《从徐霞客到梵高》是余光中继《掌上雨》和《分水岭上》之后的第三本纯评论文集。其中的十四篇文章，一半写于香港，一半写于高雄；最早的一篇写于1981年，最晚的则写于1993年。书名《从徐霞客到梵高》，因为其中有四篇文章析论中国的游记，另有四篇探讨梵高的艺术，占的分量最重。游记既为散文的一体，往往兼有叙事、写景、抒情、议论之功，因此论游记即所以论散文。
书以《分水岭上》为名，表示在那之前，作者的文集常将抒情文与议论文合在一起，但从此泾渭分明，就要个别出书了。这本评论集，评析内容包含新诗、古典诗、英美诗、白话文、小说、综论等，虽为特殊场合而执笔，却十分认真写成。
检讨白话文西化的三篇文章，是有感于当日中文的时弊，不吐不快而一吐再吐的杞忧。二十年后，此弊变本加厉，变成了积弊，足见这些文章仍不失讽时的价值，值得仓颉的子孙参考。
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《隔水呼渡》在《记忆像铁轨一样长》与《凭一张地图》之后，是作者的第三本纯散文集。本集的十六篇散文里，游记占其十三。这样偏重的比例为他以前的文集所无，似乎说明了他们夫妻好游成癖，而且愈演愈烈。除《古堡与黑塔》之外，本集的十几篇散文都是作者四年来在高雄所写。所记录的地区除了台湾南部之外，更远及英国、法国、德国、瑞士、西班牙、泰国。游记大半表现感性，但也可以蕴含知性。游记的知性包括知识与思考：名胜的地理与人文，是知识；游后的感想，是思考。
《凭一张地图》是余光中先生唯一的小品文集。第一辑“隔海书”是作者在香港为《联合副刊》所写的专栏，偏偏在那半年，作者再三离港远行，所以虽皆小品，旅途的感慨亦多留痕。
第二辑“焚书礼”作者的观点却在台湾，大多面对着高雄和外面的台湾海峡完成。其中多篇文章曾发表在《西子湾》副刊“山海经”的专栏。
《青青边愁》是我中年的散文集，所收几乎全是我香港时期前三年的作品，有的抒情，有的议论，有的是长文，有的是小品，按其性质分成四辑，其背景在纯文学版的后记里已经详述。书出之后，也曾引起一些反应。例如《高速的联想》、《沙田山居》、《尺素寸心》三篇抒情文，都常入选散文选集，甚至译成英文或纳入课本。评析戴望舒、闻一多、郭沫若、朱自清等民初作家的几篇。传入大陆以后，也曾引起不少的讨论。
至于书名《青青边愁》，则是因为当时我在香港，等于从后门远望故乡，乃有边愁。边愁而云青青，乃是联想到苏轼隔水北望之句：“青山一发是中原”。
《日不落家》一文是本集的书名所本，算我第四本纯抒情文集。晚年我一直写作不辍，一来是因为仍觉生命可贵，母语最美，不可轻言放弃，二来因为热心的评论家与读者仍然错爱，三来相信不断写作能解江郎才尽的咒语。
《日不落家》尽管没有其他写女儿作品的诙谐自嘲，戏谑笑傲，却感慨更深，沧桑更长，不但对四个女儿更加疼惜，还加上对妻子善尽慈母之职的赞叹，因此在人伦的格局上当更为恢宏。
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《听听那冷雨》是我四十三岁到四十六岁之间的文集，其中的二十八篇文章，从抒情的《听听那冷雨》到幽默的《借钱的境界》，从书评、序言到诗论、乐评，都是我第三次旅美回台以迄迁港定居之间的心情与观点。《听听那冷雨》一篇风行两岸，多次选入台湾及大陆的课本及散文选集。
《望乡的牧神》上承《逍遥游》，下启《焚鹤人》与《听听那冷雨》，是作者壮年的代表作。从《咦呵西部》到《地图》，五篇新大陆的江湖行，字里行间仍有他当日的车轱辘印，印证他“独在异乡为异客”的寂寞心情。至于后面的十九篇评论，有正论也有难文，有些是检讨现代文学的成败，有些则是重认古典文学的特色与价值，见证他正走到现代与古典的十字路口，准备为自己的回归与前途重绘地图。
《逍遥游》共二十篇文章，论篇幅则长短悬殊，论文体则兼具知性与感性，论写作地点则远隔重洋。前十二篇知性文章里，有《象牙塔到白玉楼》《剪掉散文的辫子》《从灵视主义出发》一类的长篇正论，也有《迎七年之痒》一类的杂文和《伟大的前夕》一类的画评。后面八篇作品则全为抒情散文，有的略带自传而写实，更多的是恣于自剖而写意，可以说是我壮年的诗笔意犹未尽，更伸入散文来贾勇逞能，比起正宗的散文来多一点诗情，比起诗来又多一点现实与气势。
作者简介：
余光中当代著名的散文家、诗人。一九二八年生于福建永春，因孺慕母乡常州，神游古典，亦自命江南人。又曾谓大陆是母亲，台湾是妻子，香港是情人，欧洲是外遇。
一生从事诗、散文、评论、翻译，自称为写作的四度空间。被誉为当代中国散文八大家之一。
目录：
《从徐霞客到梵高》《分水岭上》
《隔水呼渡》
《凭一张地图》
《青青边愁》
《日不落家》
《听听那冷雨》
《望乡的牧神》
《逍遥游》
梵高
英国诗人兼艺评家李德在《艺术的意义》一书中轩轾梵高与高更，认为梵高之所以不朽，端在贯彻一个“诚”字。他说：“高更的命运就不像（梵高）这么确定了。他不像梵高这么对自己坦诚。看过梵高的书信再看高更的日记，只令人觉得他性情浮躁，不可忍受。他太自负了。”
高更提倡综合主义，并以中世纪和埃及的艺术为例，说明艺术的本质是“装饰性的”（decorative）。他有四句口号如下：
为艺术而艺术。为什么不？
为人生而艺术。为什么不？
为作乐而艺术。为什么不？
有什么关系呢，只要是艺术。
李德对此大为不满，他说：“所以也可以为装饰而艺术——有什么关系呢，只要是艺术。说一幅画具有装饰性，等于说它缺少某种价值，这种价值我们可以叫做人性（因为此地不在讨论神性）。拿高更和梵高一比，我们立刻注意到其间的差异：那就是，这位荷兰人对人类充满热爱，而且一直努力用他的艺术来表达这热爱，正如，据他所知，莎士比亚和伦勃朗表达过的一样。也许有人会说，那只是文学的志向，和画家的眼光没有关系；有什么关系呢，只要是艺术。但是艺术并不是一种抽象；艺术是一种人性的活动，只有透过某一个人的个性才能完成。某人个性之品质将充溢其艺术之抽象性质，而其艺术之价值将取决于其人性感受之深浅。由此而来的充实感，求之于梵高则有余，求之于高更，求之于高更全部作品的动人之美，却显然不足。”
李德对这位象征派大师的评断未免太苛。指责高更的艺术失之装饰，是可以的，但是从一个人的日记来推断他艺术的高下，则未免诛心之论。许多艺术大家确很谦逊，但是自负的人未必不能成为宗师。不过在另一方面，说梵高艺术的可贵，主要在其诚心，我却完全同意。
梵高是一个元气淋漓、赤心热肠的苦行僧，甘心过最困苦的生活，承受最大的压力，只为了把他对人世的忠忱与关切，喷洒在他一幅幅白热的画里。梵高一生有两大狂热：早年想做牧师，把使徒的福音传给劳苦的大众，却惨遭失败；后来想做画家，把具有宗教情操的生之体验传给观众。他说：“无论在生活上或绘画上，我都可以完全不靠上帝，可是我虽然病着，却不能没有一样比我更大的东西，就是我的生命，我的创造力……在一幅画中我想说一些像音乐一样令人安慰的东西，在画男人和女人的时候，我要他们带一点永恒感，这种感觉以前是用光轮来象征，现在我们却用着色时真正的光辉和颤动来把握。”
“光辉和颤动”（radianceandvibration）正是梵高画中呼之欲出的特质。两者都来自他的赤忱，流露于色彩，便成他画中奇异的光辉，表现于线条，便成为他画中蟠蟠蜿蜿起伏汹涌无始无终的颤动、震动、律动；无论这些特质是起于他的宗教狂热，癫痫症，或是天才，总之看他的画，尤其是后期的成熟之作，常令人肺腑内炽，感奋莫名，像是和一股滚滚翻腾而来的生命骤然相接，欲摆脱而不能。梵高的人像画，无论对象是荷兰村野的食薯者，比利时诗人巴熙，法国南部的邮差鲁兰和儿子亚蒙，阿罗的女人，布拉班特的老农夫，目光忧郁的嘉舍医生，或是一幅又一幅的自画像，无不笔简意深，充溢着同情与了解，对象的性格强烈地流露在脸上，手上，敏感的眸子里隐约可窥灵魂的秘密。雷诺阿把原已可爱的人物画得更美，劳特累克把原来不美的人物画得更夸张，更突出，梵高把原本平凡的人物画得具有灵性和光辉，而更重要的是，具有尊严，其结果乃是艺术之至美。看遍了西方的现代画，没有一位大师的人像画比梵高的更富于人性。李德说梵高的艺术，由于关心生命的目标，不应归于马奈、塞尚、高更、雷诺阿之列，而应与他生平崇拜的伦勃朗和米勒相提并论。我觉得梵高其实应该置于伦勃朗之旁，米勒之上，因为米勒的田园颂歌今日看来未免有点伤感，他的感性似乎承先的成分多于启后。如果要在诗人里面找梵高的伴侣，我倒愿举出两位博爱众生的伟人：布莱克和惠特曼。梵高不像布莱克那么形而上，也不像惠特曼那么达观，他的画里也看不出像他们诗中那种对动物的爱护，对孩童的赞美；但是对于人类和自然的忠诚和敬爱，梵高的画似乎更白热化。
梵高的人画像，尤其是他的自画像，常给观画者强烈的震撼，这种感觉，我在看中国传统的画像时从来没有经验过。不但画中人的性格、表情，尤其是眼神和嘴态，复活在纸上、布上，即使背景的色彩和线条，也尽了象征与陪衬之功。我从未见过一幅画像能像“比利时诗人巴熙像”那么单纯、宁静，而又崇高。诗人的外套黄得暖极、亮极，他的须发又黄又绿，真是天真有趣，拙极巧极，他的眼神澄明而又凝定，像在倾听宇宙间无边的宁静，只因为他的背后是密蓝色的夜空，深极冷极，却闪着几点似花又似星的光芒，噢，可爱之极、美极。绿发与蓝空都浓极稠极，于是用一道鲜黄色向中间分开，真说不出这一手是拙招还是绝招。这些对照鲜丽的、武断而又纯粹的色彩，或许也受了高更的理论启示，但是画中的人性，那一股对于诗人朋友的敬爱，却出于梵高的内心。
巴熙（EugèneBoch）并不是名诗人，但一登梵高的画像，也就似乎戴上了梵高所谓的光轮，不朽了。此图作于1888年，亦即画家死前二年，是巴黎印象馆中所藏梵高二十一幅人像画的杰作，但是另一幅人像：“嘉舍大夫”，也许更加有名，不是因为画得更好，而是因为受画者嘉舍医生是一位慧眼识天才的先知，不但是许多印象派画家之友，并且在举世不识梵高为何人之时肯定了梵高的成就，成为他临终前最后的知己。“嘉舍大夫”作于梵高逝世之年，和“奥维教堂”、“麦田群鸦”同为最后的名作。图中的医生斜坐在桌旁，一手扶桌，一手握拳而支颐，若不胜其慵倦与烦忧，蹙眉之下，一对蓝色的眼眸茫然出神地凝望着虚无，那么沉郁而多思。画中的基调是冷肃的蓝色，从医生外衣的黯蓝到背景的灰蓝和钝蓝，分成三层，而以圆桌的鲜朱红色来衬托。和“比利时诗人巴熙像”的安详相比，嘉舍医生显然心有郁结，神情不安；也许这时画家自己的生命更充满着痛苦与烦恼，所以主客的情绪很容易合为一体。
不过梵高的人像之中，最动人也最祟人的，仍是他的自画像。英国批评家霭理斯曾说：“一切艺术家所写者莫非自传。”画家的自画像本就相当于作家的自传，可是梵高作自画像，不但为了自我探索，也因为他太穷，雇不起模特儿，也画得太“怪”，不讨人喜欢。他的自画像极多，癫痫症发作以后尤然，而无论所画是侧左或侧右，戴帽或露顶，割耳前或割耳后，都给人“把灵魂裸露在脸上”的感觉——那鼻梁的孤挺，那嘴角的执着，那颈项的倔强，还有那总是带点怒意或是忧容的蹙眉之下，那两只正在灼灼探人的、又沉郁又渴望又寂寞的眼睛，在在流露着殉道者的悲剧性格。甚至那黄中带红的须发，也似乎沿着两腮的乱髯，因内热的煎熬而燃烧成一片。甚至背景也不甘寂寞，因律动的线条而蠢蠢欲动或已骚然旋转，成了蓝漩涡似的滚滚光轮。这种自画像，巴黎印象馆中藏有两幅；我认为最祟人的一幅，画家以左手拇指勾住调色板，而背后蓝涛滚动着漩涡的，却在纽约。
印象馆里悬挂的梵高作品，最有名的应推“奥维教堂”和“阿罗的梵高卧室”。两画的色调，一幅阴沉而神秘，另一幅温暖而亲切，各有千秋。梵高后期作品，纵情于鲜黄，至于狂热的程度，为了平衡色调，又用深蓝来反托，造成视觉上也是情绪上的紧张对立——那幅鲜丽无比，令人对画惊叹的“夜间的露天酒座”便是如此。
梵高的风景画当然也有许多神品，其中有宁静可以卧憩的，也有波动令人不安的。我认为后一类里杰作最多，也最近于他的人像画。看过“秋收”和“阿罗医院的花园”等宁静的作品，再看“橄榄园”、“小麦田与松树”、“奥维教堂”、“麦田群鸦”等激动的作品，令人惊讶之余，发现梵高的风景竟可以分别表现两种截然相反的心境。在“秋收”一类的画里，几乎所有的线条都是直的，其方向不是水平便是纵立；但是在“橄榄园”中，几乎所有的线条都是曲线，地势在波动，树态在蟠蜿，天色在奔泻，形成了一个回旋不安律动不歇的青绿盘涡。在“奥维教堂”里，前景的草地、黄花、红沙，是亮丽的人间，但背景的蓝空，蓝得那么秘不可解，怪不可测，却是永恒，可是中间的教堂，曲线则蠕蠕而动，直线则岌岌欲倾，整座建筑的感觉是歪的；加上钟楼上两面圆钟斜睨之眈眈，呼应着下面一排排玻璃彩窗之瞑瞑，真像一场猛烈的梦境。梵高把这些风景画成了人，具有人体外在的形貌和内在的激情。
梵高从印象派学到光的生命，从点画派学到分色，又从象征派学到武断而纯粹的色彩，但是有一样东西完全是他自己的。那便是线条，尤其是那些断而复续，伏而复起，去而复回的又粗又短的曲线，像是宇宙间生生不息动而愈出的一种节奏，一种脉搏。那线条总是一动百随，紧密排列；那种曲行之势，不是飘逸，不是精美，而是顽强粗犷，富于弹性。也有艺评家不满梵高的艺术，认为他始终只是一位素描家，认为他画油画的方式就像别人画素描一样——也就是说，他的基本表现手法仍在线条，尤其是粗线勾勒的轮廓。但是梵高作品的气势，那种笔挟风雨一气呵成的节奏感，也正在此。抽去他画中那些鲜活、健旺而又武断的线条，就不成其为梵高了。那些元气淋漓的线条，以简驭繁，拙能生巧，每一笔，都是梵高用他的胆汁签下的名，没有人能够冒充。
梵高作画，前后只有十年，比起毕加索来，只得七分之一。从二十七岁到三十三岁（1880-1886），是他的荷兰时期。这时他的眼界未宽，取法的对象是田园写实主义的巴比松派，形体重拙，色调阴郁，所画多为村民农妇、矿工织工之类，油画尚未充分成熟，但素描的根基却打得十分扎实。从三十三岁到三十五岁（1886-1888）是他的巴黎时期，这时他闯进了印象派的大观园，目眩情迷，不知所措。他接受了光和色的洗礼，换了一副调色板，学起印象派闪烁缤纷的技巧来，一度更尝试点画派的新手法。这时他的风格最不稳定，作品也较弱，但是锻炼了印象派的技巧，日后在表现新境时却正好用上。从三十五岁到三十七岁逝世为止（1888-1890）是他的表现时期。这时梵高的艺术经迅速的成长已臻于成熟，内心旺炽的感情活火山一般喷溅在画上，无论是人像、静物或风景，一上了他的画布，莫不蜕化为鲜黄、艳红、诡蓝、谲绿的奇迹。这两年的丰收期变化仍多，可以再分为阿罗、圣瑞米、奥维三个阶段：不过，奥维期虽然也有惊人之作如“奥维教堂”、“嘉舍大夫”、“麦田群鸦”，可是大半作品的结构已经松懈了下来，不能再维持阿罗期那种坚实而有光辉的饱满感。在阿罗的十五个月，杰作迸发而出，是梵高艺术生命的全盛期。
巴黎印象馆的梵高作品不算丰富。荷兰时期只得一幅“荷兰农妇头像”；其实这幅画不是一幅独立的作品，只是那幅代表作“食薯者”的局部草稿。梵高的画多数收藏在荷兰的美术馆里；他的侄儿，也就是西奥之子，小文森特梵高（Dr.V.W.VanGogh）的手里也有不少。巴黎时期只得五幅，包括那幅轻柔的“阮维叶市的人鱼饭店”。阿罗时期只得八幅，其中“午憩”是效米勒笔法，“阿罗的舞厅”则师高更画意，近于日后的“先知派”风格；其他五幅均为名作，依次是“吉普赛篷车营”，“比利时诗人巴熙像”，“阿罗的女人”，“自画像”及“阿罗的梵高卧室”。印象馆中梵高的画，大半是私人的捐赠，例如巴熙的画像便是诗人自己所捐。至于奥维时期，也有八幅，多为嘉舍医生之子保罗嘉舍所赠，其中三幅“嘉舍大夫”，“嘉舍大夫的花园”，“嘉舍小姐在园中”，正是梵高住在嘉舍家里受其照顾时所作。我在这些灿烂的作品面前徘徊顶礼，恍如面对一个裸露的伟大灵魂，觉得那人的骨已冷了，但那人的灵魂仍是热的，如果我敢伸手去抚摩那些画，怕仍然是烫手会痛的。梵高，是我的忘年忘代之交，只觉得他的痛苦之爱贴近吾心，虽然曾译过一部《梵高传》，仍感不能尽意，很想将来有空再译出他的书信集，或是鲁宾医生那本更深入更犀利的传记《人世的游子》。
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"新版前言
《分水岭上》是我中年的评论杂集，里面的二十四篇文章都在1977年至1981年间写成；1981年4月由纯文学出版社初版，后来曾经三版，但是纯文学歇业后，迄未再印。二十多年后改由九歌接手重印，我这做母亲的总算把流落江湖的浪子又召回了一位。他如《焚鹤人》、《青青边愁》、《在冷战的年代》等等，也将一一召回。
书以《分水岭上》为名，表示在那之前，我的文集常将抒情文与议论文合在一起，但从此泾渭分明，就要各别出书了。在那以后我又出版了五本评论文集，其中的文章有的是自己要写的，不吐不快，有的是应邀而写的，包括编者邀稿，会议命题，或是作者索序。回顾这本《分水岭上》，也有这种现象。例如检讨白话文西化的三篇文章，就是有感于当日中文的时弊，不吐不快，而一吐再吐的杞忧。二十年后，此弊变本加厉，变成了积弊，足见这些文章仍然不失讽时的价值，值得仓颉的子孙参考。另一方面，像《亦秀亦豪的健笔》一篇，原为张晓风女士的新书《你还没有爱过》作序，这些年来竟成了学者与记者经常引述的“定论”，足见吾言不虚。这本文集九歌最近重印，作者在感言中竟说，重读我的旧序，仍然十分感动。作品要传后，评论同样也要经得起时光的浪淘。她的书，我的序，显然都没有被文学史淘走。这是多么可贵的缘分。
九歌将我的浪子一一接回家来，固然非常温馨，但是相应地我也要重校旧籍。目前我正在自校五百多页的《梵高传》，不由对吾妻我存叹说：“我就像一个古老的帝国，终将被众多的殖民地拖垮。”
为了抢救帝国，我存常在灯下戴起老花眼镜为我分担校对之劳。这本《分水岭上》有一半是她校的，另有一小半是维梁夜宿我家所接力。容我在此谢谢他们。
余光中2009年5月14日于左岸
谈新诗的三个问题
从五四到现在，中国的新诗已经有六十年的历史，迄今名诗人已经很多，而大诗人仍然渺渺，论者每以新诗“成绩欠佳”来责备诗人。六十岁在人，已是花甲之年，但在文学史上，却不能算长。唐开国百年，才出现李、杜、王、孟、高、岑等大家：杜甫和高适、岑参、储光羲等同登慈恩寺塔的那一年，唐朝立国已有一百三十四年了。欧阳修开始写诗的时候，宋朝已有七十年的历史；等到王安石、苏轼出现，那就更晚。六十年来，我们的国势不比唐宋，诗的成就怎能直追前贤？
有人会说，尽管如此，为什么小说的成绩要比诗好？我想这有几个原因。第一，小说的传统比诗浅，对后继者的压力和束缚也比诗小：相比之下，新诗对旧诗更是“突变”。第二，旧小说用白话文已成传统，新小说发轫之初，在语言上只是“渐变”。新诗用白话文，在语言上和旧诗不能衔接，在格律上要挣脱旧诗，又要引进外国形式，一时难以调整。第三，在古代，写诗是读书人必具的修养，进可以应科举，退可以怡性情、酬知己；但在那时，写小说和写戏曲一样，都是儒者闭门自娱的小道，不登大雅之堂，而小说作者也多是失意的文人。但是到了现代，小说取得了正宗的文学地位，稿费又高，市场又大，不但成为报刊争取的对象，更有征文重奖加以鼓励，即使电影电视，也不能完全取代它的地位。
中国的新诗发展至今，出现了不少问题，致使论者与作者辩论不休，争而不决。这中间，有的是纯文学的问题，有的还涉及政治意识，更形复杂。以下且就三个最迫切的问题，谈谈我的看法。
首先是大众化的问题。论者往往指责新诗，说它孤芳自赏，不够大众化，长此以往，中华恐成无诗之国。其实六十年来的新诗固然不够大众化，但是黄遵宪、苏曼殊以来的旧诗又何曾大众化呢。有五百年来第一人之誉的陈散原，似乎也没有多少读者。真正称得上大众化的，还是唐诗宋词之类。老实不客气地说一句，政治进入民主，教育兼重文理，传播工具商业化之后，儒家的诗教，蔡元培的美育等等已经不能维持——真正大众化的诗，既非李杜，也非徐志摩，更非陈散原，而是流行歌。此所以大陆三十年来的“诗教”，抵不住邓丽君的一匣录音带。
大诗人也不见得就能大众化。以李白而言，“床前明月光”固然人人会背，但是《襄阳歌》、《梁甫吟》之类又有多少解人？杜甫的《春望》、《登岳阳楼》等固然脍炙人口，但是《壮游》、《遣怀》一类较长较深的作品，也不见得怎么大众化。苏轼的名句，像“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”，像“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，都已变做成语，流行自不待说，但是像“不减钟张君自足，下方罗赵我亦优”之类的作品，又有几人能懂？同样地，诗经的句子很多已成后世的成语，楚辞则绝少此种现象。
一般人口中的大众化，往往只指空间的普及，而不包括时间的持久。其实真正的大众化应该兼顾两者，不但普及，还要持久。畅销书往往一时普及，但十年百年之后，便已湮没无闻，那样的大众化是靠不住的。例如王渔洋在清初，诗名满天下，曾在大名湖赋《秋柳》诗，和者数百人，但三百年后，谁也不记得那首诗了。反之，李贺生前虽少知音，但迄今千余年，他的作品仍持久不衰，甚至知音日众。又如梵高，生前只有三五知己，画都卖不出去，身后却家喻户晓，名重艺坛。诗之大众化，有时隔世始显：杜甫号称诗圣，但今传唐人所选唐诗九种，只有一种载录杜诗。直要等到北宋中叶，杜诗才“大众化”起来。
大陆的文艺最爱讲大众化，但是江青揠苗助长的那些“小靳庄”诗歌，现在恐怕已随她的样板戏销声匿迹了吧。我认为让所谓无产阶级也来写诗作文，本无害处，但要自发自然，像“帝力于我何有哉！”那样的民歌才算天真可爱，否则即使是农民写的，却一味忆苦思甜，颂德歌功，岂不成了新式的“应制诗”？所以那些诗，只能当做政教合一的工具，写字造句的练习，不能美其名曰文艺。那样的东西只能当做“政治运动的消耗品”，用完便丢，绝不耐久。那样的大众化，只有大众，没有化。
在古代，诗的创作受科举的鼓励，有音乐的推广，又是读书人之间交际唱酬的雅事，因此诗是文化生活中不可缺少的一项。现在的知识分子日渐专业化，各行的专家学者各有所长，不再像儒家那么强调通才，更无须在吟风弄月上附庸风雅，唱酬之事已成绝响。教育制度也不再要求考生写诗：连文章都写不通了，还写什么诗呢？至于诗与歌之相结合，民国以来也未见复苏，但近五年来台湾有所谓“现代民歌”兴起，其歌曲往往取自名家的新诗，或由年轻的作曲人自撰，比起流行曲的词来，境界自高。这种“现代民歌”颇受知识青年欢迎，唱片的销数也可观，可谓大众化的一个途径。
究竟到什么程度才算大众化呢？如果中学生都读过就算大众化，那么中学国文课本里选的徐志摩等人的作品，也可谓大众化了。如果诗集有几千册以上的销路就算大众化，那么台湾至少有半打诗人可谓大众化了；一本诗集出版不到一年就告再版，这情形在台湾屡见不鲜。至于真正的大众，他们有流行歌词已经满足。不少诗的读者，终身俯仰于古典诗的天地，吟咏之乐无须他求；新诗人无力与古典诗人去争读者，也是理所当然，谁能要求六十年之变去颉颃三千年之常呢？对文学要求漫无止境的大众化，似乎不切实际。不如低调一点，要求“小众化”吧。
其次谈到散文化的问题。这问题也牵涉到诗的大众化，因为有人认为诗句如果长短不拘就像散文，又认为诗如果散文化就不便背诵，不便背诵就不能普及，也就是不能大众化。这话对了一部分，但不全对。一般人说到中国的古典诗，心里所想的往往只是形式整齐的律诗绝句，而不是古诗，尤其不是句法参差的古诗。近体平仄协调，句法整齐，韵脚固定，最近于歌，而一般人观念之中，诗，就是歌；对于新诗的要求，也就类比。
其实中国的古典诗中，有许多作品都是句法不拘的，如果像新诗一样分行排列起来，便显而易见。例如《离骚》的首段：
帝高阳之苗裔兮，
朕皇考曰伯庸。
摄提贞于孟陬兮，
惟庚寅吾以降。
皇览揆余初度兮，
肇锡余以嘉名：
名余曰正则兮，
字余曰灵均。
……
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