《红楼梦与经典戏剧》一书是土默热先生研究《红楼梦》与明代戏剧关系的集大成之作。
作者通过对《红楼梦》书中按照戏剧手法创作小说的解析，通过对《红楼梦》与《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《织锦记》、《四婵娟》等经典戏曲关系之研究，通过对《红楼梦》思想艺术与明末清初戏剧传奇时代特征关系之判读，可以得出这样的结论：晚明文化气脉的两大特征，在《红楼梦》中有着充分体现——《红楼梦》是一首诗，是故事化的梅村体；《红楼梦》是一曲歌，是小说化的水磨腔。
作者简介：
土默热，蒙古族，吉林省长春市人。早年教书育人，后长期从政。兼职吉林大学文学院客座教授，中国科学院长春地理研究院、吉林省社会科学院客座研究员，另兼任多所大专院校、科研院所客座职务。现已退休。
长期从事明清史和明清文学研究，开创了“土默热红学体系”，先后出版了《土默热红学》及其续补三卷，“土默热红楼文化丛书”五卷，《〈红楼梦〉与西溪文化》《土默热红学新突破》《三生石畔勘红楼》《洪昇VS曹雪芹》《西子湖畔红楼情》《流香溪畔赏红楼》等专著。另外，《土默热：红学大突破》由台湾风云时代出版股份有限公司于2007年出版。
目录：
太虚?通灵?昉思?稗畦
??——论《红楼梦》作者之“心”?001
《红楼梦》是以戏剧手法创作的小说?005
《红楼梦》小说中的戏剧场面剖析?008
《红楼梦》与明末清初昆曲的三大特点?021
《红楼梦》书中出现的剧种、剧目断代?033
《红楼梦》与《西厢记》?045
《红楼梦》与《牡丹亭》?059
《红楼梦》与《长生殿》（一）?070
《红楼梦》与《长生殿》（二）?085
《红楼梦》与《织锦记》《相思砚》?098
《红楼梦》与《四婵娟》?109
《红楼梦》是清初著名戏剧家的呕心沥血之作?123
土默热红学体系指要?126
土默热红学十论百题?129太虚?通灵?昉思?稗畦
??——论《红楼梦》作者之“心”?001
《红楼梦》是以戏剧手法创作的小说?005
《红楼梦》小说中的戏剧场面剖析?008
《红楼梦》与明末清初昆曲的三大特点?021
《红楼梦》书中出现的剧种、剧目断代?033
《红楼梦》与《西厢记》?045
《红楼梦》与《牡丹亭》?059
《红楼梦》与《长生殿》（一）?070
《红楼梦》与《长生殿》（二）?085
《红楼梦》与《织锦记》《相思砚》?098
《红楼梦》与《四婵娟》?109
《红楼梦》是清初著名戏剧家的呕心沥血之作?123
土默热红学体系指要?126
土默热红学十论百题?129
《长生殿》和《红楼梦》
??——“衔玉而诞”的孪生姊妹花?147
《红楼梦》“眼泪还债”还的是《长生殿》“前盟”债?152
《红楼梦》与杭州西溪文化（讲演稿）?168第一节：
《红楼梦》小说中的戏剧场面剖析
《红楼梦》作者在创作过程中，不仅在作品中大量引用古典爱情戏剧的唱词念白，并且经常自觉娴熟地运用戏剧创作手法，去描写书中的故事情节和人物音容笑貌。几乎所有读者都有这个感觉，《红楼梦》的文笔同我国其他古典小说不一样，要生动传神得多，书中人物的音容笑貌，几乎如见如闻，呼之欲出。鲁迅先生曾说过，《红楼梦》一问世，小说的传统写法都打破了。那么，《红楼梦》小说的写法与传统写法究竟有什么不同，有什么独有的特点呢？说到底就是按照戏剧的创作方法、按照舞台上的人物形象写小说。
《红楼梦》小说的好多情节场面是借鉴戏剧手法描写的，创作当时评点《石头记》的脂砚斋就看出了这一点。脂批中关于《石头记》与戏剧关系的评论颇多，如第五回甲戌眉批：“警幻是个极会看戏人。近之大老观戏，必先翻阅角本。目睹其词，耳听彼歌，却从警幻处学来”。第十八回庚辰双行夹批：“《牡丹亭》中伏黛玉死。所点之戏剧伏四事，乃通部书之大过节、见于以下诸回”。第十八回庚辰双行夹批：“按近之俗语云：‘宁养千军，不养一戏。’盖甚言优伶之不可养之意也”。第二十一回庚辰眉批：“此等章法是在戏场上得来，一笑。畸笏。”这说明，脂砚斋早就看出来，《红楼梦》的创作章法是在“戏场上得来”的。
红学界好多学者都曾从思想艺术角度研究过《红楼梦》书中出现的经典戏剧，笔者在这里并不想凑这个热闹，只就《红楼梦》中人物穿着装束、室内装饰陈设、人物对话情景三个方面，谈一谈《红楼梦》创作过程中所使用的戏剧手法问题。对于《红楼梦》书中人物穿着是哪朝哪代服饰，室内陈设何以过于渲染夸张，人物对话不仅神情毕肖并且大量使用内心独白等问题，过去好多读者乃至专家都曾经发现，也感到奇怪，但却无人能说出个道理来。其实，当你知道这一切都是戏剧创作手法之后，便会恍然大悟了。
先说说人物穿着。《红楼梦》中描写人物穿着的文字很多，最突出的就是宝玉、凤姐出场时的穿着和北静王在东府“大出殡”路祭秦可卿时的穿着。宝玉出场时的穿着是：头上周围一转的短发，都结成小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠角，身上穿着银红撒花半旧大袄，仍旧带着项圈，宝玉，寄名锁，护身符等物，下面半露松花撒花绫裤腿，锦边弹墨袜，厚底大红鞋。这是何时何地一个贵族少年的装束？既非明代士大夫阶层的宽袍大袖，亦非清朝官僚贵族人物的珊瑚顶子马蹄袖，严格地说，中国哪个朝代和哪个地方的真实生活中，都不曾有过这样的装束，只有古典戏剧舞台上典型的公子哥装束方如此，就是在今天的京戏舞台上，不是仍然如此打扮吗？
再看王熙凤出场时的穿着：头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗，项上戴着赤金盘螭璎珞圈，裙边系着豆绿宫绦，双衡比目玫瑰佩，身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄袖袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙。那凤姐儿家常带着秋板貂鼠昭君套，围着攒珠勒子，穿着桃红撒花袄，石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙，粉光脂艳。明清改朝换代后，男人必须剃发易服，但女人装束依旧，虽然后来穿旗袍成为时髦，但《红楼梦》中却无旗袍出现，女人都是汉家装束。书中描写的这是贵族少妇家常穿着还是正式场合的礼服？都不是，只能是按照舞台上贵族少妇的戏装描写的。
再看宝玉路遇北静王时两人的穿着：宝玉头上戴着金丝嵌宝紫金冠，额上勒着二龙抢珠金抹额，身上穿着秋香色立蟒白狐腋箭袖，系着五色蝴蝶鸾绦，项上挂着长命锁，记名符，另外有一块落草时衔下来的宝玉。见北静王水溶头上戴着洁白簪缨银翅王帽，穿着江牙海水五爪坐龙白蟒袍，系着碧玉红襦带，面如美玉，目似明星，真好秀丽人物。这又是什么时代王爷和公子的装束？什么时代都没有，只有舞台上有。就是今天的舞台上，演出古典戏剧，除了清朝的猪尾巴马蹄袖装束外，明代以前的王公贵族仍然是如此装束。
特别值得注意的是，北静王的这一身打扮，竟然与南明小朝廷时的大奸贼阮大铖江上阅兵时的装束一模一样，而阮大铖的装束，在当时便被人诧为“梨园装束”的。夏完淳《续幸存录》记载：“阮圆海誓师江上，衣素蟒，围碧玉，见者诧为梨园装束。钱谦益家妓为妻者柳隐，冠插雉尾，戎服，骑入国门，如明妃出塞状。大兵大礼皆倡优排演之场，欲国之不亡，安可得哉”。素蟒袍，碧玉带，在舞台上是真够漂亮的，可穿在小说所表现的现实生活中的王爷身上，不管漂亮不漂亮，但任谁都会诧为“梨园装束”的。
说起清朝男性的“猪尾巴”装束，恰恰是《红楼梦》创作中最难处理的一个问题，这就是如何描写男人的头。一谈到清朝男人的脑袋，很多人便会立即联想到戏剧电影中出现的那种半个脑袋剃光、后面拖一条大辫子的所谓“半拉瓢”头型。其实这是一种误解。这种“半拉瓢”式头型乃是晚清时期的男人装束，清代早中期并非如此。早期的发型乃是“金钱鼠尾”型，就是把周围的头发全剃光，只在头顶留一个铜钱面积大小的头发，梳一条类似老鼠尾巴的辫子。清中期的发型与早期基本相同，只是脑袋中间留头发的面积有所扩大，周围仍旧必须剃光。有人形象地把清朝早期发式称“鼠尾型”，中期称“蛇尾型”，晚期称“猪尾型”。《红楼梦》那个时期，根本就没有“半拉瓢”式的猪尾巴发型。现在舞台电影上出现的康熙、乾隆及其臣工子民，一律“猪尾巴”式装束，这是有违史实的；倘若改成金兀术那样的装束还差不多；但舞台上沿用已久，约定俗成，老百姓都已经潜移默化接受，也是没有办法纠正的。
现代人说起清代早中期发型，都感觉很可笑，但在那个时代却绝对笑不出来。作为男人，不仅必须剃发，而且必须“如式”，抗拒不剃要杀头，倘若留头发的面积超过了一个铜钱，也是要被砍脑袋的，这就是所谓的“留发不留头”。那么《红楼梦》中的男人发式是什么样子呢？请看书中对贾宝玉发式的描写。书中第三回宝玉初次露面时，在黛玉眼中看到的宝玉发型是：头上周围一转的短发，都结成了小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠脚。第二十一回宝玉央告湘云为其梳头，湘云只得扶他的头过来，一一梳篦。在家不戴冠，并不总角，只将四围短发编成小辫，往顶心发上归了总，编一根大辫，红绦结住。自发顶至辫梢，一路四颗珍珠，下面有金坠脚。
这种描写很有意思，也很巧妙，总的说头皮中间梳一条辫子，符合“金钱鼠尾”式，但把周边剃光的头皮说成可以梳小辫的短发，这就是作者的艺术处理了。这种处理说到底还是按照舞台上的公子哥形象加工的。因为书中的贾宝玉出门要戴冠，而鼠尾巴发型是无法戴冠的，所以也只好把光头皮写成短发。因为那个时代对舞台上演出时优伶的发型还是允许照旧的，所以这样写不会触犯时忌。但是，到了描写芳官发型问题上，作者的狡猾就暴露无遗了。
第六十三回为宝玉庆寿辰，芳官的发型是：“头额编一圈小辫，总归至顶心，结一根鹅卵粗细的总辫，拖在脑后。”引的众人笑说：“他两个倒像一双生兄弟两个。”这与以上所说宝玉的发型大同小异。但紧跟着，宝玉就匪夷所思地把芳官的发型，做了令人瞠目结舌的改变——宝玉因又见芳官梳了头，“忙命他改妆，又命将周围的短发剃了去，露出碧青的头皮来，后面当分大顶。”这就是不折不扣的“金钱鼠尾”式了！作者不仅把芳官变成了与时人无异的发型，而且还说打扮成的是“小土番儿”模样，并戏谑地称为“耶律匈奴”，再被丫鬟们叫成“野驴子”。将当时朝廷严厉推行的“国标”发型，说成“野驴子”模样，作者是何居心，这是另一个问题了，这方面研究者很多，本书不拟过多涉及。
不仅书中人物装束是按照舞台戏装描写的，主要人物的面目形象也是按照舞台扮相刻画的。《红楼梦》作者从来不蹈袭旧套，以什么沉鱼落雁、闭月羞花来刻画女人的美丽，而是以特殊而又独到的手法来描摹。比如王熙凤，“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊稍眉；身量苗条，体格风骚；粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”林黛玉则是“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目，态生两靥之愁，娇袭一身之病，泪光点点，娇喘微微，闲静似皎花照水，行动如弱柳扶风，心较比干多一窍，病如西子胜三分。”薛宝钗更是别致：“只见脸若银盆，眼似水杏，唇不点而红，眉不画而翠”。
对于这些独特而又新奇的刻画，红学界多年来争论很多，比如对王熙凤的“丹凤三角眼”“柳叶吊稍眉”，有人认为是凶恶之相；对林黛玉的“罥烟眉”和“含露目”，有人认为没写出其形象美；至于对薛宝钗的“脸若银盆，眼似水杏”，争议就更多了，一般都认为银盆大脸不符合女儿美的古典标准。其实，《红楼梦》作者对这三个人面目的刻画，完全是按照舞台上的旦角（正旦、花旦）形象刻画的，舞台上哪个旦角的扮相，不是“丹凤三角眼”、“柳叶吊稍眉”呢？哪个旦角上了妆，不是“皎花照水，弱柳扶风”，“脸若银盆，眼似水杏”呢？就连史湘云奇特的形象“蜂腰猿背，鹤势螂形”，也应是按照舞台上武旦的扮相描写的，不存在红学界争议的美不美问题。
再说说《红楼梦》书中描写的室内陈设。说到室内陈设，首先还要说秦可卿的卧室。凡读过宝玉在秦可卿卧室入梦一章的读者，都感到奇怪，太豪华、太气魄了：墙上挂有唐伯虎的《海棠春睡图》，旁边是一副秦太虚的对联，上写“嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香。”环顾卧室：案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边还摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内还盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐。
好多红学家在这些描述文字上看到的不是豪华气魄，而是古怪夸张，还有人认为这是作者的败笔。其实以《红楼梦》作者之文学功力，根本不存在败笔问题，也不是作者故意夸张往古怪处描写。作者是按照舞台上皇家贵妃的卧室陈设来描写的。舞台上的道具无所谓真假，无所谓贵贱，玻璃珠子当钻石，破铜烂铁作珍宝，“假作真时真亦假”，你说像啥就是啥，你说它是“则天宝镜”它就是，你说它是“飞燕金盘”也没人否定。
其实不止是秦可卿卧室如此描写，对其他人卧室的描绘也存在这种现象。就说探春的卧室吧：探春素喜阔朗，这三间屋子并不曾隔断。当地放着一张花梨大理石大案，案上磊着各种名人法帖，并数十方宝砚，各色笔筒，笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶球儿的白菊。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云，‘烟霞闲骨格，泉石野生涯’。案上设着大鼎。左右紫檀架上放着一个大观窑的大盘，盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手。右边洋漆架上悬着一个大白玉比目磬，旁边挂着小锤。
尽管“探春素喜阔朗”，但一个富家小姐住在不曾隔断的三间大通房里，简直就像旧时的车马店通铺，还是有些不成话，况且贾府还是诗礼簪缨之家呢。墙上悬挂的米襄阳《烟雨图》和颜鲁公墨迹，也不能不令人联想到古人之“烟霞锢疾，泉石膏荒”癖性，这与探春的贵族小姐身份亦有不合。其实也不必为此感到奇怪，这就是作者按照舞台上的布景道具描写的。舞台上作为布景的三间通房怎么能隔断？所谓米襄阳《烟雨图》和颜鲁公墨迹，也不过是和秦可卿卧室一样的道具而已，只是其象征意义有所不同罢了，何需较真！
最后再谈谈《红楼梦》书中人物对话。《红楼梦》中好多人物对话，就是模仿舞台上的语言表达方式描写的，最典型的是黛玉进府，宝玉、凤姐出场那段文字，简直就像是活脱脱从舞台上照扒下来的：王熙凤人未出场先叫板，未见其面先闻其声：“我来迟了，不曾接得远客”。宝玉出场也是人未到先听外边脚步响，丫环道：“宝玉来了”——于是两个人先后闪亮登场并造型。这是典型的戏曲人物在舞台上“叫板上”的出场方式。
《红楼梦》的人物对话特别是多人交叉对话之描写方法很是生动，比如宝玉刚刚给黛玉赔了不是，便将宝钗比喻为杨贵妃，说她“体丰怯热”。宝钗听说，不由的大怒，待要怎样，又不好怎样。回思了一回，脸红起来，便冷笑了两声，说道：“我倒像杨妃，只是没一个好哥哥好兄弟可以作得杨国忠的！”二人正说着，可巧小丫头靛儿来找扇子，宝钗借机双敲：“你要仔细！我和你顽过，你再疑我。和你素日嘻皮笑脸的那些姑娘们跟前，你该问他们去。”说的个靛儿跑了。黛玉听见宝玉奚落宝钗，心中着实得意，也要搭言趁势儿取个笑：“宝姐姐，你听了两出什么戏？”宝钗因见林黛玉面上有得意之态，便笑道：“我看的是李逵骂了宋江，后来又赔不是。”宝玉便笑道：“姐姐通今博古，色色都知道，怎么连这一出戏的名字也不知道，就说了这么一串子。这叫《负荆请罪》。”宝钗笑道：“原来这叫作《负荆请罪》！你们通今博古，才知道负荆请罪，我不知道什么是负荆请罪！”一句话还未说完，宝玉林黛玉二人心里有病，听了这话早把脸羞红了。凤姐于这些上虽不通达，但只见他三人形景，便知其意，便也笑着问人道：“你们大暑天，谁还吃生姜呢？”众人不解其意，便说道：“没有吃生姜。”凤姐故意用手摸着腮，诧异道：“既没人吃生姜，怎么这么辣辣的？”宝玉黛玉二人听见这话，越发不好过了。宝钗再要说话，见宝玉十分讨愧，形景改变，也就不好再说，只得一笑收住。别人总未解得他四个人的言语，因此付之流水。
读了以上《红楼梦》中宝、钗、黛、凤这四个人之间谈话，令人不由得不想起京剧《沙家浜》中那场《智斗》！活脱像阿庆嫂、刁德一、胡传魁之间那场机智幽默的对话和唱段。四个人交谈发言，各揣心腹事，各有自己的企图，明是一团火，暗是一把刀，话里有话，话外有话，指桑骂槐，声东击西，话到舌尖留半句，这一切都是通过“笑道”表达的，笑容后面隐含着多少潜台词，活画出一幅钩心斗角的工笔画。这种人物对话方式，小说中很少采用，而在戏剧中却经常运用。
宝玉黛玉闹矛盾，宝玉把话说造次了，林黛玉直瞪瞪的瞅了他半天，咬着牙用指头狠命的在他额颅上戳了一下，哼了一声，咬牙说道：“你这——”刚说了两个字，便又叹了一口气，仍拿起手帕子来檫眼泪。宝玉也要用帕子揩拭，不想又忘了带来，便用衫袖去檫。黛玉便一面自己拭着泪，一面回身将枕边搭的一方绡帕子拿起来，向宝玉怀里一摔，一语不发，仍掩面自泣。宝玉伸手拉了黛玉一只手，笑道：“我的五脏都碎了，你还只是哭。走罢，我同你往老太太跟前去。”林黛玉将手一摔道：“谁同你拉拉扯扯的。一天大似一天的，还这么涎皮赖脸的，连个道理也不知道。”一句没说完，只听喊道：“好了！”宝林二人不防，都唬了一跳，回头看时，只见凤姐儿跳了进来，笑道：“老太太在那里抱怨天抱怨地，只叫我来瞧瞧你们好了没有。我说不用瞧，过不了三天，他们自己就好了。老太太骂我，说我懒。我来了，果然应了我的话了。也没见你们两个人有些什么可拌的，三日好了，两日恼了，越大越成了孩子了！有这会子拉着手哭的，昨儿为什么又成了乌眼鸡呢！还不跟我走，到老太太跟前，叫老人家也放些心。”说着拉了林黛玉就走，宝玉在后面跟着出了园门。到了贾母跟前，凤姐笑道：“我说他们不用人费心，自己就会好的。老祖宗不信，一定叫我去说合。我及至到那里要说合，谁知两个人倒在一处对赔不是了。对笑对诉，倒象‘黄鹰抓住了鹞子的脚’，两个都扣了环了，那里还要人去说合。”说的满屋里都笑起来。
这段描写更是精彩极了!不仅人物语言极为生动，说话的表情也极为传神，人物的动作配合语言表情，几乎达到天衣无缝的程度！我们看了这段故事，任谁都会对三个人物的音容笑貌产生强烈的立体感，仿佛作者不是用方块汉字在平面纸张上描写，而是直接看到演员在舞台上演出时的动作和台词。为什么会有这种感觉？就因为《红楼梦》作者创作时使用的是戏剧手法。
宝玉正在对着镜子给麝月篦头，从镜子里看见身后晴雯掀帘子进来取赌资，见此情景，晴雯笑话他们“交杯酒没吃倒上头了”，然后拿着钱掀帘子出去了。宝玉笑着对麝月说“满屋里就只她磨牙”，晴雯当时并未走远，麝月努嘴暗示宝玉别说，结果还是被晴雯听见了这话，再次唿的掀帘子闯入，同宝玉理论了一大通。三个小儿女之间谈话的生动之处，就在于镜子和门帘子两件道具。宝玉背着身给麝月梳头，晴雯的动作，只能在镜子里模模糊糊看见；而麝月面对门口，晴雯三次进出掀帘子都可以直接看清。运用一面镜子，一个门帘子两件道具，就把三个小儿女的音容笑貌写得呼之欲出。这个场景，是典型的戏剧舞台演出场景，小说作家创作时很少细腻如此，也很少用这种往往费力不讨好的道具手法，足证《红楼梦》作者是使用戏剧手法写小说。
这样的例证在《红楼梦》中俯拾皆是，这里就不一一例举了。戏剧界的朋友都有这样的感觉，中国古典小说改编为戏剧或电影、电视剧，都有个比较艰难的再创作过程，唯独最容易改编的是《红楼梦》。为什么？首先是故事穿插几乎无需重新安排，小说中的穿插完全符合戏剧要求；其次是服装道具不用重新考虑，小说作者早已安排好了；再次是人物语言无需从小说语言改写成戏剧语言，拿过来用就行；第四是演员语气表情几乎无需导演设计，小说中交代得异常清楚。这四种现象说明，《红楼梦》小说如果不是从戏剧改编的，就是作者在创作之初就是按照戏剧手法写的。我们没有证据证明《红楼梦》之前有个戏剧底本，只能据此推断《红楼梦》作者本身就是个戏剧创作大师！
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