这部著作提出了过多的进一步严格要求之际，也愈加希望乌尔沁能够在已经走出来的这条不平直的学路上继续再经风雨，经受坎坷锻炼，一直向前走去，写出更加上乘和优秀的学术成果来。但是我们心里都知道，这是很不容易的事情。
序言三更深层次上的民族身份认同
童道明
这部文艺学方面的专著《中国少数民族电影文化》的学术价值是显而易见的。应当可以讲，这本书是中国**部对于中国乃至世界的少数民族题材电影艺术作出比较系统研究的专著。尽管我们或多或少都有观赏反映少数民族生活的电影的经验，但我只是在读完了《中国少数民族电影文化》这部洋洋数十余万言的文稿之后，才真正意识到，从1940年的电影《塞上风云》到2002年的电影《婼玛的十七岁》之间的300多部中国少数民族题材电影，是中国电影宝库的重要组成部分。
本书的作者乌尔沁是一位蒙古族的中青年学者，供职于中国社会科学院民族文学研究所。他像爱好文学一样地爱好电影。他对于民族学和民俗学方面也是很有研究的。他的这种文化背景，给他提供了与一般的电影评论人不同的写作视角。这个不同的视角成为他扬长避短的一种评论策略。我可以举一个例子来说明，章家瑞执导的影片《婼玛的十七岁》我看过两次，我也参加了中国电影家协会《电影艺术》杂志为该片组织的研讨会，听了好几位影评人的很有见地的评论。但是当我在乌尔沁这部专论中国少数民族题材电影的书稿中读到他对这部电影的评述，我还是认识到了一位少数民族文化学者在评论中国少数民族题材电影时的那种突出的优势。
乌尔沁是这样评论这部当下少数民族优秀的电影的：“我们知道，哈尼族在中国56个民族当中，仿佛并不是一个受到格外关注的少数民族，可是在电影《婼玛的十七岁》当中，却是那样子透彻地展现了哈尼民族的特殊魅力。如果说对于哈尼少女婼玛来讲，她确定的是自己作为一个完整的女孩个性身份的话，那么，哈尼族人也是如此渴望你去了解这个民族的心灵。《婼玛的十七岁》这部影片完成了另一种境界意义上的民族身份的认同。我们能够看到在世界文化的大格局当中，从一个出外的少数民族少女的眼光与生活际遇强调她自己的弱势的身份，昭示她自己的民族个性，这才是更深层次的身份的认同。这也是我们西南地域哈尼人用自己壮观的‘梯田文化’，来申报世界自然文化遗产的价值之所在。其实，在我们今天看来，对自然万物怀有崇敬之心的哈尼人心身深处的悠浓气血，才是表征着文明进步走向的更高层面”。
乌尔沁现在同时还是一个民间民俗学者。我以前读过他撰写的两个大部头的民俗学专著。所以，他在中国少数民族电影文化的研究过程中，对于中国电影当中的民俗化倾向的探讨，并不是无的放矢。他是做了比较深入细致的归纳与梳理工作，并且进行了与此相应的美学分析。从电影化的文艺学和民俗学的角度，剖析中国少数民族电影中丰富的文化内涵。但所有这些，也都是建立在认真研讨电影语词与认真观摩银幕文本的基础之上的。更早一些时间，乌尔沁还在电影前辈陈荒煤、钟惦棐以及多位电影专业艺术人士的饱满支助关心下，完成了***项目专著《电影史话》。
乌尔沁认真到了什么程度呢？我们不妨再举几个例子。比如他在对电影《五朵金花》的评析里，乌尔沁向我们举证“金花出镜共换过十二次大理白族的民族服饰”。在《回民支队》里，作者向我们强调影片当中餐桌摆式的“四菜一汤”：“这是一桌典型的冀中老乡家里常见的四菜一汤，基本款式为：烧豆腐、花生米、过油肉、烧茄子，还有一只刚刚端上来的炖成汤的老母鸡”。我们当然有理由相信，视听画面上这所谓的“四菜一汤”也确实是中国少数民族电影中的民俗文化的一个内容。
在读这一份书稿校样的时候，我还有过关于我们电影艺术创作中的文学性的想法。那是因为作者引了阳翰笙先生编剧的电影《塞上风云》脚本的开篇：“成吉思汗陵墓的蓝天白云下，历经多年风雨侵蚀的陵寝建筑，古朴凝重，屹立在山丘平顶上，衬以无垠的沙原，高远的长空，显得气势雄浑庄严，让人遐思旷古悠远的历史沦桑。牧场，平坦辽阔的草滩上，悠闲的牛马群，羊群宛若白云，在草场上飘动着。地平线上出现一支骆驼队，缓缓地行进，益发显得沙原空阔广漠。双峰驼的特写。骆驼队从沙梁上慢慢跋涉下来，炎日下浓重的驼影在被朔风吹得呈鱼鳞状的沙漠上移动。远方一个姑娘的歌声：阴山山葱弯月长，草原千里闪青光……”
我一下子，当真被阳翰笙先生60多年前写下的这么优美而精致的文字打动了。我心里禁不住要想，这样可以让我们像阅读一部文学作品一样地来阅读的电影剧本，现在越来越少了。当然我也完全同意本书作者的这样一个观点：“当代世情与国情都在剧变，当代中国电影的电影思维在剧变，中国少数民族题材电影的艺术样式也在剧变……电影故事叙述让位于哲理铺陈，电影的美学价值和文化价值，通过电影的特殊造型手段，使电影的主律朝着内心化、生活化和哲理化迈进，并进而融入世界电影文化的艺术潮流当中”。
序言四民族电影是一种可比较的艺术
郭宏安
因为颇看了几篇揶揄求序的人或写序的人的文章，我曾经暗下决心：自己的书决不求人写序，我也决不为别人的书写序。然而，这决心竟不能完全地实现，自己的书可以由我做主，别人的书则身不由己，尤其是你碰到了一本好的书稿，且出自一位年轻人之手，你禁不住要鼓之吹之，何况又有作者请之再三呢。之所以要由作者请，是因为我自认没有写序的资格。既然认为没有资格，却还要写，岂非矫情？不然。序，一为题书，一为赠人。赠人者，如韩愈《送孟东野序》，现代已不行，所行者为题书之序。序有几种写法，大率如清人姚鼐所言：“推论本源，广大其义”，但其态度，则可一取俯视，意在鼓励；一取平视，重在交流；一取仰视，有学习的意思。我取仰视的态度，学习汲取，则人人可行矣。
我偶尔读过乌尔沁写的影评，很佩服，自以为不能，不是我不喜欢看电影，而是我没有那样的专注，看过了也就忘了，怎么能提笔写呢？不想他10余年内，除了写影评之外，竟写出这么一部40余万字的专著。以我看，这部书有以下三大特点。其一，乌尔沁先生剪榛除莽，筚路蓝缕，通过文本分析和观看实感，按照自然环境、风土人情、民族性格、心路历程甚至独特的命运，在300多部少数民族影片中勾勒出一条亦史亦论的线索，在我国大陆、港、台出产的两万部影片中凸显出既融于民族大家庭又别具风采的少数民族题材电影。关于少数民族题材电影，过去我们只偶尔见到介绍评论的文章，往往是就事说事，格局甚小，袭其名而已，像乌尔沁这样全面系统地以中国少数民族题材电影为研究对象者，还从未见过。电影，外国电影，中国电影，中国少数民族题材电影，这是一个相互联系但范围递减的研究对象，中国少数民族电影完全有可能作为一个独立的范畴产生出独立的、本位的研究成果，如今乌尔沁殚精竭虑，披荆斩棘，勇敢地踏出了一条道路，堪称首创，当得起“填补空白”的赞语。
其二，乌尔沁视野宏阔，纵横捭阖，站在文化人类学的高度上，冶文艺学、民俗学、心理学、地理学、文化学、比较文学于一炉，试图综合地论述中国少数民族题材电影，在华夏文化的范围内界定其文化空间，而非就电影说电影，那不仅堂庑太小，视野也逼仄了些。中国少数民族题材电影不仅以其人民的“现实生活、工作斗争、生存状态及神话传奇”为我们展示了“一道格外醒目与光艳照人的亮丽景观”，而且还以自己“独特的人文色彩、民族特征和艺术创新，占据在中国银幕之上，成为中国电影艺术创作队伍中不可或缺的重要组成部分”，而这一切皆有赖于文化底蕴的深厚与凝重。中国少数民族题材电影的“南骚北风”、“冷暖格调”、“平仄对仗”、“隐喻艺术”等，都是很有想象力而少有匠气的提法，不管同意与否，读了之后能给人深刻的印象，明白“文化”决不是一个被人用滥了的词。
其三，乌尔沁大胆地借鉴了比较文学的概念，将中国少数民族题材电影与前苏联、印度、波兰、亚洲、中东、拉美和非洲等国家和地区的民族电影进行了横向的比较，使我们清晰地看到了异中之同和同中之异，也更确切地感觉到它们彼此的长处和短处。他提出：“电影是一种可比较的艺术”，是可信的，他的尝试也是有意义的。似乎在比较中，乌尔沁能够更深入地体会中国少数民族电影的主题和意境，例如对电影《黑骏马》、《雾界》、《香巴拉信使》、《婼玛的十七岁》和《青春祭》等影片的感悟，是比较激发了他的理解力和想象力吗？我孤陋寡闻，这样的比较我还没有见过，可是在我们的研究领域内，电影的比较研究不是大有可为的吗？乌尔沁的电影方面的国际比较可能是初步的、肤浅的，可是哪一件事情的开头不都是初步的和肤浅的吗？
法国电视中有一个讨论的节目，主题涉及哲学、文学、历史、政治、经济以及自然科学不等，由一位专家主讲，通常有一个“傻瓜”的角色，由一位著名作家扮演，其主要的作用是提出一些没有任何文化修养的人所能提出的问题，而他所提出的问题往往有奇效，能够使专家的讲解深入下去。我虽不是著名作家，却也想在这里扮演这个“傻瓜”的角色，提出一个外行人的问题：既然是少数民族电影，那么在主题的阐发和意境的创造方面，是否与制作影片的电影人（导演、演员和编剧）本人的文化身份有关系？我国的少数民族题材电影的制作人大部分是汉族人，他们对少数民族的历史、文化、心理、风俗习惯等的了解和认识是否都达到了制作一部真正的少数民族题材电影的程度？须知风俗顾问并不能解决深层次的心理、习惯等问题。在我们的民族大家庭中，56个民族是平等的，但是其差异也是明显的，那么，如何做到和而不同？这可能会成为乌尔沁下一部著作的主题吧。
乌尔沁的这一本数十余万言的学术专著《中国少数民族电影文化》显然不是完美无缺的，但是，我不想刻意在这里指出其著述的一些缺点和不足。这里，我想引用波德莱尔在《1846年的沙龙》中评价德拉克洛瓦的一段话来结束这篇不像序言的序言，他说：“在一篇与其说是批评却更像预言的文章中，指出细节的错误和微小的疵点有什么用呢？整体是这样美，我简直没有这个勇气了。再说，这又是那么容易，谁都干得来！”当然，说“谁都干得来”，嫌太轻松了些。
序言五把民族电影放到世界电影行列中
扎拉嘎
2005年是中国电影诞生100周年，也是中国少数民族题材电影创作55周年。中国少数民族题材电影与中华人民共和国一起问世，走过了风风雨雨半个多世纪历程，终于拥有了自己300余部艺术电影的辉煌历史。这是中国电影史上值得书写的一笔。在中国电影问世100周年，中国少数民族题材电影诞生55周年的时候，蒙古族学者乌尔沁写出了论述中国少数民族电影文化的专著《中国少数民族电影文化》，也是一件值得关注和有意义的事情。这是乌尔沁撰写的第二部电影方面的专著。关于中国少数民族题材电影发展史研究，此前做得还很不够。在这样的条件下，乌尔沁能够撰写出40余万字的《中国少数民族电影文化》，实属不易。
相对文学作品和各种普及读物，学术著作的读者总是比较少的。加之现在出书的种类很多，平均到每一部书的读者就更少了。在这种背景下，从前以写人物传记为专长的乌尔沁，用很大精力撰写这部少数民族题材电影专著，实在是吃力不讨好。但是乌尔沁还是坚持写下来，他用了四年时间撰写出初稿，并且在2004年将初稿送交中国社会科学院民族文学研究所学术委员会进行评议。再接下来乌尔沁细心按照本所学术委员会的具体评议意见，又用了将近三年时间的不断加工修改，请求专业人士，从初稿原来的60余万字删削到现在的40余万字。到今天，这一部《中国少数民族电影文化》总算是拿出来了。
乌尔沁起初并不是搞专业文学研究的。他是在专职秘书的岗位上面工作了十几年。不过他能够一边坚持认真工作，一边学习，一边又写出了这样一部数十余万字的《中国少数民族电影文化》是相当不易的。乌尔沁从一开始搜集材料算起，他写这本书前后总共花费近十年的工夫，应当算是艰苦和不易的。尤其应当看到，中国少数民族题材电影艺术研究并非热门，可以提供参照借鉴的现成资料亦不丰富。
我们应当看到，目前在中国电影文学研究界，还没有一部全面总结中国少数民族电影史的专著。乌尔沁能够努力探索，写出来一部《中国少数民族电影文化》，虽然探求水平可能有限，但是写出来总归要比空白好。应该说，乌尔沁的这部《中国少数民族电影文化》，还是一本有可读性的学术著作。著作通过比较新颖的视角，对几十年中国少数民族题材电影创作，做了比较全面的梳理。本书对于数十部中国少数民族题材电影做了具体分析，并且如同编目一般为读者罗列出300余部中国少数民族题材电影。仅此两点，就可以为今后这个领域的纵深研究，起到促进作用。
中国有55个少数民族。从文化的探究角度切入中国少数民族题材电影，不仅要具备一般的电影文学理论，而且还需要对相关的众多少数民族的文化有一定了解。这是一个有相当难度的工作。应该说，乌尔沁的这部学术著作，在探讨中国少数民族电影文化时，视角也还是比较开阔的。值得一提的是，乌尔沁的这部《中国少数民族电影文化》在比较文艺学的意义上，还对于国际化的进步的世界电影做了许多横向比较和纵向观照。比如，著者还常常把中国少数民族题材电影艺术放到整个世界电影艺术的行列中进行比较。
当然，这部学术著作显然绕开了一个有争议的概念。这就是什么是中国少数民族题材电影，或者说确定中国少数民族题材电影这个概念的标准是什么？这也就是说，在一个多民族国家，确定某一部电影为某个民族的电影，以什么为根据？在文学领域曾经讨论过确定某一部文学作品，为某个民族的作品的具体标准，但是，*终并没有形成完全一致的意见。现在，通常以作者的民族成分作为作品的民族归属的标准。在谈论中国少数民族题材电影时，显然也会遇到这样的问题。当然，这不是说在划分一部电影的民族归属时，也必须要沿用划分文学作品民族属性的标准。但是，*终总是应该有一个明确的标准。
当然，这是一个理论上的问题，而且是一个应该探讨的理论问题。这里提出这个理论问题，也只是为了今后研究的发展，并不是针对乌尔沁这部学术专著。因为很显然，本书作者是有自己的划分标准的。在电影文化方面，我可能还是一个外行。我冒昧写这一篇序，只是因为以下两点：其一，我自己也是一个少数民族，对这样一部与少数民族有关的学术著作，而且是一部关于少数民族题材电影研究——这是一个很少有人研究探讨的领域的学术专著，我认为确实应该给予支持。其二，乌尔沁是我的一位相识二十几年的朋友，这使得我很愿意为他冒昧地写上这样一篇序言，以表达我对他完成这部著作的祝贺。
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