黄土塬上的童话（原载《儿童文学》1990年2期）
姥姥冢在黄土塬上。
黄土小屋，黄土小院，黄土鸡窝，黄土猪圈……高高低低，凸凸凹凹。一色的黄土堆着塬上黄黄的景致，一色的黄土酿出塬上黄黄的日子。
黄土塬敦敦实实，年年月月憨憨厚厚地黄着。姥姥恋着黄土塬，活过了很多很多的日子。
姥姥常常给梅梅说：“这黄山黄风叫人舍不得，要不我早就闭眼了。”
梅梅瞪着两只眼，哑哑地听着。有时，或远或近朝塬上呆望一阵，噙回淡淡的一层土黄。每逢这种情况，姥姥就高兴地嚷嚷：“看吧，看吧，多看看，黄山黄水会让人耳聪目明。”梅梅听了，有时反吓得浑身一颤，两颗眼珠朝一起一对，聚成一条视线死死盯在姥姥脸上冒呆气。逢到这种情况，姥姥就哀愁地嘟哝：“到底得罪了哪尊神哟？让七八岁的孩子遭这么大的难。”
姥姥嘟哝的梅梅听不懂。起伏不平的黄土塬听不懂。只有洇出姥姥眼角的两行黄黄的老泪听懂了。
梅梅一生下来就和爸爸妈妈生活在一起，那地方是一座镶嵌在西北高原的小山城，天蓝云白，山高水急。
梅梅最叫人喜爱的是一对透灵的大眼睛，像两泓碧清的潭。姥姥每年都要从黄土塬上来小山城住一段日子。姥姥见到梅梅的第一句话总是：“哟，可怎么办呀，这女子的眼睛真要命……”
梅梅甜甜一笑：“姥姥，我想您了。”
“姥姥也想你了……”姥姥说这句话的声音发颤发涩。
晚上。梅梅偎依在姥姥怀里，吮吸着姥姥身上沁出来的黄土味，听姥姥讲那古了又古的黄土塬上的故事，听姥姥念那古了又古的黄土塬上的口歌……一幅幅美丽的黄土塬上的画飞来印在梅梅纯净的大眼睛里。梅梅听得迷了醉了，才香香地睡去。
姥姥说梅梅是用眼睛在听故事。梅梅的眼睛太大太馋，要姥姥天天讲。姥姥讲烦了就说梅梅：“讲那么多，你眼睛里能装得下吗？”
梅梅甜甜一笑，说：“那听我给您讲好吗，姥姥？”
“好！好！”姥姥乐了。
梅梅给姥姥讲她自己编出来的黄土塬上的故事。什么为了给老百姓求雨，宁愿把自己在大雨中淋成一摊泥的《黄泥姑》；什么烧窑的小窑匠把造孽的黄土怪骗进窑里烧成一口大瓷缸的《智斗黄土怪》，等等。
姥姥听了又惊又喜：“哪来的这些古古怪怪？”
“我做梦梦见的。”
“怎么办哟，都快成人精了呀。”
梅梅不知道成了人精是好还是不好，梅梅只想知道很多很多的故事。那些奇妙有趣的故事让梅梅在美好的幻想里一天天长大。
正像姥姥讲的那样，黄土塬上的鸡一叫一片，密匝匝织成一只网，把每家每户从夜的潮梦的湖里打捞起来。
清晨。姥姥把梅梅从暖暖的被窝里拖出来，让梅梅独自坐在黄土小院的墙旮旯里。姥姥说，阴凉了一夜得好好晒晒太阳。黄土小院兜满晨曦的清凉，梅梅冻得浑身发抖。慢慢地，晒着晒着，有丝丝缕缕润气从黄土里抽起，漫向小院四处，扯出一帘薄薄的雾。慢慢地，晒着晒着，有黄土的馨香浓浓地飘起，盈满了小院，盈满了人的心肺。太阳高兴了，给了黄土小院满满一院金色。梅梅红润着小脸蛋坐在黄土小院的墙旮旯里，浑身浸泡着阳光。姥姥说就得这样，黄土塬上的孩子都是在黄土味里晒着太阳长大的，长得很壮实，长得很精明。姥姥一心巴望着梅梅精明起来。
到了中午。太阳炽热发白。黄土塬也失去了血色。
姥姥把梅梅带到树荫底下。姥姥蠕动着软软的塌陷的嘴给梅梅讲黄土塬上古了又古的故事。
“太阳呀，是一个苦命的小媳妇。每天都得早早起来干活，干累了也不能歇一歇，直累得她满脸通红。公、婆和丈夫见了就说，看你长得多丑，像个又粗又野的红脸汉。太阳忍着羞来到黄土塬上，她买不起擦脸的粉，只好取点黄土打扮自己……
“黄土塬很懂太阳心里的苦处，就把塬上最细最粉的黄土捧给太阳。太阳呀，干累活干得把心里的一点巧劲都干没了，只知道使劲用最细最粉的黄土打扮自己，把全身都抹白了……”梅梅哑哑地，两眼直勾勾望着姥姥。姥姥急切期望道：“梅梅，笑笑呀。这都是姥姥原先给你讲过多少遍的故事了。笑笑，梅梅……”梅梅哑哑地，两眼直勾勾望着姥姥。梅梅原先听到姥姥讲到这儿，就忍俊不禁拍着两手叫起来。
姥姥捧起梅梅呆眉呆眼的小脸：“可不能这么一辈子不会说话不会笑地活到头哟……”两行黄黄的老泪又从姥姥心上榨出来。
黄昏时分，黄土塬上空的火烧云燎得满天灿烂。姥姥讲过的故事里的龙、虎、豹、狼和小狗小猫全显了形，一团团火烧云构成《妖龙出血海》、《飞虎吃太阳》、俭狗守金山》……闹得天地间飞红流金。
姥姥说，太阳见自己白忙了一天，到晚上又要让人们去受夜里的黑暗，就把自己给烧化了，分给了天下所有的人。姥姥领着梅梅走出黄土小……
P58－61
后记：
小说语言的陌生化（原载《飞天》1996年11期）
此篇文章系本人在北京师范大学读硕士研究生毕业后，通过答辩的硕士论文的部分章节。此次收选，意在解析本人对小说语言个性化追求的一点创作感悟。
————作者
小说是用语言建造而成的虚构世界。对语言的感觉和探索会成为历久而弥新且不断接近小说本体的话题。小说语言的陌生化便是这话题之一。语言的陌生化与小说的艺术效果构成相反相成的复杂关系，过于陌生化的语言会妨碍小说意蕴的表达，而熟悉得无所遮掩的语言又会让小说味道索然。本文试图从文学表现的语言痛苦、陌生化语言产生的条件选择、自我的语言探索等方面来论述小说语言的陌生化效果。
得与失相伴相随，语言和人类的关系最典型地体现了这个规律。人类为其生存而创造了语言，同时也将自身丢进了语言的陷阱：一种语言其实是在使用该语言的民族内心世界里划了一道魔圈。也就是说，一种语言在它的形成过程中为了达到群体认知，必然努力趋于标准化，一致性。它是以牺牲众多个体的、微妙的、生动的、丰富的生命体验为代价的。因而人类今天使用的语言，无论是哪个国家哪个民族的全部语言，充其量只能笼统地表达共有的体验情状，而不能具体传递个体特殊的体验情状，一切个体特殊的体验情状都在通过规范统一语言表述时受到排斥或消解。例如，“欢乐”和“痛苦”两个词，它们泛指一切心理的欢乐和痛苦，但每个感受个体因事因人因环境而不同层次分量的欢乐或痛苦情状，却是“欢乐”和“痛苦”两词所不能准确、贴切、精当、生动地表达出来的。相反，一切各种各样欢乐或痛苦的内心情状及躯体感受只能靠着“欢乐”或“痛苦”两词来轮廓性地予以反映。即使在“欢乐”或“痛苦”两词上前加后缀地安上诸多形容词，也难以活画出个体“欢乐”或“痛苦”的情状图来，努力的结果只是尽可能的贴近，但不能企及原生状态。所以，在日常生活中，我们一经使用语言，就会落入培根说的那种尴尬境地：“虽然我们认为我们支配自己的语词，然而实际上是我们被这些语词占有和支配。”在最富情感性的文学创作中，统一规范的语言给作家和诗人带来的尴尬较之日常生活中更甚。作家和诗人们在操持着“统一规范”的语言符号的同时，其实是在身不由己地将孕育在心灵中的描述对象进行了歪曲的表达。那种让作家和诗人们为之激动为之迷狂的描述对象的鲜活感触和生动情态在语言符号的罗列中丧失了。这是一种强烈的创造与遏制创造的痛苦，难怪有伟大的作家喟然慨叹道，世界上没有比语言的痛苦更痛苦的痛苦了。而且越是才华横溢的作家和诗人，因为创造的渴望极强烈，创造力卓尔不群，对语言的超越意向更迫切，他们感受到的痛苦就越甚。
超越语言的限制，创造新的语言表达方式，当是创造力进发的一种表现。要想做到力去陈言，化腐朽为神奇，那就用语言在其言说中所具有的锐意创新的能力，让语言文字本身打破自身的逻辑规定性。以语言设定界限去打破其界限，以语言建立结构去拆除其结构，力图在逻辑和语法的包围下创出一条突围之路。从创作心理和审美接受心理来说，就是让人们从视而不见听而不闻的习以为常的惯性中解放出来，只有语言的陌生化可担负此任。一些有作为的作家进行了有益的探索，例如托尔斯泰就在作品里采用了一些奇特化手法，他不直呼事物的名称，而是描绘事物，仿佛他第一次见到这种事物一样，他对待每一件事件都仿佛是第一次发生的事件；他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各个部分的名称，而是借用描写其他事物相应部分所使用的词。这样做的效果是延长了读者阅读过程中的时间，增强了感觉，达到加强印象强化感觉的目的。这是对小说语言陌生化的最大胆的先行探索。
对陌生化语言的追求浸透了作家和诗人的智慧，还伴随着求索中的痛苦，其实他们最初是带着理论上的稚浅和感觉上的新奇懵懵懂懂起步的，有冒险和一败涂地的可能。他们所希冀的不仅是某些客观效果，而且还有畅快的情感宣泄，以解他们常感到的心理体验到的东西说不出来或说得不到位的痛苦和心理焦渴。对作家和诗人的这样的描述，既是文学发展的宏观图景，也是某些特定的文学发展阶段的具体图景。我国新时期小说创作中对语言陌生化的尝试也可作如是描绘。这里有必要对新时期小说语言陌生化的过程作个大致回顾。任何一部优秀的小说作品都应具备审美的浅层结构：“语言————结构层”、“艺术形象层”和深层结构：“历史内容层”、“哲学意味层”方面的美质。这四个层面在小说中相互依存相互渗透，永远“有机地融合”为一体。新时期的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革题材文学”、“文化寻根文学”等都是在“历史内容层”面上流光溢彩，以此引起人们的关注，而后来的“现代派文学”则是以重新认知生命意义、重新评判人生价值为目标，在“哲学意味层”作自己的文章。“艺术形象层”因为直接涉及人物等小说须臾不可离的因素，时即时离地被予以提说。阅读和创作必须首先接触到的“语言————结构层”上的“语言”的艺术美则被忽视掉了。质言之，就是小说的最直接的要素，小说的本质之一的语言被缩减了。之所以如此，原因是多方面的，漫长的精神和情感压抑像久蓄的洪水，一旦得以倾泻，必然是汪洋恣肆的，对小说的语言要求就会降为其次，似乎小说语言越通俗越明了越朴实越好。另一原因是，小说家面对小说时，往往视而不见地越过了思维在语言上的停留，语言似乎与他同在，他太亲近语言了，太亲近的东西反而被忽略了。他们似乎直接用句子和句子群所表达的意义单元的组织进入到“结构层”，以此来凸现人物的“艺术形象层”，再自然引出生活事件“历史内容层”，最终领悟到“哲学意味层”，就像盖一座大厦，门窗结构乃至外部装修都一应俱全，只是那砖的质量和排列的格式极不相称，大厦的岌岌可危势在必然。随着文学的深入发展，生活多元化、丰富化、稳定化，政治热情消退下来，小说创作皈依到了审美的本质，艺术的时代到来了，这正是小说陌生化语言产生的必须社会条件。
陌生化语言不仅选择“艺术的时代”，同时也在选择创作主体，它不会轻易地让任何一位具有陌生化语言愿望的小说家都能够如愿以偿，它要求小说家具有特别的艺术感觉能力。不同寻常的感觉是不同寻常的语言基础。一种特别的语言风格的产生，取决于与其相适应的独特的心理活动，而这种独特的心理活动又产生于作家作为审美主体对生活的诗意把握过程，要调动创作主体的感觉、知觉、记忆、表象、想象、理解等心理机制。有了特别的艺术感觉能力，特别的艺术表现方成为可能。这是一种最富有创造性的最具个体特征的心理外化活动，当然会千变万化，因人因事因时因地而有所不同。而每一位作家为小说语言的陌生化所作的探索和努力，无疑都在为小说这门艺术更加回归其自身，使小说更像小说而作出自己的贡献。这是最富有群体意义的个体性探索和创造，我在小说创作中对语言陌生化的探索和实践，不仅加深了我对语言陌生化理论的理解，同时，也让自己的小说写得更接近小说本体。多年的努力是从以下几个方面进行的。
第一，传统拟人手法的隐逝。把描写的事物赋予人格，让没有生命的事物具有人的意识，能像人一样说话、行动，带着感情色彩。花、草、树……对语言的迷信和形象的迷信来欺骗我们”，恩斯特·卡西尔在《语言与艺术》里的表述为形象嫁接提供了合理性。但是，作品的灵魂依然是真诚，作家必须以真诚的态度对待读者，作为接受主体赖以鉴赏文学作品艺术性的人生经验是极实在的，它会使作家任何一点失度或随意的“欺骗”，都流于失败。
小说语言的陌生化是个恒久的问题，对它的探索永无止境，它对我们充满了魅力，也布满了荆棘，任何执著于小说的作家都将在它面前一展才华。
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