朱光潜先生是当代著名美学家，是中国现代美学的开拓者和奠基者。《西方美学史》是朱光潜最为重要的著作之一，也是中国学者撰写的第一部美学史著作，具有开创性的学术价值，代表了当时中国研究西方美学思想的最高水平，直到今天也是一部影响深远的经典著作。
全书以以历史上先后出现的美学大师和美学流派为经，以美的本质、形象思维、典型人物、浪漫主义和现实主义等问题为纬，详细介绍了从古希腊柏拉图、亚里士多德直到20世纪克罗齐等西方美学流派与美学大家的思想，评判其得失，内容丰富，说理透彻，是学习西方美学的最佳入门读物。
本书1963年初版，1978年经过作者修订，一直作为高校教材，是学习美学的必读书籍。本次初版对译名做了统一，均改为通用译名，以有利于读者阅读和理解。
《文艺心理学》是著名美学家朱光潜先生美学研究的代表作，也是我国现代较早较系统的美学专著之一。全书以生动活泼、深入浅出的文字，将外国现代美学理论与中国古代美学思想相结合，论述了美感经验、文艺与道德、美的本质、艺术起源、美与创造等诸多问题，同时对西方一些主要美学流派进行了介绍。本书是我国美学史上最重要的经典名著之一，非常值得认真阅读。
《歌德谈话录》是歌德的助手爱克曼辑录的关于歌德的言论和活动的集子，包括文艺、美学、哲学、自然科学、政治、宗教、文化等方面的思想及言论，较全面地反映了歌德的思想及活动。
本书语言优美，文笔流畅，通俗自然，是我们了解歌德及欧洲近代思想的好书，一经出版，很受欢迎，本翻译成很多种文字，在世界广泛流传，很值得阅读。
作者简介：
朱光潜（1897—1986），笔名孟实、盟石。安徽桐城人。中国现代著名的美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。曾任北京大学一级教授、中国社会科学院学部委员、第六届全国政协常务委员、中国外国文学学会常务理事。著作有《谈美》、《给青年的十二封信》、《谈美书简》、《西方美学史》、《文艺心理学》、《诗论》等。
目录：
西方美学史
序论
第一部分古希腊罗马时期到文艺复兴
第一章古希腊文化概况和美学思想的萌芽
第二章柏拉图
第三章亚理斯多德
第四章亚历山大里亚和罗马时代：贺拉斯、朗吉弩斯和普洛丁
第五章中世纪：奥古斯丁、托马斯?阿奎那和但丁
第六章文艺复兴时代：薄伽丘、达?芬奇和卡斯特尔维特罗等
第二部分十七八世纪和启蒙运动
第七章法国新古典主义：笛卡儿和布瓦洛
第八章英国经验主义：培根、霍布斯、洛克、夏夫兹博里、哈奇生、休谟和博克西方美学史
序论
第一部分古希腊罗马时期到文艺复兴
第一章古希腊文化概况和美学思想的萌芽
第二章柏拉图
第三章亚理斯多德
第四章亚历山大里亚和罗马时代：贺拉斯、朗吉弩斯和普洛丁
第五章中世纪：奥古斯丁、托马斯?阿奎那和但丁
第六章文艺复兴时代：薄伽丘、达?芬奇和卡斯特尔维特罗等
第二部分十七八世纪和启蒙运动
第七章法国新古典主义：笛卡儿和布瓦洛
第八章英国经验主义：培根、霍布斯、洛克、夏夫兹博里、哈奇生、休谟和博克
第九章法国启蒙运动：伏尔泰、卢梭和狄德罗
第十章德国启蒙运动：戈特舍德、鲍姆嘉通，温克尔曼和莱辛
第十一章意大利历史哲学派：维柯
第三部分18世纪末到20世纪初
甲德国古典美学
第十二章康德
第十三章歌德
第十四章席勒
第十五章黑格尔
乙其他流派
第十六章俄国革命民主主义和现实主义时期美学（上）
第十七章俄国革命民主主义和现实主义时期美学（下）
第十八章“审美的移情说”的主要代表：费肖尔、立普斯、谷鲁斯、浮龙?李和巴希
第十九章克罗齐
丙结束语
第二十章关于四个关键性问题的历史小结
附录简要书目
文艺心理学
序
作者自白
第一章美感经验的分析(一)：形象的直觉
第二章美感经验的分析(二)：心理的距离
第三章美感经验的分析(三)：物我同一
第四章美感经验的分析(四)：美感与生理
第五章关于美感经验的几种误解
第六章美感与联想
第七章文艺与道德(一)：历史的回溯
第八章文艺与道德(二)：理论的建设
第九章自然美与自然丑——自然主义与理想主义的错误
第十章什么叫做美
第十一章克罗齐派美学的批评——传达与价值问题
第十二章艺术的起源与游戏
第十三章艺术的创造(一)：想象与灵感
第十四章艺术的创造(二)：天才与人力
第十五章刚性美与柔性美
第十六章悲剧的喜感
第十七章笑与喜剧
附录近代实验美学
简要参考书目
再版附记
1823年
初次会见（魏玛，1823年6月10日）
给爱克曼写介绍信到耶拿（1823年6月19日）
对青年诗人的忠告（耶拿，1823年9月18日）
论艺术难关在掌握个别具体事物及其特征（1823年10月29日）
关于歌德的游记,论题材对文艺的重要性（1823年11月3日）
论席勒醉心于抽象哲学的理念使他的诗受到损害（1823年11月14日）
《华伦斯坦》上演（1823年11月15日）
1824年
莎士比亚的伟大，《维特》与时代无关（1824年1月2日）
谈自传续编（1824年1月27日）
歌德的宗教观点和政治观点（1824年2月4日）
谈摹仿普尚的近代画（1824年2月22日）
学习应从实践出发，古今宝石雕刻的对比（1824年2月24日）
诗的形式可能影响内容，歌德的政治观点（1824年2月25日）
艺术鉴赏和创作经验（1824年2月26日）
艺术家应认真研究对象，不应贪图报酬临时草草应差（1824年2月28日）
体裁不同的戏剧应在不同的舞台上演，思想深度的重要性（1824年3月30日）
德国爱好哲学思辨的诗人往往艰深晦涩，歌德的四类反对者，歌德和席勒的对比（1824年4月14日）
谈社交、绘画、宗教与诗，歌德的黄昏思想（1824年5月2日）
克洛普斯托克和赫尔德尔（1824年11月9日）
古希腊罗马史，德国文学和法国文学的对比（1824年11月24日）
但丁像，劝爱克曼专心研究英国文学（1824年12月3日）
1825年
谈学习外语（1825年1月10日）
谈母题，反对注诗牵强附会，回忆席勒（1825年1月18日）
歌德对拜伦的评价（1825年2月24日）
魏玛剧院失火，歌德谈他如何培养演员（1825年3月22日）
筹建新剧院，解决经济困难的办法，谈排练和演员分配（1825年3月27日）
挑选演员的标准（1825年4月14日）
学习先于创作，集中精力搞专业（1825年4月20日）
歌德埋怨泽尔特说他不是“人民之友”（1825年4月27日）
歌德为剧院赚钱辩护，谈古希腊悲剧的衰亡（1825年5月1日）
歌德谈他所受的影响，特别提到莫里哀（1825年5月12日）
诗人在特殊中表现一般，英、法对比（1825年6月11日）
近代文学界的弊病，根源在于作家和批评家们缺乏高尚的人格（1825年10月15日）
赞莎士比亚，拜伦的诗是“被扣压的议会发言”（1825年12月25日）
1826年
衰亡时代的艺术重主观，健康的艺术必然是客观的（1826年1月29日）
上演的剧本不同于只供阅读的剧本，备演剧目（1826年7月26日）
绘画才能不是天生的，必须认真学习（1826年12月13日）
1827年
谈雨果和贝朗瑞的诗以及近代德国画家，复古与反古（1827年1月4日）
宫廷应酬和诗创作的矛盾（1827年1月15日）
仔细观察自然是艺术的基础；席勒的弱点：自由理想害了他（1827年1月18日）
谈贝朗瑞的诗（1827年1月29日）
中国传奇和贝朗瑞的诗对比，“世界文学”，曼佐尼过分强调史实（1827年1月31日）
歌德的《颜色学》以及他对其他自然科学的研究（1827年2月1日）
黑格尔门徒亨利克斯的古希腊悲剧论（1827年3月21日）
评黑格尔派对古希腊悲剧的看法，对莫里哀的赞扬，评施莱格尔（1827年3月28日）
谈道德美，戏剧对民族精神的影响，学习伟大作品的作用（1827年4月1日）
吕邦斯的风景画妙肖自然而非摹仿自然，评莱辛和康德（1827年4月11日）
就吕邦斯的风景画泛论美；艺术既服从自然，又超越自然（1827年4月18日）
民族文化对作家的作用，德国作家处境不利，德国和法、英两国的比较（1827年5月3日）
谈贝朗瑞的政治诗（1827年5月4日）
《威廉?退尔》的起源，歌德重申自己作诗不从观念出发（1827年5月6日）
拜伦的《唐璜》，歌德的《海伦后》，知解力和想象的区别（1827年7月5日）
歌德接到瓦尔特?司各特的信（1827年7月25日）
访耶拿，谈弗斯和席勒，谈梦和预感，歌德少年时代一段恋爱故事（1827年10月7日）
歌德和黑格尔谈辩证法（1827年10月18日）
1828年
论天才和创造力的关系，天才多半表现于青年时代（1828年3月11日）
近代文化病根在城市，年轻一代受摧残，理论和实践脱节（1828年3月12日）
翻译语言，古典的和浪漫的（1828年10月17日）
艺术家凭伟大人格去胜过自然（1828年10月20日）
德国应统一，但文化中心要多元化，不应限于国都（1828年10月23日）
歌德与席勒合作的情况，歌德的文化教养来源（1828年12月16日）
1829年
常识比哲学可靠，奥斯塔特的画，阅读的剧本与上演的剧本（1829年2月4日）
歌德的建筑学知识，艺术忌软弱（1829年2月12日）
自然永远正确，错误都是人犯的；知解力和理性的区别（1829年2月13日）
哲学派别和发展时期，德国哲学还要做的两件大事（1829年2月17日）
建筑是僵化的音乐，歌德和席勒的互助和分歧（1829年3月23日）
战士才有能力掌握最高政权，“古典的”与“浪漫的”之区别，评贝朗瑞入狱（1829年4月2日）
爱尔兰解放运动，天主教僧侣的阴谋诡计（1829年4月3日）
日耳曼民族个人自由思想的利弊（1829年4月6日）
拿破仑摆布世界像弹钢琴，他对《少年维特》的重视（1829年4月7日）
劳冉的画达到外在世界与内心世界的统一，歌德学画的经验（1829年4月10日）
错误的志向对艺术有弊也有利（1829年4月12日）
灵魂不朽的意义，英国人在贩卖黑奴问题上言行不一致（1829年9月1日）
《浮士德》下卷第二幕第一景（1829年12月6日）
1830年
《浮士德》上卷的法译本，回忆伏尔泰的影响（1830年1月3日）
自然科学家须有想象力（1830年1月27日）
歌德的手稿、书法和素描（1830年1月31日）
谈弥尔顿的《参孙》（1830年1月31日）
回忆童年的莫扎特（1830年2月3日）
歌德讥诮边沁老年时还变成过激派，说他自己属改良派（1830年2月3日）
谈创作经验；文学革命的利弊；就贝朗瑞谈政治诗，并为自己在普法战争中不写政治诗辩护（1830年3月14日）
再次反对边沁过激，主张改良；对英国主教骂《维特》不道德的反击；现实生活比书本的教育影响更大（1830年3月17日）
“古典的”和“浪漫的”：这个区别的起源和意义（1830年3月21日）
歌德对法国七月革命很冷淡，而更关心一次科学辩论：科学上分析法与综合法的对立（1830年8月2日）
歌德同圣西门相反，主张社会集体幸福应该以个人幸福为前提（1830年10月20日）
1831年
评《红与黑》（1831年1月17日）
《浮士德》下卷写作过程；文艺须显出伟大人格和魄力，近代文艺通病在纤弱（1831年2月13日）
天才的体质基础，天才最早出现于音乐（1831年2月14日）
作者在不同的发展阶段看事物的角度不同，须如实反映；《浮士德》下卷的进度和程序以及与上卷的基本区别（1831年2月17日）
歌德主张在自然科学领域里排除目的论（1831年2月20日）
Daemon（精灵）的意义（1831年3月2日）
再谈“精灵”（1831年3月8日）
法国青年政治运动，法国文学发展与伏尔泰的影响（1831年3月21日）
剧本在顶点前须有介绍情节的预备阶段（1831年3月27日）
歌德反对文艺为党派服务，赞扬贝朗瑞的“独立”品格（1831年5月2日）
歌德立遗嘱，指定爱克曼编辑遗著（1831年5月15日）
歌德对席勒的《华伦斯坦》的协助（1831年5月25日）
《浮士德》下卷脱稿，歌德说明借助宗教观念的理由（1831年6月6日）
论传统的语言不足以表达新生事物和新的思想认识（1831年6月20日）
反对雨果在小说中写丑恶和恐怖（1831年6月27日）
评雨果的多产和粗制滥造（1831年12月1日）
1832年
歌德以米拉波和他自己为例，说明伟大人物的卓越成就都不是靠天才而是靠群众（1832年2月17日）
歌德对《圣经》和基督教会的批判（1832年3月11日）
歌德谈近代以政治代替了古希腊人的命运观，他竭力反对诗人过问政治（几天以后）
附录：一、爱克曼的自我介绍
二、第一、二两部的作者原序（摘译）
三、第三部的作者原序（摘译）
译后记：关于本书的性质
歌德时代的德国文化背景
歌德《谈话录》中一些基本的主题思想
关于选、译、注我受益最大的不是正课，而是朱光潜先生的“文艺心理学”选修课和陈寅恪先生的“佛经翻译文学”旁听课，这两门课对我日后发展影响深远，可以说直至现在。我搞一点比较文学和文艺理论显然受朱先生熏陶，而搞佛教史、佛教梵语和中亚古代语言则与陈寅恪先生分不开。
他（朱光潜）只教一门文艺心理学，实际上就是美学，这是一门选修课。我选了这一门课，认真地听了一年。当时我就感觉到，这一门课非同凡响，是我最满意的一门课，比那些英、美、法、德等国来的外籍教授所开的课好到不能比的程度。
——季羡林
这部《文艺心理学》写来自具一种“美”，不是“高头讲章”，不是教科书，不是咬文嚼字或繁征博引的推理与考据；它步步引你入胜，断不会教你索然释手。
全书文字像行云流水，自在极了。他像谈话似的，一层层领着你走进高深和复杂里去……你不知不觉地跟着他走，不知不觉地“到了家”。
你想得知识固可读它，你想得一些情趣或谈资也可读它；如入宝山，你绝不会空手回去的。我受益最大的不是正课，而是朱光潜先生的“文艺心理学”选修课和陈寅恪先生的“佛经翻译文学”旁听课，这两门课对我日后发展影响深远，可以说直至现在。我搞一点比较文学和文艺理论显然受朱先生熏陶，而搞佛教史、佛教梵语和中亚古代语言则与陈寅恪先生分不开。
他（朱光潜）只教一门文艺心理学，实际上就是美学，这是一门选修课。我选了这一门课，认真地听了一年。当时我就感觉到，这一门课非同凡响，是我最满意的一门课，比那些英、美、法、德等国来的外籍教授所开的课好到不能比的程度。
——季羡林
这部《文艺心理学》写来自具一种“美”，不是“高头讲章”，不是教科书，不是咬文嚼字或繁征博引的推理与考据；它步步引你入胜，断不会教你索然释手。
全书文字像行云流水，自在极了。他像谈话似的，一层层领着你走进高深和复杂里去……你不知不觉地跟着他走，不知不觉地“到了家”。
你想得知识固可读它，你想得一些情趣或谈资也可读它；如入宝山，你绝不会空手回去的。
我们可以用它作一面镜子，来照自己的面孔，也许会发现新的光彩。
——朱自清第二章柏拉图
柏拉图（前427—前347）出身于雅典的贵族阶级，父母两系都可以溯源到雅典过去的国王或执政。他早年受过很好的教育，特别是在文学和数学方面。到了20岁，他就跟苏格拉底求学，学了8年（前407—前399），一直到苏格拉底被当权的民主党判处死刑为止。老师死后，他和同门弟子们便离开雅典到另一个城邦墨伽拉，推年老的幽克立特（墨伽拉又译麦加拉，幽克立特又译欧几里得，但并非著名数学家欧几里得——编者）为首，继续讨论哲学。在这三年左右期内，他游过埃及，在埃及学了天文学，考查了埃及的制度文物。到了公元前396年，他才回到雅典，开始写他的对话。到了公元前388年他又离开雅典去游意大利，应西西里岛塞拉库萨的国王的邀请去讲学。他得罪了国王，据说曾被卖为奴隶，由一个朋友赎回。这时他已四十岁，就回到雅典建立他的著名的学园，授徒讲学，同时继续写他的对话，几篇规模较大的对话如《斐东》、《会饮》、《斐德若》和《理想国》诸篇都是在学园时代前半期写作的。他在学园里讲学四十一年，来学的不仅有雅典人，还有许多其他城邦的人，亚理斯多德便是其中之一。在学园时代后半期他又两度（前367和前361）重游塞拉库萨，想实现他的政治理想，两次都失望而回，回来仍旧讲学写对话，一直到81岁死时为止。《法律》篇是他晚年的另一个理想国的纲领。
柏拉图所写的对话全部有四十篇左右，内容所涉及的问题很广泛，主要的是政治、伦理教育以及当时争辩剧烈的一般哲学上的问题。美学的问题是作为这许多问题的一部分零星地附带地出现于大部分对话中的。专门谈美学问题的只有他早年写作的《大希庇阿斯》一篇，此外涉及美学问题较多的有《伊安》、《高吉阿斯》、《普罗塔哥拉斯》、《会饮》、《裴德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》诸篇。
除掉《苏格拉底的辩护》以外，柏拉图的全部哲学著作都是用对话体写成的。对话在文学体裁上属于柏拉图所说的“直接叙述”一类，在古希腊史诗和戏剧里已是一个重要的组成部分。柏拉图把它提出来作为一种独立的文学形式，运用于学术讨论，并且把它结合到所谓“苏格拉底式的辩证法”，这种辩证法是由毕达哥拉斯和赫拉克利特等人的矛盾统一的思想发展出来的①，其特点在于侧重揭露矛盾。在互相讨论的过程中，各方论点的毛病和困难都像剥茧抽丝似地逐层揭露出来，这样把错误的见解逐层驳倒之后，就可引向比较正确的结论。在柏拉图的手里，对话体运用得特别灵活，向来不从抽象概念出发而从具体事例出发，生动鲜明，以浅喻深，由近及远，去伪存真，层层深入，使人不但看到思想的最后成就或结论，而且看到活的思想的辩证发展过程。柏拉图树立了这种对话体的典范，后来许多思想家都采用过这种形式，但是至今还没有人能赶得上他。柏拉图的对话是古希腊文学中一个卓越的贡献。
但是柏拉图的对话也给读者带来了一些困难。第一，在绝大多数对话中，苏格拉底都是主角，柏拉图自己在这些对话里始终没有出过场，我们很难断定主要发言人苏格拉底在多大程度上代表柏拉图自己的看法。第二，这些对话里充满着所谓“苏格拉底式的幽默”。他不仅时常装傻瓜，说自己什么都不懂，要向对方请教，而且有时摹仿诡辩学派的辩论方式来讥讽他的论敌们，我们很难断定哪些话是他的真心话，哪些话是摹拟论敌的讽刺话。第三，有些对话并没有作出最后的结论（如《大希庇阿斯》篇），有些对话所作的结论彼此有时矛盾（例如就文艺对现实关系的问题来说，《理想国》和《会饮》篇的结论彼此有矛盾）。不过尽管如此，把所有的对话摆在一起来看，柏拉图对于文艺所提的问题以及他所作的结论都是很明确的。总的来说，他所要解决的还是早期希腊哲学家所留下来的两个主要问题，第一是文艺对客观现实的关系，其次是文艺对社会的功用。此外，他所常涉及的艺术创作的原动力的问题，即灵感问题，也是德谟克利特早就关心的一个问题。
但是柏拉图是在新的历史情况下来提出和解决这些问题的。他的文艺理论是和当时现实紧密结合在一起的；首先我们应该记起当时雅典社会的剧烈的变化，贵族党与民主党的阶级斗争到了白热化的程度，贵族党失势了，民主党当权了，旧的传统动摇了，新的风气在开始建立了。柏拉图是站在贵族阶级反动立场上的。在学术思想上他和代表民主势力的诡辩学派（许多对话中的论敌）处在势不两立的敌对地位。在他看来，古希腊文化在衰落，道德风气在败坏，而这种转变首先要归咎于诡辩学派所代表的民主势力的兴起，其次要归咎于文艺的腐化的影响。他的亲爱的老师在民主党当权下，被法院以破坏宗教和毒害青年的罪状判处死刑，这件事在他的思想感情上投下了一个浓密的阴影，更坚定了他的反民主的立场。他要按照他自己的理想，来纠正当时他所厌恶的社会风气，在新的基础上来建立足以维持贵族统治的政教制度和思想基础。他的一切哲学理论的探讨都是从这个基本动机出发的。他在中年和晚年先后拟定了两个理想国的计划，而且尽管遭到卖身为奴的大祸，还两度重游塞拉库萨，企图实现他的政治理想。他对文艺方面两大问题，也是从政治角度来提出和解决的。
其次，我们还须记起柏拉图处在古希腊文化由文艺高峰转到哲学高峰的时代。在前此几百年中统治着古希腊精神文化的是古老的神话，荷马的史诗，较晚起的悲剧喜剧以及与诗歌密切联系的音乐。这些是古希腊教育的主要教材，在古希腊人中发生过深广的影响，享受过无上的尊敬。诗人是公认的“教育家”，“第一批哲人”，“智慧的祖宗和创造者”。照古希腊文艺的光辉成就来看，这本是不足为奇的。但是到了公元前5世纪，希腊文艺的鼎盛时代已逐渐过去。随着民主势力的开展，自由思想和自由辩论的风气日渐兴盛起来，古老的传统和权威也就成为辩论批判的对象。首先诡辩学家们就开始瓦解神话，认为神是人为着自然需要而假设的（见《斐德若》篇）。但是也有一部分诡辩学家们以诵诗讲诗和论诗为业，他们之中有一种风气，就是把古代文艺作品看作寓言，爱在它们里面寻求隐藏着的深奥的真理，来证明那些作品的价值。这是一种情况。另一种情况就是在柏拉图时代，古希腊戏剧虽然已渐近尾声，但仍然是古希腊公民的一个主要的消遣方式。从《理想国》卷三涉及当时戏剧的地方看，柏拉图对它是非常不满的，认为它迎合群众的低级趣味，伤风败俗。在《法律》篇里柏拉图还造了一个字来表现剧场观众的势力，叫做“剧场政体”（Theatrocracy），说它代替了古老的贵族政体（Aristocracy），对国家危害很大。根据这两种情况，从他所要建立的“理想国”的角度，柏拉图对荷马以下的古希腊文艺遗产进行了全面的检查，得出两个结论：一个是文艺给人的不是真理，一个是文艺对人发生伤风败俗的影响。因此，他在《理想国》里向诗人提出这两大罪状之后，就对他们下了逐客令。他认为理想国的统治者和教育者应该是哲学家而不是诗人。过去一般资产阶级学者把这场斗争描绘为“诗与哲学之争”，说柏拉图站在哲学的立场，要和诗争统治权。其实这只是从表面现象看问题，忽略了上面所提到的柏拉图在政治上的基本动机，就是要在新的基础上建立足以维持贵族统治的政教制度和思想基础。他理想中的哲学家正是他理想中的贵族阶级的上层人物。所以这场斗争骨子里还是政治斗争。他控诉荷马以下诗人们的那两大罪状同时也是针对当时柏拉图的政敌的——诗不表现真理的罪状也针对着代表民主势力的诡辩学者把诗当作寓言的论调，诗败坏风俗的罪状也针对着民主政权统治下的戏剧和一般文娱活动。
在攻击诗人的两大罪状里，柏拉图从他的政治立场去解决文艺对现实的关系和文艺的社会功用那两个基本问题。现在先就这两个问题进一步说明柏拉图的美学观点。
一、文艺与现实世界的关系
对于文艺与现实的关系，柏拉图的思想里存在着深刻的矛盾，就是在《理想国》卷十里，在控诉诗人时，他把所谓“理式”认为是感性客观世界的根源，却受不到感性客观世界的影响；在《会饮》篇里第俄提玛启示的部分，他却承认要认识理式世界的最高的美，须从感性客观世界中个别事物的美出发；因此他对艺术和美就有两种互相矛盾的看法，一种看法是艺术只能摹仿幻相，见不到真理（理式）；另一种看法是美的境界是理式世界中的最高境界，真正的诗人可以见到最高的真理，而这最高的真理也就是美。
先说他在《理想国》卷十里的看法。在这里他采取了早已在古希腊流行的摹仿说，那就是把客观现实世界看作文艺的蓝本，文艺是摹仿现实世界的。不过柏拉图把这种摹仿说放在他的客观唯心主义的基础上，因而改变了它原来的朴素的唯物主义的涵义。依他看，我们所理解的客观现实世界并不是真实的世界，只有理式世界才是真实的世界，而客观现实世界只是理式世界的摹本。用他自己的实例来说，床有三种：第一是床之所以为床的那个床的“理式”（Idea，不依存于人的意识的存在，所以只能译为“理式”，不能译为“观念”或“理念”），其次是木匠依床的理式所制造出来的个别的床，第三是画家摹仿个别的床所画的床。这三种床之中只有床的理式，即床之所以为床的道理或规律，是永恒不变的，为一切个别的床所自出，所以只有它才是真实的。木匠制造个别的床，虽根据床的理式，却只摹仿得床的理式的某些方面，受到时间、空间、材料、用途种种有限事物的限制。床与床不同，适合于某一张床的不一定适合于其他的床。这种床既没有永恒性和普遍性，所以不是真实的，只是一种“摹本”或“幻相”。至于画家所画的床虽根据木匠的床，他所摹仿的却只是从某一角度看的床的外形，不是床的实体，所以更不真实，只能算是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真实隔着三层”。②从此可知，柏拉图心目中有三种世界：理式世界，感性的现实世界和艺术世界。艺术世界是由摹仿现实世界来的，现实世界又是摹仿理式世界来的，这后两种世界同是感性的，都不能有独立的存在，只有理式世界才有独立的存在，永住不变，为两种较低级的世界所自出。换句话说，艺术世界依存于现实世界，现实世界依存于理式世界，而理式世界却不依存于那两种较低级的世界。这也就是说，感性世界依存于理性世界，而理性世界却不依存于感性世界，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，艺术世界是第三性的。柏拉图形而上学地使理性世界脱离感性世界而独立化、绝对化了。这里我们可以看出，柏拉图的客观唯心主义哲学系统是和他的形而上学的思想方法分不开的。
但是在《会饮》篇第俄提玛的启示里，柏拉图说明美感教育（其实也就是他所理解的哲学教育）的过程，却提出与上文所说的相矛盾的一个看法。他说受美感教育的人“第一步应从只爱某一个美形体开始”，“第二步他就应学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是贯通的。这就是要在许多个别美形体中见出形体美的形式”（这“形式”就是“概念”），再进一步他就要学会“把心灵的美看得比形体的美更可珍贵”。如此逐步前进，由“行为和制度的美”，进到“各种学问知识”的美，最后达到理式世界的最高的美。“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。”③
从这个进程看，人们的认识毕竟以客观现实世界中个别感性事物为基础，从许多个别感性事物中找出共同的概念，从局部事物的概念上升到全体事物的总的概念。这种由低到高，由感性到理性，由局部到全体的过程正是正确的认识过程。在这里柏拉图思想中具有辩证的因素。他的错误在于辩证不彻底，“过河拆桥”，把本是由综合个别事物所得到的概念孤立化、绝对化，使它成为永恒不变的“理式”。本来概念是一般，是现象的规律和内在本质，的确比个别现象重要。柏拉图把这“一般”绝对化了，认为只有它才是真实的，没有看到“一般之中有特殊，特殊之中有一般”一条基本的辩证的原则。这里我们可以更清楚地看到，柏拉图的形而上学的思想方法和他的客观唯心主义哲学系统是分不开的。
同时我们还要认识到意识形态毕竟为它所自出的社会基础服务。柏拉图的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本，也正是政治中贵族统治的摹本。无论是在古代还是在近代，唯心哲学都是神权社会的影子。神权是统治阶级麻痹被统治者的工具，过去的君主都是“天子”，高高在上，“代天行命”。柏拉图要保卫正在没落的雅典贵族统治，必然要保卫正在动摇的神权观念。他强调理式的永恒普遍性，其实就是强调贵族政体（他认为这是体现理式的）的永恒普遍性，他攻击荷马和悲剧家们的理由之一就是他们把神写得像人一样坏，他说“要严格禁止神和神战争，神和神搏斗，神谋害神之类故事”，而且制定了一条诗人必须遵守的法律：“神不是一切事物的因，只是好的事物的因”（《理想国》卷三），要保卫神权，就要有一套保卫神权的哲学。柏拉图的“理式”正是神，他的客观唯心主义正是保卫神权的哲学，也正是保卫贵族统治的哲学。
由于在认识论方面柏拉图有这两种互相矛盾的看法，一种以为理性世界是感性世界的根据，超感性世界而独立；另一种以为要认识理性世界，却必须根据感性世界而进行概括化，所以他对艺术摹仿的看法也是自相矛盾的。从表面看，他肯定艺术摹仿客观世界，好像是肯定了艺术的客观现实的基础以及艺术的形象性。但是他否定了客观现实世界的真实性，否定了艺术能直接摹仿“理式”或真实世界，这就否定了艺术的真实性。他所了解的摹仿只是感性事物外貌的抄袭，当然见不出事物的内在本质。艺术家只是像照相师一样把事物的影子摄进来，用不着什么主观方面的创造活动。这种看法显然是一种极庸俗的自然主义的、反现实主义的看法。由于对于艺术摹仿有了这种庸俗的歪曲的看法，所以艺术和诗的地位就摆得很低。它只是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔着三层”。但是柏拉图心目中有两种诗和诗人。在《斐德若》篇里他把人分为九等，在这九等之中第一等人是“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”，此外又还有所谓“诗人和其他摹仿的艺术家”，列在第六等，地位在医卜星相之下。很显然，柏拉图在《理想国》里所攻击的诗人和艺术家是属于“摹仿者”一类的，即第六等人，决不是他在这里所说的第一等人。这第一等人就是《会饮》篇里所写的达到“美感”教育的最高成就的人。
这里就有一个重要的问题：这第一等人和第六等人的分别在哪里呢?彼此有没有关系?如果把这个问题弄清楚，我们也就可以看出柏拉图的艺术概念和美的概念都建筑在鄙视群众，鄙视劳动实践和鄙视感性世界的哲学基础上。
第一，我们须记起古希腊人所了解的“艺术”（tekhne）和我们所了解的“艺术”不同。凡是可凭专门知识来学会的工作都叫做“艺术”，音乐、雕刻、图画、诗歌之类是“艺术”，手工业、农业、医药、骑射、烹调之类也还是“艺术”，我们只把“艺术”限于前一类事物，至于后一类事物我们则把它们叫做“手艺”、“技艺”或“技巧”。古希腊人却不作这种分别。这个历史事实说明了古希腊人离艺术起源时代不远，还见出所谓“美的艺术”和“应用艺术”或手工艺的密切关系。但是还有一个历史事实，就是在古希腊时代雕刻图画之类艺术，正和手工业和农业等生产劳动一样，都是由奴隶和劳苦的平民去做的，奴隶主贵族是不屑做这种事的。他们对“艺术”的鄙视，很像过去中国封建阶级对于“匠”的鄙视。在古希腊，“艺术家”就是“手艺人”或“匠人”，地位是卑微的。笛尔斯在《古代技术》里说过：“就连菲狄亚斯这样卓越的雕刻大师在当时也只被看作一个手艺人。”④柏拉图采取了当时一般奴隶主这样轻视艺术技巧的态度。这一方面是由于他轻视奴隶和平民所从事的生产劳动，而技巧或技术一般是与生产劳动分不开的；另一方面也由于他痛恨诡辩学派，而诡辩学派中有许多人为着教学的目的，爱谈文艺和修辞学的技巧，并且写了许多这一类的课本。柏拉图对诡辩学派所谈的技巧一碰到机会就大加讽刺。在他看，艺术创作的首要条件不是技巧而是灵感，没有灵感，无论技巧怎样熟练，也决不能成为大诗人。关于这一点，我们下文还要详谈，现在只说柏拉图所说的第一等人，“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”，正是神灵凭附，得到灵感的人。他有意要拿这“第一等人”和普通的“诗人和其他摹仿的艺术家”对立，来降低这些“第六等人”的身份；而他所谓“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”正是柏拉图理想中的“哲学家”，也就是贵族阶级中的文化修养最高的代表，至于那“第六等人”，“诗人和其他摹仿的艺术家”则是运用技巧知识从事生产劳动的“手艺人”。所以柏拉图对普通的“诗人和其他摹仿的艺术家”的轻视是有阶级根源的。
其次，特别值得注意的是柏拉图心目中的“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”并无须创作艺术作品，而他们所“爱”的“美”也不是艺术美。柏拉图在他的两篇最成熟的对话里——《会饮》篇和《斐德若》篇——都用辉煌灿烂的词句描写了这些“第一等人”所达到的最高境界：
这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无数量的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。
——《会饮》篇
那时隆重的入教典礼所揭开给我们看的那些景象是完整的，单纯的，静穆的，欢喜的，沉浸在最纯洁的光辉之中让我们凝视。
——《斐德若》篇
从此可知，人生的最高理想是对最高的永恒的“理式”或真理“凝神观照”，这种真理才是最高的美，是一种不带感性形象的美，凝神观照时的“无限欣喜”便是最高的美感，柏拉图把它叫做“神仙福分”。所谓“以美为对象的学问”并不是我们所理解的美学，这里“美”与“真”同义，所以它就是哲学。这种思想有两个要点，第一个要点是“凝神观照”为审美活动的极境，美到了最高境界只是认识的对象而不是实践的对象，它也不产生于实践活动。这个看法正是马克思在《关于费尔巴哈的提纲》里所说的⑤从“直观”去掌握现实而不是从“实践”去掌握现实。在美学方面这种思想方法从古希腊起一直蔓延到马克思主义兴起为止。柏拉图在这方面起了深远的影响。他轻视实践也还是和他轻视劳苦大众的生产劳动分不开的。凝神观照理式说的第二个要点是审美的对象不是艺术形象美而是抽象的道理。他对感性世界这样轻视，正是要抬高他所号召的“理式”和“哲学”，结果是用哲学代替了艺术。这是他从最根本的认识论方面，即从艺术对现实关系方面，否定了艺术的崇高地位。在这方面，他对后来黑格尔的美学思想起了深刻影响。黑格尔不但也把艺术看得比哲学低，而且在辩证发展的顶端，也让哲学吞并了艺术。
这里就有一个问题，柏拉图所说的第六等人即“诗人和其他摹仿的艺术家”们的作品能不能拿“美”字来形容呢?柏拉图并不否定一般艺术美，而且在他早年写的《大希庇阿斯》篇对话里专门讨论了艺术和其他感性事物的美。他逐一分析了一些流行的美的定义，例如“美就是有用的”，“美就是恰当的”，“美就是视觉和听觉所生的快感”，“美就是有益的快感”等，发现每一个定义在逻辑上都不圆满，但是最后并没有得到一个圆满的结论。从后来的一些对话看，柏拉图对于感性事物的美有三种不同的看法。第一种就是在《大希庇阿斯》篇已经提到的“效用”的看法，这其实是他的老师苏格拉底的看法。就是从效用观点，柏拉图在《理想国》和《法律》篇里权衡哪些种类艺术还可以留在理想国里。第二种就是他在《理想国》里所提出的摹仿的看法。艺术摹仿感性事物，感性事物又摹仿“理式”，而“理式”是美的最后的也是最高的根源，所以直接或间接摹仿“理式”的东西也就多少“分享”到理式的美。就艺术来说，它所得到的只是真正的美的“影子的影子”，所以是微不足道的。第三种就是他在《斐德若》篇结合“灵魂轮回”说所提出的一种神秘的看法，就是感性事物的美是由灵魂隐约“回忆”到未依附肉体以前在天上所见到的真美。后两个看法都把艺术美看作绝对美的影子。这两种看法和“效用”观点之间有深刻的矛盾。因为效用观点替美找到了社会基础，而另外那两种看法则设法在另一世界找美的基础。这种矛盾是根本无法统一的。
柏拉图把感性事物（艺术在内）的美，看成只是理式美的零星的、模糊的摹本。这种思想所隐含的意义是：美不能沾染感性形象，一沾染到感性形象，美就变成不完满的。这是把形而上学的客观唯心主义哲学推演到极端的一种结论。在这方面，黑格尔比柏拉图就前进了一大步，他肯定了理念与感性形象统一之后才能有美。
就文艺与现实的关系来说，柏拉图还有一个看法是值得一提的，那就是现实美高于艺术美，因为现实美和“理式”的绝对美只隔一层，而艺术美和它就要隔“两层”。在《理想国》卷十里他质问荷马说：
亲爱的荷马，如果像你所说的，谈到品德，你并不是和真理隔着两层，不仅是影像制造者，不仅是我们所谓摹仿者，如果你和真理只隔着一层，知道人在公私两方面用什么方法可以变好或变坏，我们就要请问你，你曾经替哪一国建立过一个较好的政府……世间有哪一国称呼你是它的立法者和恩人?
在柏拉图看，斯巴达的立法者莱科勾和雅典的立法者梭伦才是伟大的诗人，而他们所制定的法律才是伟大的诗，荷马尽管伟大，还比不上这些立法者。荷马只歌颂英雄，柏拉图讥笑他说，他对英雄不会有真正的认识，否则“他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人”。他的这种思想到老未变，在《法律》篇卷七里他假想有悲剧诗人要求入境献技，他该这样答复他们：
高贵的异邦人，按照自己的能力，我们也是悲剧诗人，我们也创作了一部顶优美、顶高尚的悲剧。我们的城邦不是别的，它就是摹仿了最优美最高尚的生活，这就是我们所理解的真正的悲剧。你们是诗人，我们也是诗人，是你们的同调者，也是你们的敌手。最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善，我们的希望是这样。
这就是说，建立一个城邦的法律比创作一部悲剧要美得多，高尚得多。这种思想当然有片面的真理，但是柏拉图也形而上学地把它绝对化了。如果有了实际生活便不要艺术，艺术不就成为多余的无用的活动了吗?
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