《圣约翰之路》收录了卡尔维诺的五篇回忆自己生活经历的文章，体现出个性化记忆特点。卡尔维诺式语句精巧、幽默，他对于记忆本质的思考睿智、令人着迷，洋溢着特有的炼金术般的才华。在大陆，王小波、苏童、阿城、止庵是他的忠实粉丝；在台湾，朱天文、唐诺是卡尔维诺不余遗力的传播者；在香港，梁文道说他一直在准备谈卡尔维诺，可是一直没准备好。译林全新打造卡尔维诺作品典藏版。由知名设计师全新装帧，精装双封设计，书脊烫金，封面采用原创线条图，赋予每部作品文学个性。本书简介：
在带有自传性质的冥想中，卡尔维诺转向了自己的过去：与父亲一起出行的尴尬童年，一生难以割舍的电影院情结，对亲历反法西斯战争的回忆，对语言、对厨房垃圾桶的感知乃至对整个世界的形状所进行的审思。他对于记忆本质的思考睿智、令人着迷，洋溢着特有的炼金术般的才华。首篇《圣约翰之路》是卡尔维诺对故乡城市圣莱莫的详细回忆和描述，表现了圣莱莫的自然和人文景象，以及自己的早年生活经历。《一个观众的自传》其实说的是作者自己，主要是在一九三六年到战争爆发那几年里偷偷从家中跑去看电影的经历，记录了当时在意大利放映的各国电影在他的头脑中留下的记忆，以及电影，主要是美国电影对于当时的意大利人生活的影响。此文的后半部主要写的是对杰出的意大利导演费里尼作品的观感。可以从这篇文章中探寻电影对于他的创作的影响。《一场战争的回忆》是卡尔维诺在战后写的对于自己当年作为一名游击队员参加的一场战争的回忆。文中对战争的细节讲得并不多，只讲了那场战争留在他的记忆中的一点点东西。这种回忆实际上有着创作实践感的性质。《可爱的垃圾桶》从作者在巴黎生活那几年厨房里的那只垃圾桶写起，涉及其使用、位置安放、清倒时间等等方面，实际上描写了他在巴黎的生活，可以视为卡尔维诺对于那一段生活的回忆。《昏暗中》是一篇可能未完成的手记，假设被问及对世界、宇宙的认识时，作者关于世界的元素、物质、广度、厚度之类概念的认识，更像是一种哲学范围内的世界观。本文对于理解卡尔维诺的宇宙观和《宇宙奇趣》有一定帮助。
作者简介：
伊塔洛·卡尔维诺
ItaloCalvino,1923—1985
卡尔维诺从事文学创作40年，一直尝试着用各种手法表现当代人的生活和心灵。他的作品融现实主义、超现实主义与后现代主义于一身，以丰富的手法、奇特的角度构造超乎想象的、富有浓厚童话意味的故事，深为当代作家推崇，并给他们带来深刻影响。《我们的祖先》三部曲、《命运交叉的城堡》、《帕洛马尔》等达到惊人的艺术高度和思想深度。《意大利童话》最大限度地保持了意大利民间口头故事的原貌，艺术价值和学术价值兼具，是再现意大利“民族记忆”之深厚积淀的不可多得的作品。《美国讲稿》是卡尔维诺对自己近40年小说创作实践的丰富经验进行的系统回顾和理论上的总结与阐发。他的作品以特有的方式反映了时代，更超越了时代。
卡尔维诺简表
关于生平，卡尔维诺写道：“我仍然属于和克罗齐一样的人，认为一个作者，只有作品有价值，因此我不提供传记资料。我会告诉你你想知道的东西。但我从来不会告诉你真伊塔洛·卡尔维诺
Italo Calvino, 1923—1985意大利当代最具有世界影响的作家。于1985年获得诺贝尔文学奖提名，却于当年猝然去世而与该奖失之交臂。但其人其作早已在意大利文学界乃至世界文学界产生巨大影响。
卡尔维诺从事文学创作40年，一直尝试着用各种手法表现当代人的生活和心灵。他的作品融现实主义、超现实主义与后现代主义于一身，以丰富的手法、奇特的角度构造超乎想象的、富有浓厚童话意味的故事，深为当代作家推崇，并给他们带来深刻影响。《我们的祖先》三部曲、《命运交叉的城堡》、《帕洛马尔》等达到惊人的艺术高度和思想深度。《意大利童话》最大限度地保持了意大利民间口头故事的原貌，艺术价值和学术价值兼具，是再现意大利“民族记忆”之深厚积淀的不可多得的作品。《美国讲稿》是卡尔维诺对自己近40年小说创作实践的丰富经验进行的系统回顾和理论上的总结与阐发。他的作品以特有的方式反映了时代，更超越了时代。卡尔维诺简表关于生平，卡尔维诺写道：“我仍然属于和克罗齐一样的人，认为一个作者，只有作品有价值，因此我不提供传记资料。我会告诉你你想知道的东西。但我从来不会告诉你真实。”1923年10月15日生于古巴，1985年9月19日在滨海别墅猝然离世，而与当年的诺贝尔文学奖失之交臂。父母都是热带植物学家。“我的家庭中只有科学研究是受尊重的。我是败类，是家里唯一从事文学的人。”少年时光里写满书本、漫画、电影。他梦想成为戏剧家，高中毕业后却进入大学农艺系，随后从文学院毕业。1947年出版第一部小说《通向蜘蛛巢的小径》，从此致力于开发小说叙述艺术的无限可能。曾隐居巴黎15年，与列维-施特劳斯、罗兰·巴特、格诺等人交往密切。1985年夏天准备哈佛讲学时患病。主刀医生表示自己未曾见过任何大脑构造像卡尔维诺的那般复杂精致。
目录：
圣约翰之路一个观众的自传一场战争的回忆可爱的垃圾桶昏暗中后记博尔赫斯、马尔克斯和卡尔维诺三人同样为我们做着完美的梦，三人之中，卡尔维诺最温暖明亮。
——作家约翰·厄普代克（JohnUpdike）
卡尔维诺的想象像宇宙微妙的均衡，摆放在伏尔泰和莱布尼兹（Leibniz）之间。
——符号学大师艾柯（UmbertoEco）
我不能强求大家喜欢他的每一本书，但是我觉得必须喜欢他的主意：小说艺术有无限种可能性……
——作家王小波博尔赫斯、马尔克斯和卡尔维诺三人同样为我们做着完美的梦，三人之中，卡尔维诺最温暖明亮。——作家 约翰·厄普代克（John Updike）卡尔维诺的想象像宇宙微妙的均衡，摆放在伏尔泰和莱布尼兹（Leibniz）之间。——符号学大师 艾柯（Umberto Eco）我不能强求大家喜欢他的每一本书，但是我觉得必须喜欢他的主意：小说艺术有无限种可能性……——作家 王小波批评家们乐于把卡尔维诺与纳博科夫和博尔赫斯相提并论，实际上，卡尔维诺的影响力要更大，也更持久些。……卡尔维诺的故去，意味着纯文学的终结。至少对于西方文学来说是如此。——文学评论家 陈晓明圣约翰之路说到我对世界和历史的整体理解，首先就要了解我们家在什么地方。这里曾经被称为“法国的尖角”，位于圣彼得山脚下的海岸边，也被视作两块大陆的交界。从这里往下走，一出我们家的栅栏门和私家小路，就来到了城市里，这里有人行道，橱窗，电影海报和书报亭，哥伦布广场就在旁边不远的地方，还有海滨；往上走，只要走出开在水渠上的厨房门——那水渠就从我们家屋后通到山上（你们知道水渠吧，就是把河流中的水引到海边灌溉田地的设施：这是一条掩藏在墙根下的小水渠，旁边用石板铺成窄窄的人行道，很平坦），立刻就置身于乡野之中，周围都是蜿蜒崎岖的山间小道，干砌的石墙，葡萄架的撑杆，还有满目的绿色。我父亲总是从那儿出门，穿着打猎的衣服和高靿的靴子，总能听到钉有鞋钉的靴子踩在水渠上的脚步声，狗脖子上的铜铃声，还有朝着圣彼得大街那一面的栅栏门发出的吱吱呀呀的声音。对于我父亲来说，这个世界就是从这里开始往上走的那一部分，而往下走则是另一个世界，一个单纯的附属品，有时也需要到那里去处理一些事务，但总的来说它还是一个外在的、无关紧要的世界，在那里需要像逃跑一样大步地通过，眼睛都不转一下。我却不一样，与他完全相反：对我来说，我的世界，我的版图，是从我们家往下走的那部分，其余的都是空白，没有什么意义；我期盼着解开下面那些街道和夜晚的灯光所组成的密码，它们不仅仅是街道，或是我们这座孤独小城中的灯光，而是“城市”，是所有可能存在的城市的缩影，就像这个城市的港口就已经是各大洲的港口了，我从我们家花园的栏杆探出身去，每一样吸引我、让我感到惊奇的东西都近在咫尺——可是也远在天边——每一样东西都秘而不宣，比如壳里的核桃，未来与现在，还有海港；我总是从那里的栏杆探出身去；我现在也不知道我说的到底是什么时候的事儿：是我从不迈出花园一步的岁月，还是经常逃出去到处转的日子，因为现在这两段时光已经融为一体，这里唯一留下的就是那些地方了，而那些地方现在也已经不复存在，什么都不是了——海港看不见了，藏在了萨尔地广场和布莱斯卡广场上那些高大楼房的屋顶花园之后，中间只露出防洪堤的轮廓，以及小船上的桅杆顶端；道路也藏了起来，我总也搞不清那些屋顶是怎么沿着道路的地势排列的，那边的比例和透视效果完全无法辨认：那个是圣西罗的钟塔，还有阿米岱奥公爵时期的市立歌剧院的金字塔式穹顶，这边一家老电梯生产厂——噶扎诺厂的铁塔（现在这些东西都已经不复存在了，只有它们的名字还固执地、无可替代地躺在书页里，幸存了下来），那边所谓的“巴黎楼房”的复折式屋顶，以及一栋出租公寓楼，它归我的几位表兄弟所有，那时候（我指的是三十年代左右）这栋公寓楼就位于圣弗朗西斯科河的峭壁边上，是远离都市的孤独的岗楼……那旁边升起的、像舞台侧幕的东西，就是“烛台门”，湍急的河流就藏在那下面，上面长着芦苇，还有罗里奥桥下的洗衣女工，以及脏兮兮的垃圾。那里有一个地势崎岖的园子也是属于我们的，紧邻比格纳市古老的土城，灰色，还布满了孔洞，就像埋在地下的骨头，那里只有柏油的黑色或者枯草的黄色，越过这片地（即圣康士坦佐街区，在1987年的地震中遭到了毁坏）就是一个公园，很整齐，但是看起来有些忧郁，公园里的篱笆和墙边的果树一直延伸到丘陵上面：公园的尽头是建在桩基上的业余俱乐部的舞厅，原来医院的小楼，以及十八世纪的“海岸圣母”的圣堂——一座庞大的蓝色建筑，十分显眼。母亲的呼唤，姑娘们、或者酒鬼们的歌声，都会随着不同的日子和时辰，从这些城市高处的斜坡上升起，清晰地穿过安静的天空，再滑落在我们的花园里；而在城市鳞次栉比的红色屋顶间，响起的则是混乱的有轨电车和榔头的声音，还有德·松纳兹营地孤独的号角声，还有贝斯塔格纳锯木厂的嗡嗡声，还有，圣诞节的时候，海边旋转木马的音乐声。每一种声音，每一种形象，都会混合其它的声音和形象，就算没听到，没看到，你也可以猜得到那是什么。我父亲的路也通向很远的地方。在这个世界上，他看到的只有植物，以及跟植物有关的东西。每一种植物，他都能大声地说出它的名字，而且绝对是植物学中的拉丁语名称，以及它的源产地——他一生所有的热情都在于认识外来植物品种，并将其本土化。他也知道这些植物的俗语名称——如果它们有的话，不管是西班牙语还是英语，或者是我们这里的方言。说到植物的命名，他总是把巨大的热情投入到这个漫无边际的宇宙中，每一次都能到达植物谱系学最遥远的边界，从每一根枝干，每一片叶子，每一丝纹理，他都能开辟出一条道路，就像在覆盖大地的巨网中、在植物流动的汁液中，开辟出一条河道。说起耕种，那可是他的挚爱，他最大的爱好就是耕种我们在圣约翰农田里的土地，他天天早上都会带着狗到那里去。走出水渠边上的那道门，以他的步伐走上半个多小时——那一路几乎都是上坡，他总是心事重重，十分焦虑，好像并没有把那没几公顷土地的出产放在心上，他更关心的却是能够把一个需要人类帮助的大自然工程再向前推进多少。他种植一切可以种植的东西，就仿佛置身于一个播种、移苗、嫁接，直到开花、结果、再长出植株这样一个周而复始的故事里，没有开始，也没有结束，就在那窄窄的一块儿土地（农庄或者说是他的星球）上循环往复。只要在他耕过的土地那边，有小动物的尖叫，拍翅膀的声音，或是草叶的晃动等等，都会让他猛地抬起头来，瞪圆眼睛，竖起耳朵，连胡子都翘了起来，（这时他的脸一动不动，好像一只猫头鹰，又像是随时准备扑向猎物的老鹰或者秃鹫），他已经不再是一个田间农夫，而是森林当中的能手、猎人，因为这是他的爱好，第一大爱好，的确，第一大、也是最终的爱好，唯一爱好的极端表现，辨认、耕种、捕猎，以各种方式，在这片野生的树林里，在荒无人迹的天地中，面对这片天地（也只有面对这片天地），人——才是人：捕猎、隐藏、黎明前寒冷的黑夜，在“美丽”山丘和“烈焰”山丘的脊梁上，等待着鸫鸟和野兔（像利古里亚的农夫一样，他骨子里就是天生的猎手，他的狗也是猎狗）；或者是深入丛林，一寸一寸地开出一条路来，猎狗的鼻子一直贴着地面，追踪动物们走过的每一个地方，每一条沟壑，那里面都是近五十年来狐狸和獾打的洞，这些只有他才知道。又或者，在他没带猎枪的时候，就到雨后潮湿腐烂或者蜗牛爬过、留下粘液的地方去，那里的蘑菇都拱出了地面，树林中拿破仑时代留下的道路名称他都如数家珍（蒙苏马克路，士兵大路，炮兵大道），而每一种野味，每一条小路，都吸引着他离开大路去走上几公里，夜以继日地敲击着山脉中一个又一个的山谷，夜宿在用石头和树枝搭建的风干板栗的简易房里，他们把这种简易房叫做“晾房”。父亲就带着他的狗和猎枪，一直走到皮耶蒙特大区，走到法国，他从不走出树林，自己在林中寻找道路，那都是只有他才知道的、穿越每一片树林的道路，这些林中的小路把不同的几片树林连成一整片，把这世上的每一片树林统一在所有树林之外的一片树林里，把这世上每一个地方统一在所有地方之外的一个地方。现在你们都明白我和父亲的路有多么不同。我也明白，那时我所寻找的是什么样的道路，跟父亲的完全不同：父亲走的路是在一个完全陌生的世界的深处，在一个人类的超凡世界（或者说是人间地狱）里开掘出来的道路；而我的目光则睃巡在夜晚昏暗的门厅里（有时，一个女性的影子会在那里消失），虚掩的大门，时常有人影从前面走过的电影银幕，以及要翻阅的书页，那是一个所有的语言和形象都幻化为真实、让人身临其境的世界，那里所有的故事都变成我本人的经历，而不再是回声的回声的回声。我们很难在一起说说话。我们两个都是啰唆的人，有一肚子话要说，但是在一起的时候就都成了哑巴，我们肩并着肩，一句话也不说，静静地走在圣约翰的大街上。对于我父亲来说，语言是用来确认事物的，是用来标识所有权的；而对我来说，语言则是对刚刚隐约看到的、不属于我们的、假设的东西进行的猜想。我父亲的词汇在植物的王国中无限延伸，没完没了的种、属名称以及各类植物（每一个名称都是在树林最密实的深处捕捉到的差异，他也相信这样就延伸了人类的统治），还有专业的科技术语，这一领域中语言的精确性总是伴随着对精确操作和手势的过分苛求。而所有这些巴别塔式的专业术语都在同样巴别塔式的基础上糅合在一起，不同的语言在这里交汇，并根据需求和记忆进行混搭，（方言用于地方性的粗糙的东西——我父亲罕见地拥有丰富的方言词汇，而且都是已经废弃不用的词汇；西班牙语则普遍用于优雅的东西——因为在墨西哥这个舞台上父亲度过了生活中最顺利的那几年；意大利语则用来修辞——说到底，他还是个19世纪的人；英语则是为了实用——他去过德克萨斯州；法语就用来开玩笑）。他讲话的时候总是把各种语言相互交织在一起，适时地对每一种固定的语境做出准确的回应，不表现出心情的变动，同时这又是一份词汇表，类似于一份农业专业用语表——另外还有一份表单却不是由言语构成的，而是不断的口哨，鸟哨，啭鸣，鸫鸟的叫声，鸱鸮的叫声等，这些词就是只有像他这么有本事的人，才能做出的模仿各种鸟儿叫声的象声词，有些词通过嘴唇简单的动作就能实现，有些词需要把双手放在嘴边合适的位置上才能发的出来，还有些词要通过一些用嘴吹的、或者带簧片的哨子和小工具才行，而他去打猎的时候总会带上各种各样的哨子和工具。那时候我既不会辨认植物，也不会辨认鸟类。对我来说，物体都是无声的。而语言则在我的头脑里不停地流动流动，从不会在某一物体上停留，我的语言只会为热情、幻想、猜想而停留。哪怕是我脚下踩踏过的报纸碎片，都会吸引我去畅饮那里隐约出现的、无法理解的文字（剧院的名字，女演员的名字，无价值的东西），我的头脑已经开始奔腾，当我好几个小时都默默地跟着父亲走在一起的时候，那幻想的链条也从来没有停止过，而父亲则用手指着旁边从墙里伸出来的几片叶子说：“Ypotoglaxia jasminigolia”（现在我是在编造一些名字，那些真正的名字我从来就学不会），他还会说“Photophila wolfoides”（我还是在现编；反正那些名字差不多就这样），或者“Crotodendron indica”（当然我现在也可以去查查那些真正的名称，而不是在这里编造，也许还会发现那些曾经由父亲来命名的植物到底长什么样；不过如果这样的话，我就是在作弊了，人们不会接受自己心甘情愿错过的东西，许多错失的东西都是我们愿意承受的，因此也不需要什么补偿）。（或者，又或者，如果我写下那些植物的真实名称，从我的角度来说，那是谦虚和怜悯的表现，因为我终于为了这几页靠不住的纸，向自己年轻时抗拒学习的那点儿可怜的知识求助了，那会是我与父亲和解的姿态，成熟的表现，不过我没有这么做，我在这种编造名称的游戏中、在这种滑稽的模仿中自得其乐，这也是反抗精神仍然存在的标志，是一种挑战，也是每天早晨听着他的不同意见、去圣约翰的长征路仍在继续的标志，也标志着我生命中的每一个早晨，都还是轮到我陪着父亲去圣约翰的早晨。）那时我们要轮流陪着父亲去圣约翰，一天早上是我，一天早上是我弟弟，（那是在我们不上学的时候，因为上学的时候母亲是不允许我们开小差的，只是在放假的那几个月里，我们本来可以睡懒觉的时候），我们要去帮父亲把装着水果、蔬菜的篮子拎回家。（我现在说的是我们已经长大一些，成为小伙子的时候，那时父亲已经上了年纪；可是父亲看起来好像一直没变，总是六七十岁的样子，一个固执的、不知疲倦的老头儿。）无论冬夏，他总是5点起床，穿上他到田里去穿的衣服，还弄出很大的响声，系上高靿的靴子，（他总是穿的很厚，不管什么季节，他总是穿着西服背心和外套，关键是他需要很多的口袋，因为他要随身携带各种各样整枝用的剪子，接枝用的刀子，还有一捆一捆的绳子或者酒椰叶的纤维绳；只不过夏天的时候，他不穿起绒的猎装，也不戴有沿的登山帽，而是穿着一件墨西哥时期褪了色的黄色粗布军装，和一顶猎狮人戴的那种软木遮阳帽），他来到我们的房间，硬生生地叫我们起床，还摇摇我们的胳膊，然后他走下楼梯，钉着掌的鞋底踩在大理石的台阶上，他还在空荡荡的家里转来转去，（我们的母亲六点起床，然后是奶奶，最后才是女仆和厨子），父亲打开厨房的窗户，给自己热一杯加奶的咖啡，还给他的狗热一份汤，跟狗说说话，准备好要拿到圣约翰去的空篮子，有时里面还会放几个装种子或者杀虫剂或者化肥的袋子，（所有的这些响动都钻进了我们半睡半醒的耳朵里，每次父亲叫我们起床以后，我们总会再次陷入睡眠里），他已经打开了水渠旁的大门，已经在路上了，咳嗽，咯痰，不论冬夏。对于每天早上必须履行的这份义务，我们只能默默地拖延：我们没有陪着他一起去，而是在他到圣约翰的时候追上他，等他出发半个小时或者一个小时以后，也就是说当他在圣彼得路上的脚步声渐渐远去的时候，意味着我们还可以紧紧抓住一个睡眠的尾巴。但是很快母亲就会过来，第二次叫醒我们：“快起，快起，已经晚了，爸爸都走了好一会儿了！”母亲打开窗子，窗外的棕榈树在晨风中摇曳；她掀开我们的被子，说道：“快起，快起，爸爸还等着你们去提篮子呢！”（不，现在耳边回响的不是母亲的声音，这几页纸上回响的都是父亲那嘈杂、遥远的存在；但是母亲有一种无声的统治：她的形象浮现在字里行间，很快又退去，留在页边空白的地方。母亲就这样穿过我们的房间，我们甚至都没听到她走出去的声音，而我们的瞌睡就这样一去不返了。）我必须迅速起身，在父亲满载而归之前赶到圣约翰。他总是满载而归。对他来说从不空手走路是件光荣的事。由于那时的圣约翰没有可以走车的大马路，除了肩挑手提也就没有其它办法可以把农产品送下来，（都得我们自己动手，因为短工的时薪还是挺高的，钱也不能随便花，而女人们去市场的时候都已经满载要卖的货物）。（曾经有一段时间——但这已经是遥远的童年记忆了——有个赶骡子的朱嗄和他的妻子比安卡，还有他们家的骡子比安奇那，但那时骡子比安奇那已经死了好一段时间了，朱嗄也得了疝气，只有年老的比安卡在我写书的今天还活着。）平时在九点半或十点左右，我父亲就已经从每早的远足中往回走了：听到水渠上他的脚步声，比去的时候要沉重一些，然后厨房的门上会响起敲击的声音（他从来不按门铃，因为两只手都占着，不过或许这也是一种命令，宣告他已经满载而归了），看着他进来，两个胳膊上都挎着篮子，或是筐子，肩膀上还背着一个背包，有时也会是背篓，这时厨房里就迅速地摆满了蔬菜和水果，总是比一般家庭的三餐所需还要多得多（我现在说的是战前物资还很丰富的时候，那时耕种土地还不是获得生活保障的唯一方式），这时也会响起母亲的责备声，她总是担心浪费，浪费东西，浪费时间，浪费力气。（生命就是浪费，这是我母亲一直都不认可的：对她来说生命就是激情。因此她从来都不会走出她的植物园，园子里的每一株植物上都贴着标签，她从不走出挂满杜鹃花的家，从不走出配有显微镜的研究室，那台显微镜就放在一个玻璃罩里面，旁边都是植物的标本。她从来不会拿不定主意，总是非常有条理，她把热情转化成任务，并以此为生。每天早上促使我父亲向上走，走到圣约翰去的，并不是他勤劳的户主的责任，像他这样的农耕技艺革新者对这个可不感兴趣，——而对我来说，促使我向下，去走我的路的，也不是渐渐承担起来的任务——而是一种强烈的热情，存在的痛苦——除了这个还有什么能够推动他爬上荒山和密林，又有什么能推动我穿梭在墙壁围成的迷宫里，游弋在写了字的纸面上？——无望地跟我们身外的世界相比较，我们就是以浪费自我的方式对抗着世界上普遍的浪费。）一个观众的自传有几年我几乎天天都去看电影，有时候一天去两次，就是我们所说的36年和战争开始之前那几年，总之就是我的少年时代。那几年电影院就是我的整个世界。与我周围的世界不一样的另外一个世界，但是对我来说，只有我在银幕上看到的那些才拥有一个世界的特质：饱满、必要、连贯，而银幕以外只是一些含有杂质的成分的堆积，这些成分就好像是随意地摆放在一起，我觉得自己生活中的物质都没有固定的形状。电影是一种消遣，人们经常这样说，带着想要批判的意味，当然对我来说电影也起着那样的作用，来满足我置身他处的需要，把我的注意力投向一个不同的空间，我觉得这种需求与我们自身融入社会的最基本功能相对应，是每个人成长中必不可少的一个阶段。当然，要为自己构建一个不同的空间，还有很多其它更充实、更个性的方法：电影只是最简单、最方便的一种，但也是瞬间就可以把我带到远方的一种。每天，我在家乡小镇的那条主要的街道上来回走着，我的眼睛只盯着电影院看，最先看到的三家电影院每个周一和周五都换片子，还有两个阴暗的小房子则放映那些老电影，或者差一点儿的片子，每周三部片子轮流放映。我提前就知道在哪个影厅放映哪部电影，但我的眼睛还是在寻找放在一边的布告牌，那上面会写着下一场要放的电影，因为那里有惊喜，有承诺，也有将在未来几天陪伴我的期待。我通常下午去看电影，偷偷地从家里跑出来，或者借口去某个同学家学习，因为在我上课的几个月里，父母给我的自由很少。可是想要尝试自己真正喜爱事物的心情，就是把我带入两点钟刚开门的电影院的动力。观看首场电影是有很多好处的：大厅的一半是空的，就好像那里整个都是我的，这样我就可以躺在“三等座位”的中间位置，把腿翘到前面椅子的靠背上；还可以指望在我回家的时候他们不会发现我偷偷跑了出来，这样我还可以得到再次外出的许可（我就可以再看一场别的电影）；下午余下的时光可以轻松地消磨掉，这对学习不利，但是很有助于我展开想象。而且除了所有这些不能直言的理由以外，还有一个很认真的理由：在电影院开门的时候进去看电影，可以保证我难得的几次从开头看起的机会，而不是从电影的中间某段、或者接近末尾的时候看起，这是我半下午、或者晚上去电影院的时候经常会发生的事儿。在电影开始以后入场实际上是意大利观众的一种不文明的普遍做法，而且现在还是这样。可以说在那个年代我们已经提前展现了今天的电影里过分做作的叙事手段，打乱故事的时间线，把它变成一幅需要一块一块重新组装起来的拼图，或者直接接受一个支离破碎的主体。为了自我安慰，我要说，在已经知道结尾以后再从头看一部电影，会给予我们额外的满足感：不仅仅是解开谜底、发现剧情，还可以知道事件的起源；在预见人物命运的时候也会有一种混乱的感觉。混乱：就像一个占卜师应该有的那种感觉，因为破碎剧情的重新构建并不总是那么容易，尤其是遇到侦探片的时候就更是如此了，一开始对凶手的确认以及后来对犯罪事实的确认之间，总是留下一片最神秘的秘密区域。另外，有时候在开头与结尾之间我总会落下那么一段，因为突然间一看时间，就发现已经太晚了，如果我不想招来家人的怒斥，就得在银幕上出现我进来时那部片子的结局之前赶紧跑回家。所以很多电影在我的印象里都留下了中间的一段空白，直到今天，三十多年后，——我在说什么呀？——几乎四十年了，当我偶然在看到当年的某一部电影（比如说，在电视上），我还找得到当年我是在哪一段走进电影院的，还辨认的出当年看过却没看懂的部分，补上缺失的那一段胶片，就好像把前一天没有拼完的拼图又重新拼到一起。（我现在说的是我在十三岁到十八岁之间看过的电影，这段时间里电影空前绝后地强势地占据了我的生活；对于童年看过的电影，我的记忆已经模糊；成年以后看的电影与很多其它的印象和经历混为一谈。我的记忆就是一个人发现电影的记忆：我是被套着缰绳养大的，母亲竭尽全力就是为了防止我跟这个世界建立什么计划外的、或者没有目标的关系；当我还是个孩子的时候，她很少陪我去看电影，只带我去看过几部她认为“合适”或者“有教育意义”的片子。我对无声电影和有声电影最初几年的记忆很少：只有卓别林的几部片子；一部关于诺亚方舟的电影，拉蒙·诺瓦罗主演的《宾虚》；一部描写一艘叫齐柏林的飞船在极地遇难的电影《飞船》；纪录片《非洲在说》；一部幻想片《二〇〇〇年》；以及《特雷德·霍恩》里的非洲探险故事。如果说道格拉斯·费尔班克斯和巴斯特·基顿在我的神话故事里扮演的是光荣的角色，那是因为后来我以追溯的方式把他们带入了我想象中的童年，他们不得不归属于那里；从小我就只有从彩色的海报上才能认出他们。一般来说，我都避免看爱情片，而且由于不熟悉镜头前演员们的扮相，我也不明白我为什么会把一部电影的演员跟另一部电影的混为一谈，尤其是当他们都留着小胡子的时候；或者分不清那些女演员，尤其是那些金发的女演员。在我少年时期的那个年代，航空题材的电影里通常选用的演员都很相像，都跟双胞胎似的，由于剧情总是基于宇航员之间的嫉妒而展开的，所以对我来说他们就是一个人，我总也分不清他们。总之，作为一名学徒观众，我学的很慢，而且遇到诸多阻碍；因此才产生了我这里说到的这种酷爱之情。）但是当我四五点钟才走进电影院，到我出来的时候就会特别惊讶于时光的流逝，惊讶于两种不同的时间尺度，电影院里面的和电影院外面的。我是在天光大亮的时候走进电影院的，等我出来的时候天就黑了，灯光照亮的街道拉长了银幕上的黑与白。黑夜略微减轻了两个世界之间的隔阂，又略微强调了这种隔阂，因为黑夜为我没有经历的那两个小时的风景打上了印记，把它吞噬在中断的时间里，或者吞噬在一个想象中的生活里，甚至是在倒退几个世纪的历史中。那一刻发现日子就这样缩短了或者拉长了，我就会觉得特别得激动：从电影院出来的时候，我感觉到季节的变化（在我生活的地方气候温和，季节的交替也很柔缓）。如果电影里在下雨，我就会伸长了耳朵听听外面是不是也在下雨，是不是突然间下起了大雨，因为我从家里偷跑出来的时候没有带伞：这是当我沉浸在另外一个世界里，却会想到外面那个世界的唯一时刻；这种感觉很不好。电影里的大雨直到今天还会唤起我的这种反应，一种苦恼的感觉。如果还没到晚饭时间，我会跟朋友们聚在一起，在主街道的人行道上跑来跑去。从我刚刚出来的电影院门口反复经过，听着从放映间里传出的对话在路上回响，这时候我听着这些声音有一种不真实的感觉，我无法再融入那里，因为我已经回到了外面的世界；但同时又带有一种近似于怀念的感觉，就像在边境线上回头望的人。我特别怀念其中的一家电影院，那是我的城市里最老的一家电影院，它紧紧地与我对无声电影的最初回忆联系在一起，那时候这家影院保存着一块用奖章装饰的授权牌匾（直到前几年），大厅的结构，是一个长长的阶梯式的观影厅，旁边有一条带柱子的走廊。放映间朝着主街道的方向开了一扇小窗户，从那里传出电影荒诞的声音，这声音受当时技术条件的限制，产生了机械地变形，尤其是那些用意大利语配音的电影，那声音听起来更荒诞，跟过去或者将来的口头用语都没用任何的关系。不过这些变形的声音也有着它本身传递信息的力量，就像海妖的歌声，而我每次从那扇小窗户下面经过的时候，都会感觉到另外一个世界的召唤，那才是我的世界。大厅旁边的几扇门都朝着小巷；在电影放映的间隙，检票员穿着带有领章的制服，打开红色天鹅绒的布帘，外面空气的颜色就会谨慎地在门口露个头，外面的行人和坐在里面的观众有些拘谨地互相看着，就好像彼此对于对方来说都是令人感觉不舒服的擅入者。尤其是电影的上半场和下半场之间的间隙（这是另外一个只有在意大利才存在的奇怪做法，而且直到今天还毫无理由地保留着），总是在提醒我自己所在的那个城市、那一天、那一刻：根据当时的心情，还会产生一种满足感，因为马上我就会回到我的世界，把自己投射到中国的海域，或者圣弗朗西斯科的地震现场；而这时总会有一种呼唤向我猛扑过来，让我不要忘记我自己在哪儿，不要迷失在遥远的世界里。当时城里最主要的电影院打破了一直延续的风格，这里氛围的改变主要表现为，在绘有半人半马的怪物和仙女的穹顶中央，开了一个可以打开的金属天窗。头顶的天空为电影插入了冥想的缝隙，看着一片可能从其它大陆、其它世纪缓缓飘过来的云。夏季的夜晚圆顶上的天窗在放映期间也是打开的：有了这片天空，所有遥远的东西都融合在唯一的宇宙当中。暑假期间我可以更安心、更自由地去看电影。我的大部分同学在夏天都会离开我们这座海边小城，到山里或者乡下去，我就有好几个星期没有伙伴。于是每年夏天对我来说，都是一个尽情追寻老电影的季节，因为这一时期，在我饥不择食之前，早几年的电影又会回到节目单上来，那几个月里我就可以补上失去的那些年，补偿我那时还不具备的真正观众的资质。普通的商业巡回片：我现在说的就只有那些电影（对“电影俱乐部”那个怀旧世界的探索，对封闭在电影里、被神化了的历史的探索，都标志着我生命的另外一个阶段，一种与城市和不同世界建立的关系，那时电影也许已经成为人们一个最复杂的话题，成为历史的一部分）；但是另一方面我现在还怀有当年重温葛丽泰·嘉宝电影的热情，虽然那电影在当年可能也就是三、四年前的片子，但对于我来说它是属于史前时期的，片里还有年轻的克拉克·盖博，那时候他还没留胡子。那部电影是叫《情妇》，还是别的什么？加入我夏季老片收藏之中的是葛丽泰·嘉宝的两部电影，其中的珍品就是克拉克·盖博跟珍·哈露主演的《红尘》。还有件事我没说，不过我觉得应该是不言而喻的，电影那时候对我来说就是美国电影，好莱坞的流行电影。“我的”时代大约就是从加里·库珀的《抗敌英雄》、查尔斯·劳顿和克拉克·盖博的《叛舰喋血记》直到珍·哈露去世，（许多年后玛丽莲·梦露也去世了，我又重新回到了什么电影都看的生活，那个时代人们都已经意识到了每一个符号的神经性作用），其中还有很多的喜剧，有麦娜·洛伊和威廉·鲍威尔以及爱犬阿斯塔出演的爱情侦探片，有弗雷德·阿斯泰尔和琴吉·罗杰斯的歌舞剧，也有中国侦探陈查理的侦探片和波利斯·卡洛夫的恐怖片。导演的名字我没有演员的名字记的熟，除了几位特例，比如弗兰克·卡普拉，格雷戈里·拉·卡瓦，弗兰克·鲍沙其，鲍沙其没有去表现亿万富翁的生活，而是着眼于穷人，他通常跟斯宾塞·屈塞合作：他们都是罗斯福时代富有爱心的导演；这也是我后来才学到的；那时我总是不分好坏，全部囫囵吞下。那时的美国电影靠的就是演员面孔的展示，这一时期空前绝后（至少我是这么认为的），而故事情节都很简单而机械，就是为了把这些面孔（多情的、有个性的、平淡无奇的）以不同的组合方式放在一起而已。在这些惯常的情节周围，那些飞舞着一个社会及一个时代味道的东西并不多，不过也正是因为这样，它才打动了我，而我却不知道如何去定义它。（就像我后来明白的那样）它是那个社会所能包容的最大限度的假象，也是一种独特的假象，它不同于任何一种一天当中其它时候将我们淹没的假象。就像对于心理分析师来说，不管病人是说谎还是诚实，他都一样感兴趣，因为总能为他揭示一些什么，我这个属于另外一个假象体系的观众也总有可以学习的东西，既可以从那少数的现实中学习，也可以从那好莱坞给我制造的很多假象中学习。因此我现在也不记恨生活中那些虚假的情景；现在我觉得自己从来就没把生活当作真实的，而只是当作人工制造的众多场景之一，哪怕有些是我无法解释的场景。那时流行的还有法国电影，当然，它们表现出来的是完全不同的东西，为异国风味又增添了另外一种厚度，是我生活的地方与别处（这当中所蕴含的就是称作“现实主义”的因素，这也是我后来才明白的）之间的一个特别的挂钩，在看过了《望乡》中阿尔及利亚的旧城区之后，我就用别样的眼光来看我们这座老城的台阶路。让·迦本的面孔就是由另外一种物质构成的，不管是生理上还是心理上，都跟那些美国演员大不相同，他们绝对不会从盘子里抬起沾着汤的脏兮兮的面孔，也不会是像《前进或死亡》的开头那样谦卑的面孔。（只有《自由万岁》中华莱士·比里的面孔与此相近，又或者还有爱德华·G·罗宾逊。）法国电影不像美国电影那样充满了“棕榄”产品光鲜、冷漠的味道，它的品味更浓重。女演员们性感的形象使她们在人们的记忆中呈现为活色生香的女性，并伴随着色情的幻影（薇薇安·罗曼斯正是那种能让我把她与这种想法联系起来的形象），而在好莱坞的女星中色情是升华的、抽象的、理想化的。（就连当时美国最性感的女星——金发的珍·哈露——都因其洁白耀眼的肤色而显得不真实了。在黑白片时代，白色的力量让女性面孔、双腿、皮肤和前胸实现了形象的转变，这就使得玛琳·黛德丽不再是一个能够立刻勾起欲望的对象，而是成为如同外星生物一样的欲望本身。）我说过法国电影讲述的都是更让人焦虑、隐隐约约还禁止的东西，我知道让·迦本在《雾码头》中不是一个想要去山丘上开辟种植园的退伍兵，不是意大利译制的配音想让大家认为的那样，他实际上是一个从前线脱逃的老兵，电影是害怕通不过法西斯的影片审查。总之，对于三十年代的法国电影，我可以像讲美国电影一样讲很多东西，不过那样的话我们的话题就会扩展到很多其它东西，不再是电影，也不再是三十年代，而三十年代的美国电影一直独树一帜，我几乎可以说它是空前绝后：当然空前绝后指的也是在我的生活中。与法国电影不同的是，那一时期的美国电影跟文学没有任何关系：或许也正是找个原因，才在我的个人经历中把它跟其它的电影明显地分割开：作为一个观众的记忆是属于我接触文学之前的记忆。号称“好莱坞电影界”的圈子自成体系，有它的持久不变，也有它的变化多端，典型的人类特性。演员们树立的都是性格和行为方式的模范；对于每一种脾气秉性的人都有一款英雄——对于打算在影片的情节中去面对生活的人，克拉克·盖博代表的是某种从自吹自擂中沾沾自喜的粗俗，加里·库珀代表的则是从讥讽中过滤出来的冷血；对于想要通过幽默和精明来战胜困难的人，有威廉·鲍威尔的处变不惊，和弗朗肖·托恩的谨慎周到；对于想要战胜羞怯、性格内向的人，有詹姆斯·史都华，而斯宾塞·屈塞则是性格开朗处事公平的楷模，他凡事都亲力亲为；在莱斯利·霍华德身上甚至表现出了罕见的知识分子的英雄典范。女演员们镜头前的扮相和性格的范围要狭窄很多：她们的化妆、发型、表情都在力图统一在金发和棕发这两种基本色系之中，每一种色系里都有从卡洛尔·隆巴德的怪癖到琼·阿瑟的实在，从琼·克劳馥的大嘴巴和含情脉脉，到芭芭拉·斯坦威克的薄唇和深思冥想，不过在她们中间还有一系列区别不大的女星所构成的扇面，以及可以替换的边缘。在美国电影看到的女性和银幕外每天的日常真实生活中遇到女性之间，无法建立任何的联系；我是说一边结束，另一边才会开始。（不过在法国电影中跟女性的这种关系还是存在的。）从克劳德特·科尔伯特的调皮和不存偏见，到凯瑟琳·赫本的活力四射，美国电影想要塑造的最重要的性格典范就是，女性要有堪与男性媲美的果敢、坚持、机智和才能；在男性面前清醒地保持自我，麦娜·洛伊就是在这方面投入了更多的才智和讥讽。我现在说的很认真，我不知道怎么把这种严肃的感觉与那些喜剧的轻松结合起来；不过说到底，对于一个像我们这样的社会，对于那些年的意大利、尤其我们那里的风俗，这种美国女性的自主性和积极性也算得上是生动的一课了，而且以某种方式影响了我。她们对我影响深刻，所以我才视麦娜·洛伊为理想女性的典范，不管是做妻子还是姐妹，她简直就是集品味与风度于一身的代表，与她同时存在的还有肉体诱惑的幻影（珍·哈露，薇薇安·罗曼斯）和懒洋洋、娇滴滴的热情（葛丽泰·嘉宝，米歇尔·摩根），我在她们身上感受到的吸引力带有一种敬畏的感觉；或者在像琴吉·罗杰斯那样有幸拥有完美体格和生命乐趣的人身边，我感受到的是一种由白日梦生发出的不幸的爱：因为我不会跳舞。
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