人们到电影院看什么？什么理由使他们走进一间暗室？为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。电影创作的实质是什么？一定程度上可以界定为雕刻时光。就好比雕塑家面对一块大理石，成品的样子了然于心，然后一点点剔除所有多余的部分。电影人同样从包含海量生活事实的时间巨块中剔除所有不需要的部分，只留下能成为电影要素的部分，只留下能清晰描述电影形象的部分。《雕刻时光》是塔可夫斯基对电影、对艺术尽其一生的求索。
作者简介：
安德烈·塔可夫斯基：1932年4月4日出生于苏联伊万诺夫州尤里耶维茨的一个知识分子家庭。1986年12月26日在法国巴黎病逝，享年54岁。他一生中只完成七部长篇和两部短片，部部经典。
《压路机和小提琴》
《伊凡的童年》
《安德烈·鲁布廖夫》
安德烈·塔可夫斯基：1932年4月4日出生于苏联伊万诺夫州尤里耶维茨的一个知识分子家庭。1986年12月26日在法国巴黎病逝，享年54岁。他一生中只完成七部长篇和两部短片，部部经典。
《压路机和小提琴》
《伊凡的童年》
《安德烈·鲁布廖夫》
《索拉里斯》
《镜子》
《潜行者》
《旅途时光》
《乡愁》
《牺牲》
目录：
1前言
10开端
33艺术——渴求理想
55雕刻时光
85使命与命运
112电影形象
189艺术家的责任
215《乡愁》之后
230《牺牲》
249结语
262附录：塔可夫斯基电影创作表他的电影宛如一个奇迹，他创造了崭新的、忠于电影本性的语言，捕捉生命如镜像、如同梦境。他并不诠释什么，他只是一个观察家，但他却让他的影像活动达到出神入化的境界。——瑞典电影导演、编剧英格玛·伯格曼
塔可夫斯基的《乡愁》是我心目中的十佳电影之一。——杨德昌
塔可夫斯基是为数极少的让我沉溺、不安、难以自己的导演之一。——中国第六代导演代表人物之一章明雕刻时光 斯塔夫罗金：……在启示录中天使发誓，时间将不复存在。基里洛夫：……这非常可信，明白又准确。当全人类都得到幸福时，时间将不复存在，因为已经不被需要了。这想法完全正确。斯塔夫罗金：那时间被藏到哪儿了呢？基里洛夫：无处可藏。时间不是一个物件，它是一个理念。它将从人类的理性中消失。——陀思妥耶夫斯基《群魔》 时间是“我”存在的条件。一旦个人与其存在条件的关系被切断，我们的活力氛围被摧毁，死亡就紧接着降临了。个体时间的死亡也同样—这是人类这一生命变得让活着的人无法感受到的结果。对于周围的人来说，这就是死亡。人要实现自己的个性，时间是不可或缺的。我指的并非线性时间，那意味着来得及做某事、完成某个行为的时间。行为是结果，我要讨论的是原因，是什么让人类成为道德意义上的人。历史还算不上是时间。进化亦然。这只是结果。时间是一种状态，是一种火焰，在其中居住着人类心灵之火。时间和记忆交融，有如一枚勋章的两面。显然，没有时间也就没有记忆。而记忆是一个过于复杂的概念，要界定出它给我们留下的所有印象，仅仅罗列它的各种特征是不够的。记忆是一个精神概念。比如，描述一个人的童年印象，可以肯定地说，我们手头有足够的资料勾勒出这个人最饱满的轮廓。丧失记忆，人就会成为幻想的囚徒—从时间中跌落，将无法把握和外在世界的联系，也就是说，他注定要发疯。人作为一种道德存在，被赋予了记忆，里面撒播了不满的种子。不满使我们脆弱敏感，容易感到痛苦。艺术理论家或评论家研究的文学、音乐、绘画中的时间，指的是记录时间的手段。例如，研究乔伊斯或普鲁斯特的时候，他们会审视其追忆中存在的美学机制，以及对个体经验回忆的记录。他们研究艺术中记录时间的客观形式，现在我感兴趣的是时间本身与生俱来的内在的道德特质。人存在于其中的时间，让人有可能认识到自己是一种道德的、追求真理的存在。这是一种既令人甜蜜，又令人痛苦的天赋。生命充其量是拨给人的一个期限，在这个期限内他可以并应当根据自己理解的目标完善自己的精神。生命被勉强塞进了严苛的条条框框中，这条条框框比我们对自己和他人负有的责任更为分明。人类的良心要依靠时间来实现。都说时间一去不返。如果这话是指通常所论的过去的一切不能重来,那么倒还没错。但是，“过去”的本质究竟是什么？是已经逝去的吗？那么“逝去的”究竟又意味着什么，假如对每个人而言，每个流逝的瞬间都蕴含着眼前的现实的话？从一定意义上说，“逝去的”比当下要真实多了，或者说，它无论如何都比当下更稳固、安定。当下就像流沙一样从指缝里溜走，只有在回忆中才能获得其物质的重量。所罗门王指环上镌刻的那句名言宣称“一切终将逝去”（我们要原谅《旧约》中他下的那个命令），我反而倒是想从道德意义上说一下时间的可复返性。在物质世界里，时间可以消失得不留任何痕迹，因为它是一个主观的、精神的概念。我们度过的时间，于时光中散布经验，在我们的心灵中沉淀。因果互为条件，彼此轮回。因果以一种不可逆转的注定性彼此相生，假使我们能一下子发现其中的关系，就会感到它带有宿命论的色彩。因果关系就是从一种状态到另一种状态的进程，也是时间存在的一种形式，把时间概念注入我们日常实践的一种方法。然而，因造成了果之后，并不会像发射过的火箭节段一样被抛弃。因了某一种果，我们时不时地需要回到它那个“因”的源头—换言之，我们凭借良心令时间倒转。从道德意义上来说，因果表现为一种回溯关系—这样，人们就好像回到了过去。记者奥夫钦尼科夫在关于日本的印象中这样写道：“人们认为，时间本身可以帮助我们了解事物的本质。因此日本人在岁月的痕迹中看到了殊的魅力。古树暗沉的色彩、石头上的青苔，甚至被一双双手抚摸而磨损的画卷边缘，都令他们着迷。他们把这些岁月的印迹称为‘侘寂’，字面意思是锈斑。那么‘侘寂’应该是指自然的锈迹，古老的魅力，时光的印痕。“像‘侘寂’这样美的元素，加强了艺术和自然的关联。”从某种意义上来说，日本人致力于在美学意义上把握时间。说到这里，自然就联想到普鲁斯特，他这样回忆自己的祖母：“甚至当她必须为谁准备一份实用的礼物，比如一把扶手椅、一套餐具、一根手杖，她都会选择‘旧’的东西，仿佛搁置在那儿长期不用，它们就失去日常实用性，变得更像是在讲述过往时代人们生活的物件似的。”我想，“激活记忆的大厦”不仅适用于普鲁斯特，电影也要在这激活的过程中发挥自己的作用。从一定意义上来说，日本人“侘寂”的理想正是电影。也就是说，时间掌握着全新的材料—电影，就最完整的意义而言，它是新的缪斯。在电影业中存在着大量偏见。我指的不是传统，而是偏见，是思想的僵化。它们通常在传统周围滋长，任何一种传统也都会如此滋长。若想在创作领域取得些许成就，你就要摆脱偏见，培养自己的立场和观点—当然我指的是健康的观点，并在工作中珍惜爱护，就像爱护眼球一样。导演一部戏，不是从和编剧讨论剧本开始的，也不是从与演员或作曲者沟通相关的工作中开始的；而是始于自由制作电影的人或曰导演设定内在冲突而产生了这部电影形象的那一刻：可能是一些细节片断，也可能仅仅是应呈现在银幕上的表现手法或情感氛围。只有对自己的思路了如指掌，并能同摄制组一起将其完整呈现的人，才能称之为导演。不过，这一切并未逾越寻常职业的轨道。在这个轨道上有艺术所需的很多东西，但要令导演成为艺术家，它还是不够的。只有在思想里或影片中产生独特的形象结构及关于现实世界的思想体系，才是成为艺术家的基础。导演将自己的思想体系交给观众审判，并与观众一起分享它，就如分享最为珍爱的梦想。导演只有具备了看待事物的独特观点，成为某种哲学家时，才能成为艺术家，他的电影也才能成为艺术。当然，这里的哲学家只是相对意义上的。记得保罗·瓦莱里是怎么说的吗？“诗人都是哲学家，就好比海洋风景画家都是船长一样。”每种艺术形式都有其独特的法则。说到电影的独特法则，总免不了要与文学相比较。在我看来，必须尽可能深地去理解并揭示电影和文学的关系，以便更清晰地区分二者，避免混淆。文学与电影的相似性在哪里？是什么把它们联结在一起？最有可能的是，这两个领域的艺术家都有足够的自由，得以将现实提供的素材组织在时间之中。这样的界定看起来过于宽泛，但是我认为，它完全涵盖了电影和文学的相似之处，余下的便是影像和语言二者的原则性差别造成的不容妥协的分歧。最基本的分歧在于，文学借助语言描绘世界，而电影不需要。电影直接呈现自己。关于电影的特征问题迄今没有一个共识性的诠释定义。有许多不同的观点，但它们彼此冲突，或者更糟，模棱两可地混作一团。每个电影艺术家都可以按照自己的理解，给电影的特征下定义。无论如何得有一个严谨的概念，以便有意识地创作。不了解艺术的准则是无法进行创作的。电影的特征是什么，何为电影，电影具有哪些可能性、手法、素材—不仅仅是形式方面，而且在精神方面（如果可以这么说的话）？我至今无法忘怀19世纪公映的那部天才的电影，所有电影的源头—《火车进站》。卢米埃尔摄制的这部众所周知的影片当初只不过是利用摄影机、胶片、放映机发明的产物。这部作品只有半分钟，描绘了阳光照耀下的一段站台，绅士淑女们来回走动，火车从景深处直接向摄影机开来。随着火车的驶近，放映厅里开始骚动不安，人们四处逃散。就在这一刻，电影诞生了。这不仅仅是技术问题，或是新的阐释世界方法的问题，而是一种新的美学原则的诞生。这种原则就是，人类第一次在艺术史上，第一次在文化史上，找到了一种直接留存时间的方法。同时，可以无数次地将这段时间投射到银幕上，再现并回到逝去的时光。人类获得了真实时间的模型。如今，时间一旦被看到并记录下来，便可长久地（理论上是永久地）雕刻在金属盒中。正是在这个意义上，卢米埃尔的电影第一次播下了新的美学原则的种子。不久后，电影的发展就偏离了它原本的艺术轨道，沿着取悦庸俗品位和赢利的道路前进。在接下来的二十年中，几乎全世界的文学作品和大量戏剧被搬上银幕，电影被当作一种记录吸引眼球的戏剧化视觉的捷径。自那时起，电影就走上了一条错误的道路，直到今天，我们仍在收获苦果。恶果甚至不在于图解化之灾：最大的灾难是，它使得艺术地运用电影的唯一目标—将现实的时光雕刻在胶片中的可能无法实现。电影是以何种方式雕刻时光的？我们将其界定为事实方式。事件、人的行为以及任何现实的物体都属于事实范畴，而且这一对象能以静态与恒定（因为这种静态存在于实际流逝的时光中）的方式呈现。这才是我们寻找的电影艺术特征的根源。有人反驳我说，音乐中时间问题也是核心。但是它们的解决方式是完全不同的。音乐的生命力体现在音乐完全消失的那一刻。电影的生命力恰巧体现在我们身边和现实须臾不可分离的生活本身当中。而电影的物化恰恰体现在与现实真实而须臾不可分离的关联中，它时刻围绕着我们。以事实的形式与表现雕刻时光—这就是电影作为艺术最重要的理念。它令人考虑到电影还有如此丰富的可能性，以及远大的前景。我工作的理论建设实源于此。人们为什么要去电影院？是什么让人们走进黑暗的放映厅，花上两个小时观看银幕上的光影游戏？是为了找乐子？为了获得某种麻醉剂？的确，世界上到处都有娱乐业的托拉斯与康采恩，它们对电影、电视以及其他视觉经济进行剥削。但我们的出发点并不在此，而在于和人类认知并掌握世界的需求密切相关的、电影的原则性本质。我认为，人们去电影院通常是因为时间：为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。人们为了生活经验去看电影，因为电影有一点是其他艺术不能比的：它能够开阔、丰富、浓缩人的实际经验，不仅仅是丰富，而且是延长，可以说是显著延长。这就是电影实实在在的力量所在，无关明星、情节、娱乐性。在真正的电影中，观众不仅是观众，而且是见证人。电影创作工作的实质是什么？一定程度上可以界定为雕刻时光。就好比雕塑家面对一块大理石，成品的样子了然于心，然后一点点剔除所有多余部分，电影人同样从包含海量生活事实的时间巨块中剔除所有不需要的部分，只留下能成为电影要素的部分，只留下能清晰描述电影形象的部分。这一剔除动作中蕴含着艺术的选拔，艺术选拔在任何一门艺术中都占有一席之地。都说电影是一门综合艺术，它基于多种相近艺术的共同参与，如戏剧、散文、表演、美术、音乐等等。然而事实上，这些艺术形式的“共同参与”对电影而言是一个非常可怕的打击，能够在瞬间化作折中主义的混乱，至多也不过是一种虚假的和谐，在其中找不到电影真正的灵魂，因为它在这一刻已经死去。应当彻底弄清楚，既然电影是一门艺术，那么就不可能是其他艺术门类的简单混合，只有认识到这一点，我们才能回答关于电影艺术的所谓综合特质的问题。影像不是文学思维与绘画技艺的混合产物，那样只会产生或苍白空洞或辞藻矫饰的折中主义。因此，电影中时间的运动与组织法则不能用戏剧时间法则代替。事实形式的时间！我再次提到这一点。我认为理想的电影是纪实：不是拍摄手法，而是重新建构和追述生活的方式。我曾偶然录下一段谈话。谈话的人并不知道被录音。后来我听了整段录音，不禁想：这里的从“编”到“演”，多么天才。人物的行为逻辑、感受、爆发力，多么有感觉！多么美妙的声音，多么精彩的停顿！哪怕连尼古拉·斯坦尼斯拉夫斯基都无法解释这些停顿，相形之下，海明威的风格都显得刻意而幼稚了。我心中理想的工作情形是这样的：作者携带数百万米胶片，记录下一个人从出生至死亡的每分每秒，每时每刻，每一天，每一年。最后剪辑出两万五千米，即一个半小时的银幕放映时间长度。（想想便很有趣，这几百万米的胶片由不同导演经手结果会多么不同！）虽然在现实中我们无法拥有上百万米的胶片，但“理想的”工作条件并非不能实现，这正是我们应为之努力的方向。在何种意义上？重点就在于，选择并串联一系列事件，去准确了解去看，去听，是什么把它们连在一起。这就是电影。否则一不小心就走回戏剧化电影的老路根据既定的人物性格构建情节结构。而在这种情况下根本不需要密切关注某个人物。在银幕上，人的行为逻辑完全可以转化为另外（貌似不相干）的事实和现象逻辑，先前你们看到的人可能从银幕上消失了，取而代之的是截然不同的，对于指导作者建立事实联系来说必不可少的东西。比如，我们有可能拍出这样的电影：里面没有一个贯穿始终的人物，却可以折射出人对生活的看法。电影艺术可以借助散落在时光中的任何事实，可以运用生活中的一切。在文学中属于偶然属于个别的可能性（例如海明威短篇小说集《在我们的时代里》的“纪实性”导言），对于电影而言则是基本艺术准则的表露。一切，不管是什么！对于小说或戏剧而言，“不管是什么”似乎没有什么限制，对于电影来说就有很大的限制。将人物置于无尽的环境中，将他与数不清的擦身而过或远远路过的人作比对，建立人物与整个世界的联系：这就是电影的意义。有一个已然老生常谈的概念：诗电影。它意味着电影可以通过其形象，大胆脱离生活中常见的具体事物，同时确立自己独特的结构价值。不错，这其中潜藏着特别的危险，即电影失去自我的危险。“诗电影”产生了诸如象征、隐喻之类的东西，它们恰巧同电影与生俱来的意象没有任何共同之处。在这里我想再就一点做一个必要的澄清。假如电影中的时间是以事实形式表现出来的，那么这种事实必然是以简单、直观观察的方式呈现的。观察是电影艺术最重要的构形基础，从最小的细胞贯穿到整体。我们都知道古老的日本诗歌的传统体裁—俳句。爱森斯坦曾经引用了一些俳句：古寺冷月狼嚎田野寂静蝴蝶独飞蝴蝶入睡爱森斯坦从这两首三行诗中看到，三种单独的元素是怎样结合在一起形成新的特质的。这种特质并非为电影独有—它早就存在于俳句中！俳句吸引我的，是其对生活纯净、准确、细致的观察。而且形态纯粹。满月跑过的时候几乎未触动碧波中钓竿垂露在所有山楂树的刺上一滴滴悬挂着这是非常纯净的观察。其精准甚至可以令最愚钝的读者感受到诗歌的力量，感受到—原谅我的唠叨—作者所捕捉到的生活形象。虽然我在拿其他艺术门类作类比时非常慎重，我还是觉得这一诗歌的例子更接近电影的真谛。只是不要忘记，文学与诗歌有别于电影，它们是用语言表达的。而电影诞生于对生活的直接观察—在我看来，这是电影该走的路。因为电影形象实质上就是对时光中流淌的现象的观察。有一部电影和直接观察原则背道而驰，那就是爱森斯坦的《伊凡雷帝》。整部电影不仅看上去像一个象形文字—由各种巨大的、渺小的、细微的象形文字组成，此外，全片没有一处不体现着作者的意图。（听说爱森斯坦本人曾在一次讲座中讽刺这些象形符号，讽刺这些隐秘的想法:伊凡的盔甲上画着太阳,库尔布斯基的盔甲上画着月亮，因为库尔布斯基暗喻“反射别人的光辉”……）在设置人物、塑造形象结构、营造气氛方面，《伊凡雷帝》都酷似戏剧（音乐剧），以我的观点来看，它甚至不能算是一部电影作品。它只是一部“日间歌剧”，就如同爱森斯坦对同行某部作品的评价那样。而他在二十年代拍摄的作品，尤其是《战舰波将金号》则完全不同，至少它们在视觉上是自然主义的。所以，电影形象基本上是依据生活本身及其时间原则建构的、对时光中生活事实的观察。观察应当有所取舍，因为只有能被书写的形象才有资格停留在胶片上。在这种情况下，电影形象不能与它的自然时间分割，不能将其放逐于日常时间外。从拍摄一帧帧的画面开始，形象就都活在时间里，时间也活在形象中。只有满足这一条件，形象才能真正电影化。画面中任何单独被拍摄的“无生命”物体，从一桌一椅到一个杯子，其呈现都不可能是孤立于时间之外的—仿佛时间缺席似的。一旦逾越了这个限制，就能马上将不计其数的相近艺术都拖入电影中。借助这些艺术形式能拍出很成功的电影，然而从电影艺术的形式方面来看，这种方法背离了电影发展的自然规律、本质与可能性。没有任何一门艺术，可以在力度、准确性以及严谨性上与电影相提并论，电影以此传达时光中存在与变化的现实感受。因此，当今所谓“诗电影”的倾向令人恼火，它使电影脱离事实，脱离时间的现实主义，变得矫揉造作、装腔作势。当代电影内部有几种发展趋势，纪实性趋势最吸引人并不是偶然的。它如此重要，蕴含如此多的潜能，以至于大家纷纷效仿。然而真正的纪实与记录，并不是手持摇晃的摄像机（有的摄像师甚至不调准焦距）或其他类似的把戏。重点并不在于如何拍摄，而在于传达事件发展具体而独一无二的形态。不少影片看似拍得随意，但其雕琢与做作一点也不比象征贫乏的伪诗电影少：二者都缺乏被拍摄客体的具体的生活与情感内容。所谓的艺术假定性问题也值得好好研究。因为对艺术而言，有的假定性是实的，有的假定性是虚的，更像是成见。问题的一方面在于：假定性是这门艺术的特征，就好比画家总与颜料和画笔打交道那样。问题的另一方面在于：假定性是一种虚构，它滋生于某种飘忽的东西，比如对电影本质的肤浅理解，或者表达手法上的时间限制，或者干脆是习惯和陈规，乃至抽象化的艺术进程。对比一下乍看之下镜头构图的假定性和绘画的画框，偏见就是这样产生的。电影假定性不可忽视的一大准则是，银幕上的事件发展必须有顺序，哪怕事实上构思的存在是同时发生或是回溯过去的。要表现两个或几个同时或平行发生的事件，就不可避免地将它们按先后排列，以蒙太奇串联起来。别无他法。杜甫仁科的电影《大地》中，富农枪杀主人公的那个场景，为了表现枪击，导演将主人公突然倒地的镜头和某处田野里受惊的马群扬起头的场面平行剪辑在一起，然后，又将画面拉回到枪杀地点。对于观众而言，这些马匹昂起的头颅意味着回荡的枪声。当电影变得有声之后，这样的蒙太奇就没必要了。我们不能以杜甫仁科天才的手法为当下电影动辄就采用“平行”蒙太奇作肤浅的辩护。有人落水，那边就来个“玛莎在看”的镜头。这些镜头通常是毫无必要的，看上去像是无声片的复活。这种假定性沦为了偏见与陈词滥调。近年来，电影技术的发展甚至催生了（或重生）了一种把宽银幕分为两块或多块的诱惑，如此可以同时放映两种或以上的表演。这是一条歧途，是臆造的伪假定性，它们原本就不是电影所固有的，也就不会有什么结果。试想，六块银幕在同时播放电影。电影镜头的运动有其特性，并不同于音符，而“多银幕”电影在这个意义上并不能与和弦、和声、复调音乐相提并论，而是相当于好几个交响乐团同时演奏不同的曲目。除了嘈杂观众什么也得不到。我们的理解法则会被摧毁，多银幕电影的作者不可避免地要面临如何让同步播放去迁就影片顺序的问题，也就是说要为每一个假定性的出现制造一种机巧的体系。而用右手去碰右鼻孔，还是用手捂住左耳朵，其实关系不大。扎实地掌握作为连续影像的、简单而有规则的假定性，并直接跳脱这种假定性，不是更好吗？人不可能同时看那么多的表演，这已经超出了他身心的局限。应当明辨自然的假定性与伪假定性。前者奠定了电影艺术的特点，也界定了现实生活与受形式限制的艺术的差别；后者则是臆造的，对陈词滥调与不负责任的幻想俯首帖耳，夹杂着相近的几门艺术的特征。 可以说，电影一大重要的假定性在于，电影形象只能通过可听、可看的生活的自然形式呈现。其描述必须是自然主义的。我所说的自然主义并非众所周知的文学上的（围绕着左拉以及诸如此类的）意义，我指的是，容易被感性地接受的影像形式。有人会问我，那怎样处理作者的幻想，以及人内心世界的想象呢？怎样再现人所见的“内在自我”—各种各样的梦境与白日梦呢？……这得满足一个条件：银幕上的梦境必须出自生活本身切实可见的、自然的形式。有时候会这样处理：通过慢动作或透过纱幕，或者利用一些老掉牙的方法，又或者用音乐效果—被训练得适应了的观众会立刻反应：啊哈，这是他在回忆！这是她在做梦！然而这种神秘朦胧的手法并不会让我们获得真正的梦境或回忆影像。电影不应该借助戏剧效果。那该怎么做？首先需要知道这是个什么样的梦，是谁做了这个梦。需要确切地知道这个梦的内情：了解所有在夜晚意识层变得活跃的现实因素（抑或是人所赖以生存的、自我描绘的图景）。必须把这一切准确地、毫不含糊地、不耍任何小聪明地表现在银幕上。又有人会问：如何处理梦境中含糊不清的部分？我的回答是，对于电影来说，“含混”和“不可言”并不意味着没有对应的清晰图像：这是一种由梦的逻辑所产生的特殊印象，是由完全现实的因素组合在一起并相互冲突造成的异常与意外。这一切都需要准确无误地看见并展示。电影本身的特质要求揭示它，而不是掩盖它。（顺便说一句，最有趣和最恐怖的梦，是那些你记得每一个细节的梦。）我想一再提醒的是，电影中无论何种架构的必需的假定性，以及必需的最终标准，每一次都要归结为生活的真实性和具体的事实。它的不可复制性亦源于此，而不是源自作者找到一种特殊架构，从而用莫名其妙的思维转弯和自己的想法与之建立联系，赋予它“本人的”某种意义。这种电影被强加入一些象征意义，进而沦为陈词滥调。电影的纯净及其与生俱来的力量，并不表现为形象在象征方面如何鲜明（不论其如何大胆）而在于这些形象表达了现实的翔实内容与独一无二。布努埃尔的电影《纳扎林》中有个情节发生在一个瘟疫蔓延的小村庄，那里非常干燥、多石，环绕着石灰石围墙。导演如何去表现一片不毛之地的景象？我们看到一条尘土飞扬的小路通往深处，两排房子绵延至远方。居中拍摄。街道依山而上，因此见不到天空。街道的右半部分处在阴影中，左边在阳光的照耀下。街道空荡荡的。街道的正中，从景深的深处，一个孩子径直向镜头走来，身后拖着一条白得发亮的床单。镜头缓摇，就在即将切入下一个镜头的瞬间，整个镜头突然被在阳光下闪耀的白布所覆盖。它是从哪儿来的？或者，那是挂在晾衣绳上的床单？这时候你会强烈地感受到一股“瘟疫的气息”，如同一个医学事实，带来一种紧张的气氛。还有一个来自黑泽明《七武士》中的镜头。中世纪的日本乡村。一群骑马的人和几个步行的武士。雨很大，到处都是泥泞。武士都穿着日本传统服装，露出一大截腿，腿上满是泥。当其中一个武士被杀死倒地时，我们看到，大雨洗刷着泥泞，他的腿变得惨白。白如大理石。人死了：这是形象，也是事实。或许，这一切都是偶然发生的：演员跑着跑着摔倒了，大雨冲刷了泥泞，而我们却把这当作是导演的启发？由此，我们要再说说场面调度。众所周知，电影中的场面调度指的是在镜头平面上被拍摄对象的位置与运动形式。场面调度为什么服务？对这个问题，人们十有八九会回答：它是为了传达所发生事件的意义。仅此而已。但是不能将场面调度的任务局限于此，否则它就走上了一条抽象的单行道。德·桑蒂斯在电影《给安娜·贾科奥一个丈夫》的最后一场戏中，让男女主角站在铁栅栏两侧，这大家都有印象。或许这种手法早先就有人用过了，只是事件不同铁栅栏无非在高调宣示：这一对分手了，不会再幸福了，一切都结束了。结果是，这一独一无二的具体事件变得平庸，因为它被赋予了一种陈腐而粗暴的形式。导演如此的意图给观众“当头一棒”。然而不幸的是，很多观众对这样的当头一棒感到愉悦，并因此平静：事件“令人感动”，更何况思路清晰，无须动脑子，也无须细看正在发生的事。如果给观众提供这种食粮，观众的品位就会败坏。要知道，很多电影中一再充斥着类似的栅栏、藩篱、围墙，它们的意味千篇一律。那么，什么是场面调度？让我们看看最优秀的文学作品。我再次援引前文提过的陀思妥耶夫斯基长篇小说《白痴》的最后一个场景：梅诗金公爵和罗果仁走进房间，床上的帐幔里躺着遇害的娜斯塔霞·菲利波芙娜，如罗果仁所说，尸体已经开始腐臭了。他们促膝坐在宽大房间里的椅子上。设想一下这个场景，您会觉得恐怖。这里的场面调度诞生于特定时间里主人公的心理状态，它独一无二地传达了这些人的复杂关系。导演在创造场面调度的时候，应当从主人公的心理状态出发，以全部的内在情境动力，让一切归于唯一的真实，如同对动作的直接观察，回归事实的不可复制性。只有如此，场面调度才能表现纯粹真理的具体性与多义性。也有人会说：我们如何调动演员位置，这究竟有何影响？他们站到墙边、交谈，拍他的特写再拍她的，然后他们分开了。但其中最重要的却被忽略了。这通常不仅是导演的问题，也是（通常情况下）编剧的问题。假如我们没有意识到，剧本是为了电影而创作的（在这个意义上，剧本最多是个“半成品”！），那么这个剧本就拍不出好电影。有可能拍成全然不同的东西，甚至是佳片，但编剧会对导演产生不满。编剧埋怨导演“毁了好构思”并非总是有道理的，因为构思通常是很文学化的—且只是在这个层面上有意义—导演为了拍电影，必须将其转化分解。剧本中纯文学的一面（对白除外）顶多有利于导演传达片断、场景乃至整部影片的内在情感。（例如，我看到某剧本这么写：“房间里散发着灰尘、枯萎的花朵与干涸的墨水的气息。”这句话我很喜欢，因为我已经在开始勾勒它的视觉与内在“灵魂”；如果美术师给我看他的草图，我能够马上指出哪里“对了”，哪里“不对”。然而这样的场景说明不足以为电影的假定性形象提供支撑：它们只有助于营造气氛。）无论如何，在我看来，优秀的剧本本身并没有为读者提供完美阅读体验的使命，而是应当准备转化为银幕形象。只有这样作品才会具有完备的形式。不过，剧作家负有重任，需要具备真正的写作天赋。我所说的任务是描写心理。正是在这一点上，文学对电影产生真正有益而必然的影响，而不是阻碍或曲解电影特性。我想说的是，去理解并揭示人物性格中的深度真相。这一点常常被忽略。然而它正是迫使人在窘境中仍抱有生的意愿，或是从五楼一跃而下的根源。导演和编剧都应当博识。在此意义上，电影作者不仅要具备心理专家型编剧的素质，而且要具备真正的心理学家的素质，因为电影的塑成，在很大程度上取决于具体情境中具体人物的心理状态。编剧凭借自己对人物内心状态的全面把握，可以而且应当影响导演，给导演提尽可能多的内容，乃至对场面调度作出建议。他可以这么写：“主人公在墙边停下”，然后写对白。但是对白和站在墙边有什么关系？一场戏的意义并不集中于人物对白。“词，词，词”—现实生活中这些词往往是空话废话，能见到语言和地点、语言和事件、语言和思想相匹配的时候少之又少。通常情况下，人的语言、内心状态和身体行为是在不同层面上发展的。它们之间互相作用，时而也互相冲突。只有全面、准确了解在每个层面中同时创造了什么，为什么会这样，才可以得出我说的那种事实的唯一、真实以及力量。若以场面调度为例，当它与台词以不同的角度产生了准确的互动，才能诞生观察形象，亦即全然具体的形象。这就是为什么编剧必须是一个真正的作家。不论剧本的思想如何深刻，写作目的如何明确，导演都免不了要作出改动。它永远不会被逐字逐句如同照镜子般反映在银幕上。总会产生一些变形。因此，编剧和导演在合作中争执和冲突不断。只有在最初的构想被打破、被摧毁，并在废墟上诞生新概念、新机体的合作过程中，才会产生真正有价值的电影。总的说来，导演工作越来越难和编剧相分离。当代电影艺术中导演的作者化倾向日趋明显，自然地，编剧也需要有导演思维。所以，作者电影最佳的方案或许是让构思有机发展，而不是去破坏或加工它。也就是说，导演可以自己创作剧本，编剧也可以来执导。特别值得一提的是，作者工作始于一念构想，始于表达某件重要事情的迫切需求。这一点非常明确，别无他解。当然，还有一种情况是，作者在解决纯形式问题的时候，发现了新的视角，发现了某个重要问题（这种情况在其他艺术形式中并不少见），然而不管多么意外，这个发现早已有意或下意识地存在于他的内心、主题和理念中，并已相伴一生。显然，最困难的是创建自己独特的观念，而不畏惧它的哪怕是最折磨人的约束，并严格遵守。中庸最容易，因循陈规在我们这行可真够多的。那对导演来说更简单，对观众来说也更容易。但那样做有最要不得的危险：迷失自己。我认为，最明确的天才体现在艺术家执着于自己的观念、理念和原则，绝不会失去对自己观念与准则的掌控：即便是为了在工作中获取私人的享受。电影界的天才为数不多：布列松、沟口健二、索库洛夫、维果、布努埃尔……他们当中无论谁都不会附和别人。这类艺术家总是沿着一条笔直的轨道前行，纵然其中存在缺陷、弱点，甚至凭空捏造之处，但也总是在完整的目标和观念之下完成的。放眼世界影坛，不乏有人想建立贴近生活并反映真实的新的电影观念，产生了诸如卡萨维茨的《影子》、雪莉·克拉克的《联系》，让·鲁什的《夏日纪事》等片。我认为，在这几部令人关注的影片中，不提其他，仍不够有原则，不够无条件地纯粹追求真理事实。在苏联，有一段时期人们都在议论卡拉托佐夫和乌鲁谢夫斯基的《一封没有发出去的信》。人们主要批评它过于简略，人物性格不完整，指责其中的三角恋爱故事和情节架构的不完美。而在我看来，这部电影的问题在于，作者—电影整体的艺术决策和角色制定者—没有走他自己的道路。他应当毫不懈怠地盯着摄影机，拍下这些人在原始密林中的真正命运，而不是游离于剧本的情节中。作者一会儿反抗既定情节，一会儿又屈服了。人物性格不是没塑造，而是太过游离，没到结尾就支离破碎了。作者拘泥于传统情节的结局，没有始终坚持走自己的路，否则他们可以创造出完全属于自己的全新形象。这部电影败就败在作者对自己的准则没有信心。艺术家必须保持冷静。他没有权利流露自己的情绪和偏好并将其强加给观众。任何情绪都要升华成奥林匹克选手那般的冷静状态。只有这样，艺术家才能讲述令他激动的一切。 不知为何我想起为《安德烈·鲁布廖夫》所做的工作。故事发生在十五世纪，最痛苦的工作莫过于把时代背景拍出来。我们不得不依靠各种可能的资源：建筑、文献和圣像画。如果我们的方向是重现那个时代的绘画传统与绘画世界，就会产生一种风格化和虚拟感的古俄罗斯视觉，顶多让人想起那个时代的细密画和圣像画。但对电影来说这条路很有可能是错误的。我不知道如何按照某一幅画做场面调度。如果创作一幅动态画，然后肤浅地自赏：呵！多么有时代感！呵！多么有教养的一群人！这也就意味着毁掉了电影……所以我们工作的一大目标，是为当代观众重现十五世纪的世界，也就不能让观众感觉到无论服装、对白还是建筑都是纪念碑或博物馆式的。为了达到一种直接观察式的或物理意义上的真实，就不得不避开考古学或人类学的真实。虚构是不可避免的，不过这种虚构与重现绘画的虚构完全不是一回事。如果突然出现了一个来自十五世纪的观众，他肯定会觉得这一切非常奇怪，但不会比我们本身或我们的现实更奇怪。我们生活在二十世纪，所以无法使用六百年前的材料来拍电影。但我坚信，如果我们坚持选定的方向，即使条件很困难也能获得成功，虽说为此我们得暗无天日地工作。但还有比把隐形摄影机直接往莫斯科大街上一放来得更简单的事情吗？无论我们做多么深入的考古研究，都无法再现字面意义上那个十五世纪。我们对它的感受也和那个时代的人完全不同，对鲁布廖夫的《圣三位一体》的感受也如此。然而《圣三位一体》毕竟传到了现在：它活在当时，也活在当下，它将二十世纪的人和十五世纪的人连接起来。《圣三位一体》可以被单纯地看作圣像画，也可以看作博物馆中某种绘画艺术风格的伟大馆藏。还有另一种理解：《圣三位一体》中的人文精神对于我们二十世纪下半叶的人来说是鲜活易懂的。这也是我们进入诞生《圣三位一体》那个时代的方式。这么一来，我们就得加入一些镜头去打破古董或重建博物馆的印象。剧本中有这样的情节：农夫给自己做了一对翅膀，爬到教堂顶上往下跳，摔死了。我们考量他的心理后“重建了”这个情节。大概是有这么个人，他一生都想着飞上天……事实是怎样的呢？人们跟在他后面跑，他步履匆匆……然后他就跳下去了。这个人第一次飞的时候会看见什么感受到什么呢？他什么都来不及看见，就跌下去摔得粉身碎骨了。他所感受到的可能只是自己的坠落和猝不及防的恐怖。关于飞翔的隐喻和象征完全用不到，因为这里的意义非常直接，我们也习惯于产生这样的联想。银幕上必须展现出一个脏兮兮的朴实庄稼汉，然后是他的坠落、撞击地面、死亡。这是具体的事件，是人类的灾难，旁人围观就如同我们今天目睹有人不知为何迎面冲向一辆汽车，当场被撞死，倒在柏油路上。我们花了很长时间琢磨，怎么打破这场戏撇不去的刻板象征，最后得出结论，根源在于那对翅膀。为了打破这场戏的“伊卡洛斯”情结，我们想出了气球这个主意。这是个用皮、绳子和破布做成的笨重东西。在我们看来，它打破了这场戏虚假的隐喻，使事件变得独一无二。电影首先应描述事件，而不是自己的态度。对事件的态度应当通过整部影片自然地流露出来。这就好比马赛克：每一小块都有自己的颜色，或蓝，或白，或红，各个不同。等到看完整的图像时，就会领会作者的意图。……我热爱电影。我自己还有许多不知道的：比如说，我会不会有这样的作品，它完全符合我所坚持的观念、所推动的工作的假定体系。周围有太多诱惑：陈词滥调或不同艺术观念的诱惑。总的来说，要让场景变得漂亮、动人、博得赞美太容易了……可一旦走上这条路，你就死定了。应当借助电影提出一些最复杂的现实生活的问题—要和几个世纪以来文学、音乐、绘画提出的问题水准相当。只是需要寻找，每一回都需要重新开始寻找电影艺术应走的路。我坚信，对于每一位电影工作者来说，假如不能精确领会或不能心无旁骛地了解这门艺术的特色，不能在自身中发现打开电影的密钥，我们就会一无所获，毫无希望。上述就是我对电影艺术特色的看法。
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