“新世纪文学观察”丛书是我社继《山西批评文丛》《赤练蛇文丛》之后的又一套文学批评丛书，是对我国新世纪以来文学各文体发展状况的全面、权威的回顾与总结，是新世纪文学批评与研究实绩的见证。
本书主要包括作者在正规的学理论文和在研讨会上发言、编选、荐文和出席研讨会但未来得及的发言、谈话，其间均可以看出作者的思致和才华。作为一个媒体批评者的典型案例，作为一个栖身文学媒体而关注文学现场的批评者，其批评行为和批评文字都具有特殊的研究价值。
作者简介：
朱小如，1953年生于上海，1983年毕业于上海师大中文系。1982年开始撰写文艺评论，现在《文学报》工作。
目录：
一、文学现象和思潮
何以“朦胧”，审美的退化——关于中国经验叙事的对话之一
寻根文学：走向悠久文化与亘古大地的文学——关于中国经验叙事的对话之二
知青文学：当代作家精神成长的投影——关于中国经验叙事的对话之三
女性还是女权？——关于中国经验叙事的对话之四
“先锋”：文学创作活力的崎岖路径——关于中国经验叙事的对话之五
新世纪文学如何呈现中国经验——关于中国经验叙事的对话之六
当前文学创作中艰难的城市表达——“城市叙事”三人谈
创作“瓶颈”与精神“窄门”——1960年代出生作家与长篇小说创作
由“创作局限论”引出的问题
二、文学作品一、文学现象和思潮
何以“朦胧”，审美的退化——关于中国经验叙事的对话之一
寻根文学：走向悠久文化与亘古大地的文学——关于中国经验叙事的对话之二
知青文学：当代作家精神成长的投影——关于中国经验叙事的对话之三
女性还是女权？——关于中国经验叙事的对话之四
“先锋”：文学创作活力的崎岖路径——关于中国经验叙事的对话之五
新世纪文学如何呈现中国经验——关于中国经验叙事的对话之六
当前文学创作中艰难的城市表达——“城市叙事”三人谈
创作“瓶颈”与精神“窄门”——1960年代出生作家与长篇小说创作
由“创作局限论”引出的问题
二、文学作品
《废都》与《长恨歌》——关于当代文学经典化对话之一
《马桥词典》——关于当代文学经典化对话之二
《我的帝王生涯》与《许三观卖血记》——关于当代文学经典化对话之三
《尘埃落定》《圣天门口》《白鹿原》檀香刑》和《古船》——关于当代文学经典化对话之四
《圣天门口》三人谈
去中心化写——龙仁青小说四人谈
经验、历史与现实能力——与费振钟对话
对话程绍国：林斤澜与《林斤澜说》
我的精神仍然在底层——与王手的对话
我仿佛离谁都很近又都相距甚远——关于何顿长篇新作《湖南骡子》的对话
我想做一个位置很低的说书人——与金宇澄对话
后记
张丽军（以下简称张）：朱先生您好！今年是改革开放三十年，也是新时期文学三十年。现有的当代文学史框架中，很多研究者在提到新时期文学发生源头的时候，总是从1977年11月刘心武在《人民文学》发表的《班主任》开始。但是事实上，作为新时期文学重要组成部分的朦胧诗以一种“地下写作”的方式在1960年代就开始了探索。1960年代末郭路生的《相信未来》就已经具备了朦胧诗的新美学特征。1972年芒克、多多等人组成的“白洋淀诗派”，基本确立了朦胧诗派的精神内涵、思维方式和语言特色。1978年12月《今天》刊物的出现，使朦胧诗派成员凝聚在一起。1979年3月，《诗刊》发表北岛的《回答》，意味着朦胧诗派终于浮出历史地表，获得了正统刊物的公开承认。然而，在传播过程中，这种具有现代性质的诗歌却被命名为看不懂的“朦胧诗”“古怪诗”。朱先生您怎样看待朦胧诗的所谓“朦胧”二字？
朱小如（以下简称朱）：对于“朦胧诗”的命名，我是不认同的。“朦胧诗”的命名总觉得有些贬义，存在着一个意识形态层面的打压问题。是人家找不到合适的政治理由反对它，也看不出要传达什么，就用到“朦胧”二字来打压。其实，你觉得这个理由合理吗？我一直认为我们的诗歌本来就是有朦胧的，这不是我们今天才有的。中国古典诗歌中大都具有朦胧的审美意象，需要细细审美品味的诗词佳句比比皆是，但没有人觉得看不懂。就现代诗歌来说，除了五四刚出来的郭沫若有一种狂飙式的激进明快的风格，李金发、徐志摩、戴望舒的诗歌大都是带朦胧的，诗歌不带朦胧就没有美的意境。至于朦胧诗早期发生地在白洋淀，还是在别的地方没太多意思。包括“他们”“今天”等。我认为就诗歌创作而言，“地下诗歌”是永远存在着的普遍现象。“地下写作”是永远有的，不管在哪个时代，而不是仅仅只在这个时代产生。所以，我不认为“地下写作”是“朦胧诗”发生的原因。“朦胧诗”之所以出现，是因为我们的审美发生了退化。我不同意有人说朦胧诗是从台湾传过来的。朦胧诗出现以后，大家似乎忙于围绕着“朦胧”两个字讨论，却不去关注诗的内容。所谓的“朦胧”是个低级问题。那时，还有叶嘉莹说“通感”这个词是钱锺书著作里早就谈过的，让人们读钱的书，引导我们去读懂朦胧诗。然后，才兴起钱锺书热和古典诗欣赏热。其实这是中文系的一种常识课。中国诗歌从来就非常强调瞬间的审美感受。我认为没有所谓的“朦胧”诗，并不真是什么“新的审美崛起”，只是反映了我们诗歌审美的退化而已。
张：朱先生，您认为过去人们心领神会的诗歌的涩味、朦胧意境，为什么当代人却看不懂、理解不了？
朱：主要原因就是我们“文革”后改革开放30年，文学的起点太低。这个起点低到我们连文字都读不通了，我们诗歌也读不懂了，所以大家觉得很朦胧，看不懂。其实“朦胧”这个词汇就是因为当时我们阅读接受能力太差，我们读文学的人起点太低，我们几乎连现代文学都没读好，更别说古典文学了。所以，即使当年李金发的诗最晦涩，但一旦读到“夜鸦染了你眼中的深黑所以飞去，玫瑰染了你唇里的朱红所以随风凋谢”这样的诗句时你唯有感觉审美的新鲜，诗人能把“人老珠黄”这样的生命凋零之美说鲜活了。但是就李金发的诗在1981年也是违禁品，我当时要开后门到上海图书馆才借到他的两本诗集。
张：具体而言，北岛、顾城、舒婷的诗歌，您认为朦胧吗？现代白话文的兴起，使中国古典诗歌传统发生了断裂；“文革”十年诗歌创作发表了中断。您认为朦胧诗派作为新时期文学一个突兀崛起的新诗歌流派，从发生学角度讲，朦胧诗派的文学资源是什么？
朱：在很多人视之为“朦胧”的当时，我就没感觉到北岛和顾城的诗歌有什么朦胧之处。其实这都是古典文学里面的基本常识，包括“当下美”，研究古典诗歌是一直在用的词汇，注重诗歌审美的瞬间感受，周策纵在1985年上海文艺出版社出版的一本著述《弃园文萃》里就着重谈过。而我们现在说的“当下”那个词，还特意标示着外语，仿佛只有舶来品才是学问。包括说舒婷的诗是因为福建离台湾近，然后由台湾那边传过来的，这几乎把现代文学现代派的诗歌给抹杀掉了。其实，你想顾城是顾工的儿子，他家里会没有一本现代文学或现代派诗集？顾工本来就是诗人。其实，“朦胧诗”现象的出现，就是我们对文字的审美感觉在倒退，已经没有了现代文学的气息，有的只是工农兵文艺，只具备看懂样板戏的审美水平，这就是长期文化封闭和文化禁锢导致的必然结果。
张：朦胧诗的发生是不是有一个内在源泉？
朱：朦胧诗的发生是缘于内心的表达需要。其实文学的渊源总是在每个人的内心中，你如果找不到文学发生的这个永动力的话，谈30年60年80年都是白费！其实文学在发生学上几乎都是一样的，我有了痛苦就要发泄，压抑的时候我要抒发自己的情感。我不发表不等于我不写作。我们作史的时候可能要以发表为主，但是这种文学精神肯定并不是以发表为主的。包括“白洋淀”啊，包括现在我们所谓的“今天”啊，包括“他们”啊，其实那个时候我们在大学里，王寅、陈东东他们想写诗歌，又没地方发，就油印成小册子，每个人发一本，让我们捐一块钱。我也写诗歌但我宁可自己放在那里，我是不求发表的。诗人基本上是内心化的。
张：朱老师，您认为朦胧诗派是一个完整的流派吗？
朱：其实朦胧诗不是一个派，你看舒婷的诗歌跟北岛的诗歌完全是两回事。北岛的诗有着明确的政治含义在里面，舒婷的诗纯粹是内心的抒情，他们完全不是一个派，方向都不同的。
张：有人认为朦胧是一种策略。中国诗歌有一个规律，是一波反一波，自由诗和格律诗是一波反一波，明白和朦胧也是一正一反。您同意吗？
朱：这个也不是，而是当时的时代情绪问题，这个文学的发生学是纯粹的，这是不可否认的，但是问题在于时代情绪是不能夸张的，不能因为我们是搞文学的，我们就把文学功能无限夸大了，其实对于一般人来说没有多大意思，过了就过了，但文学把它作为历史来研究，又非要分出现代和当代来，研究现代不读当代的文学，研究当代不读现代的文学，文学分得那么细，多少显得有些可笑。
张：您如何看待朦胧诗是被批判的，而且是从政治上受到批判的？
朱：我说当时它是一种时代情绪，同时它也在解放思想运动和清除污染的夹缝中生存，它的发生不是自觉的审美主张，但是最后为大众所认同的是艺术批评还是要回归艺术批评体系中言说的道理。
张：您认为文学，包括朦胧诗歌，从终极源泉来看，还是源于每个人的内心世界。朦胧诗派的精神资源有着深刻的中国古典诗歌和现代主义诗歌的血脉。这样一种有传统、有现代出处的诗歌，有人还是读不懂，那是不是意味着我们的文学接受场域出现了问题？
朱：之所以说朦胧诗现在回过头去看一点也不朦胧，就是因为我们当时的文学阅读有问题了，我们连基本的通感都找不到，哪还会形成一种好的接受场，这也是我一直在关注的问题，包括我真正想反思的是我们的文学教育这50年教会了我们什么东西，其实我们把感性的有色彩的文学都教成了死文学。包括我们现在讨论许多文学理论著作的时候，我常有这种感觉。那个时候面对的大众都不会读书，就像我大学读书的时候老师教我的，也就是《一壶水》那样的歌词，顶多也就是郭沫若、艾青那样的诗歌，都是言志的。其实，我在“文革”中早就读过郭沫若的小说集《地下笑声》，郭沫若的小说和诗歌给人的审美感觉完全不同，郭沫若小说里那种甜腻的小资情调远远超过了徐志摩。
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