《美的沉思》是台湾美学大师蒋勋先生在美学领域的经典代表之作，被誉为“台湾版《美的历程》”，自1986年在台湾第一版发行以来，至今经过几度再版印刷。此次，应读者迫切需求，大陆引进全新修订彩色珍藏版，增录图片、年表、索引，为读者提供更赏心的视觉体验，更悦目的美的探索！
玉石、陶器、青铜、竹简、帛画、石雕、敦煌壁画、山水画……蒋勋在这些被“美”层层包裹着的艺术作品中，开始逐渐思考起它们形式的意义。经过一次一次时间的回流，将历史的渣滓去尽，蒋勋看到了它们透露出的真正的时空价值和所承载的历史意义。
作者简介：
蒋勋，福建长乐人。1947年生于古都西安，成长于宝岛台湾。台北中国文化大学史学系、艺术研究所毕业。1972年负笈法国巴黎大学艺术研究所，1976年返台后，曾任《雄狮美术》月刊主编，并先后执教于文化、辅仁大学及东海大学美术系系主任。现任《联合文学》社社长。
蒋勋先生文笔清丽流畅，说理明白无碍，兼具感性与理性之美，有小说、散文、艺术史、美学论述作品数十种，并多次举办画展，深获各界好评。近年专注两岸美学教育推广，他认为：“美之于自己，就像是一种信仰一样，而我用布道的心情传播对美的感动。”
蒋勋先生多年来著有：《蒋勋说<红楼梦>》《孤独六讲》《生活十讲》《汉字书法之美》《美的曙光》《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》《美，看不见的竞争力》《蒋勋说中国文学之美》《吴哥之美》等书。
目录：
作者序/1
引言/3
第一章初民之美──岩石与泥土
一、形状的辨别、利用和创造/002
二、石器时代的感官经验/005
三、泥土与手──物质、技术、观念/007
第二章安土敦仁──史前陶器的种种
一、中国史前陶器的造型与纹样/014
二、围绕图腾符号的一些问题/020
第三章青铜时代
一、青铜器的起源/026
二、青铜器的分期/029目录：
作者序/1
引言/3
第一章初民之美──岩石与泥土
一、形状的辨别、利用和创造/002
二、石器时代的感官经验/005
三、泥土与手──物质、技术、观念/007
第二章安土敦仁──史前陶器的种种
一、中国史前陶器的造型与纹样/014
二、围绕图腾符号的一些问题/020
第三章青铜时代
一、青铜器的起源/026
二、青铜器的分期/029
三、青铜器的成分/034
四、关于“饕餮”/034
五、从巫术之美到理性人文精神的建立/036
第四章民之初生──人像背后的美学观念
一、人像艺术的萌芽──几个古老民族的例子/040
二、人像艺术的萌芽──关于中国/047
第五章龙蛇相斗的战国之美
一、春秋工艺的主题/054
二、工艺上的地方色彩/060
第六章“水平”与“波磔”──汉代隶书与建筑上一条线的完成
一、关于“文化符号”/066
二、“文化符号”的形成/066
三、“文化符号”的举证/067
四、汉代隶书的“水平”与“波磔”/069
五、横向水平结构的强调，有没有审美上的特殊意义？/076
六、书法上的“水平”“波磔”与建筑上的“反宇”“重檐”/079
第七章天圆地方──汉代的形上美学
一、天圆地方──汉镜的世界/084
二、再论“方”与“圆”──基形的寻找/088
三、庶民世界/092
第八章唯美的时代──魏晋名士风流
一、文人艺术的勃兴/098
二、书法、绘画、美学/106
第九章石块里的菩萨之笑──南北朝的石雕艺术
一、五胡乱华/118
二、北朝石窟/119
三、云冈/120
四、石雕艺术在中国的历史/123
五、菩萨之笑/127
第十章悲愿激情之美──敦煌的北朝壁画
一、敦煌的开窟/132
二、北魏壁画的特征/133
三、激情与悲愿/135
四、流动飞扬的西魏风格/140
第十一章大唐世界
一、敦煌彩塑──菩萨、迦叶与阿难/148
二、规则与叛逆──大唐美学/152
三、色彩的迸放──唐三彩器/158
四、肖像画的高峰/162
五、奉御画家──阎立本、张萱、周昉/166
第十二章山高水长
一、山水的初始/176
二、荆、关、董、巨/181
三、笔墨与诗意/185
第十三章墨分五彩──宋代的水墨革命
一、绘画升高为哲学/190
二、色彩褪淡的历史/193
三、南宋绘画与墨的解放/196
四、前卫的水墨革命者──梁楷、牧溪、玉涧/198
五、无色之色/199
第十四章中国艺术中的时间与空间(一)──长卷与立轴绘画的美学意义
一、绘画形式的省思/206
二、移动视点与卷轴画的发展/212
三、中国绘画卷收与展放中的时空意义/217
四、几件唐、五代长卷的形式分析/220
第十五章中国艺术中的时间与空间(二)──“无限”与“未完成”
一、庄子哲学中的时空观/230
二、章回小说与戏剧的结构形式/234
第十六章中国艺术中的时间与空间(三)──“无限”与“未完成”
一、“空白”的哲学内涵/240
二、建筑与舞台中的空白/243
三、宋元以后绘画中空白的发展/246
四、卷轴中的“诗堂”“引首”与“跋尾”/251
第十七章文人画──意境与书法
一、赵孟頫与元四大家/256
二、意境与书法的结合/262
三、院体与文人画的激荡/264
第十八章市民绘画的迂回之路
一、宋代城市风俗画的发轫/272
二、明代市民绘画的曲折发展/278
三、扬州画派到海上画派/284
附录
自信与自省的起点/293
关于美的沉思/295
艺术的原始公式/297
中国美术简表与图片索引/304
参考书目/310
蒋勋是我们这个时代踏入艺术门槛的最佳引路人。他为我们开启的，不只是心中的一扇门窗，而是文化与历史长河上所有的悲喜真相。时光终将流逝，然而，美的记忆长存。
——席慕蓉
石器、青铜器、壁画、石雕、绘画……蒋勋在艺术与历史之间漫步，传达给我们一种生机勃勃的大美。
——王跃文
《美的沉思》是一本以工艺实践为核心的另类美术史。蒋勋将美的抽象凝聚在历史的诸多细节上思考，很有意蕴。
——阎真
蒋勋是我们这个时代踏入艺术门槛的最佳引路人。他为我们开启的，不只是心中的一扇门窗，而是文化与历史长河上所有的悲喜真相。时光终将流逝，然而，美的记忆长存。
——席慕蓉
石器、青铜器、壁画、石雕、绘画……蒋勋在艺术与历史之间漫步，传达给我们一种生机勃勃的大美。
——王跃文
《美的沉思》是一本以工艺实践为核心的另类美术史。蒋勋将美的抽象凝聚在历史的诸多细节上思考，很有意蕴。
——阎真
第十章悲愿激情之美──敦煌的北朝壁画
北朝的壁画中有一种犷悍悲烈与静定之美的矛盾组合。一方面是人体处理的公式化，使画面产生静定与肃穆的效果，另一方面隐藏在那静定之下，经变故事本身的悲剧激情，掺杂着强烈煽情的色彩视觉，使中国的艺术经历了一次悲剧性浪漫风格的洗礼。
一、敦煌的开窟
敦煌开窟的年代目前一般所用的资料大都依据唐武周圣历元年（公元698年）的“李怀让重修莫高窟碑”，开窟的时间在前秦建元二年（公元366年）。
目前整理出的洞窟最早可以追溯到北凉，此后历北魏、西魏、北周、隋、曹、宋、西夏、元、明，延续了一千年，是规模最大，历时最久的佛窟台，也是中国中古美术史最重要的数据荟萃之地。
莫高窟在敦煌市南约16公里的鸣沙山下，现已清理出的洞窟有480多个，计魏窟20，隋窟95，唐窟213，五代窟33，宋窟98，西夏窟3，元窟9，时代不明者7；保存壁画，尚有45000余平方米，彩塑2500多件。
敦煌的发现丰富了中国的中古美术，以灿烂多彩的壁画泥塑、云冈的石雕、南朝的书法与绘画，共同构架起中古美术鼎足而三的重镇。中国的中古美术围绕着外来的佛教美术作为中心。云冈等地的石雕是较纯粹的外来经验，敦煌的壁画和彩塑在技术上可以承接部分的本土传统。
二、北魏壁画的特征
从目前保留较早的北魏壁画来看，与中土魏晋以前的绘画传统有几点不同，可堪重视：
1.背景的涂满处理法:
传统中国绘画无论是战国楚的帛画，汉和林格尔墓的壁画，或魏晋嘉峪关的壁画，背景皆为留白，并不涂满。
2.对于色彩的重视：
魏晋以前的中国绘画仍以线条为主，并且由于线条的高度成熟发展，色彩常常成为线条的附属。色彩的斑斓强烈成为敦煌美术提供给中土的一项珍贵献礼。
3.对于体积与光影的兴趣：
中国的绘画由于线条（即画论中之“笔”）的高度发展，线代替了对体积的表达。光影的暗示在敦煌壁画中十分明显，亦即当时所谓的凹凸画法或晕染画法。中国原有飞扬流动、顿挫疾徐的线条，忽然在北魏的敦煌壁画中遇到了静定沉稳的笔触。第二七二窟的供养菩萨壁画，虽然各个姿态殊异，却是在同一种近于公式化的轮廓配置上完成了一种静定统一的感觉。由于年代久远，原来硫化汞及碳酸铅的部分氧化变黑，看来仿佛是粗犷的黑线，事实上仔细辨认仍可看出晕染的层次差别，是为了处理体积的光影。
三、激情与悲愿望
北魏的壁画中有一种犷悍悲烈与静定之美的矛盾组合。一方面是人体处理的公式化，使画面产生静定与肃穆的效果，另一方面隐藏在那静定之下，经变故事本身的悲剧激情，掺杂着强烈煽情的色彩视觉，使中国的艺术经历了一次悲剧性浪漫风格的洗礼。
这种绘画上强烈的浪漫风格自然导源于原始佛教的性格。我们目前想到的佛教，一般说来倾向于内修的、静定的、沉思默想的精神状态；但是，原始佛传故事及本生经变故事中其实充满了对生命极悲惨强烈的叙述与描写。有些部分十分近似于希伯来的《旧约》，借助着非理性的忍辱、牺牲，来完成宗教的崇高之感；而这种为绝对信仰受苦到非人地步的强调，确实是原来中国本土所没有的。
从北魏的壁画来看，主题就集中在表现释迦牟尼佛传故事。如二七五窟的“出游四门”，及本生故事中的“尸毗王本生”（二七五窟），“鹿王本生”（二五七窟）及“萨.那太子本生”（二五四窟）都是敦煌前期壁画最常见的主题。二七五窟的“出游四门”描写释迦牟尼少年时走出城门，一门见“生”，一门见“老”，一门见“病”，一门见“死”。静定公式化的人体，背后饱含着对生命的悲苦之情，一种独生的残酷现状所产生的人的静定，与汉魏美术中汉族在儒学影响下产生的对生活喜悦的歌颂是大大不同的了。“尸毗王本生”是流通甚广的本生故事的一部分。描写尸毗王端坐宫中，飞鹰啄鸽，鸽子躲入尸毗王怀中，战栗恐惧。尸毗王心生怜悯，愿以自身与白鸽等重的一块肉来替换白鸽的生命。侍者取来天秤，一端置鸽，尸毗王从腿股上割下一块肉放置秤之另一端。但是，直到尸毗王割到臀股皆尽，一身鲜血淋漓，却仍无法达到与白鸽同等的重量，尸毗王于是领悟，大喝一声，全身投于天秤之上，大地震动，鹰鸽皆不见了。二七五窟的这幅壁画，把一段极其悲怆锥心的生之惨苦画面，用静定公式的方法处理出来。侍者一旁割肉，尸毗王却保持着恒定的姿态，仿佛在生命的惨痛悲苦之中，这静定是唯一救国的机会了。在北朝前期战祸频仍，人命如草的年代，佛教艺术便以这样的方式出现在中国土地之上，安慰和鼓励着那黑暗年代苦难的百姓。
二五七窟的“鹿王本生”是中国最早的横卷式故事连环画。构图的方式十分特别，是由两端发展到中央结束。印度经变故事对中国的长卷性绘画的影响，虽然没有对戏剧、小说的影响明显，但是从这件作品来看，应当也是可以重视的课题。“鹿王本生变相图”中对鹿和马的描写非常生动，混杂了外来的强调光影画法及类似汉画像砖的优美造型，是本土艺术与外来艺术并行的例证。而背景部分的山水描写也已经具备了早期山水画的雏形了。
北魏诸窟中最值一提的是二五四窟的“萨.那太子本生”壁画。萨.那太子本生也是当时流传最广的壁画主题之一。二五四窟以集中的效果使时间在同一画面上重叠，造成了极为强烈的印象。正中央是萨.那太子与两位哥哥出游，站在悬崖边，下方是一只饿到奄奄一息的母虎与七只甫出世嗷嗷待哺的小虎。萨.那太子心生舍身之情，图的右方，萨.那太子连续三个动作，从发愿舍身、投崖，到横身崖底，在同一个画面上大胆地重复同一人物，造成惊心动魄的悲剧的压力，实在是中国绘画史上数一数二的杰作，可以媲美于晚它一千年的米开朗基罗的壁画《最后审判》。
北朝壁画中浪漫与悲剧混杂的激情之美在二五四窟的“萨.那本生图”中达到了最强的高音。那种在视觉上动用各种色彩与造型来引发人的宗教悲愿的艺术风格，在汉魏以前，在隋唐之后都不多见，是中古北朝美术的最大特色。
中国本土经过这样一次心灵上的大震撼，经历了空前的忍辱、牺牲、悲苦，甚至自我残虐的过程，来认识生命要怖惧、颠倒、非理性的部分，产生了北朝壁画激情壮烈的画面。而中国原来太过人间现世的生命哲学，也自此染上了仿佛地狱炼火的血质，要经由这惨苦的锻炼，升华出隋唐的华丽、灿烂与崇高。“舍身救鸽”“投身饲虎”，北朝的壁画，描写了又痛厉怖惧又崇高庄严的生命情态。人不再只是放在人的世界里讨论，而是放在“生物的”“动物的”世界来讨论。这里哀悯的人生，不再是汉代在儒家人情之常中的人生，而是与虎、鹰、鸽、鹿并列，等同看待的“众生”。儒家的人伦世界被扩大了，人被放置在所有的生命中来重新考察，老庄的逍遥与豁达受到了阻碍，生命不再是肯定与喜悦，而是随伴着无尽的灾难、痛苦。这些形彩斑斓的壁画，是用最惨厉的方法直指生命的有无，是在大悲哀与大伤痛中要人顿悟生命的空无与幻灭。
中国原有的艺术中很少有这样对生命不安的表达，汉代的美术中大多洋溢着现世的安乐，五代以后，中国的艺术又逍遥于山水之间去了，唯有北朝的壁画，给我们不安、使我们战栗发抖，戟刺我们生命最困暗的底层，要我们迸发生命最惨烈又最华丽的光焰。
四、流动飞扬的西魏风格
西魏壁画明显地流动起来了。
二八五窟与二四九窟的窟顶，在覆斗一般的顶壁四面绘制了本土及佛经的各种神异传说。明度及彩度皆极亮丽的蓝紫色，构成几乎不附着于形体的飘带、块状、流云，间歇在朱红的色调之中，仿佛一种兴奋与欢乐的合唱。是外来民族年轻而新鲜的血液，在感官的亢奋欢快下的合唱。伏羲、女娲、西王母与佛经的阿修罗、天龙八部，加上“山海经”的九头雄虺，一同飞翔于中国的灵异世界，原始佛教的惨苦与凝重被冲破了，单一印度西域式的佛教艺术被混乱了，一个新的、混杂着各民族异彩的神话构架了西魏的壁画。
二四九窟的一头野牛，用极流畅的线勾出活泼的动态神情，是汉代壁画一脉相承的传统。二八五窟的伎乐天也不再是北魏前期呆板木讷的V字形，夸张了飘带，扭曲着身肢，与背后的流云、散花纠缠，构成极为流动飞扬的优美画面。这些伎乐天已不再是印度的天女，而是中国美术新的宠儿，怀抱了月琴、箜篌，流荡飞翔于石窟四周。
西魏敦煌是壁画转变的关键时期。“北魏晚期：特别是西魏时代，出现了民族传统神话题材等新的内容也进入了石窟，突破了土红涂地所形成的浓重淳厚的色调和静的境界，出现了爽朗明快、生机勃勃的生动意趣。”
这种“民族传统”的复活，在二八五窟一件供养菩萨像上可明显看出。供养菩萨已不再是原来公式化的静定形貌，而成为眉目清秀，褒衣傅带，潇洒自在的南朝文士）了。汉族吸收外来美术，融合、消化，再创民族风格，敦煌壁画提供了中国美术史强韧的生命力。
西魏到北周，造型色彩愈趋华丽。北周到隋，稍稍抑敛了西魏近于眩晕流动的视觉效果，代之以另一种犷烈的色块处理。北周四二八窟的“涅.变”，犷烈的笔触构成凝重悲哀的气氛，佛弟子表情各异，十分像意大利乔托（Giotto）的《圣芳济之死》一幅壁画。
四○四窟隋代的飞天，以俯身下翔的身姿，拖带着如火焰一般的飘带，红蓝与金色强烈耀眼，已经预示了大唐光辉灿烂的佛画新的变局了。
北朝的敦煌壁画为中国美术提供了一崭新的异族经验，通过这次从内容到技法，从色彩到造型全新的洗礼，隋唐美术有了扩展视野的机会。北朝的壁画一直未受合理的重视，中国近代的美术也总在隋唐宋元的圈子中围绕。宋元的山水已成熟到近于定型，因是北朝的壁画，原始拙朴中还有无限发展的可能，无论从艺术思想的研究角度，或是对新的中国现代绘画的创作上，相信都能提供更丰富的灵感。
第十五章中国艺术中的时间与空间（二）──“无限”与“未完成”
时间无限，一切未完，中国的长卷、章回小说、组重性建筑、戏剧，最后都在指向一个『未完』，希望即使个人生命有限，但文明还可以延续。
一、庄子哲学中的时空观
《论语先进》篇有这样一段记载：“季路问事鬼神。子曰：‘未能事人，焉能事鬼？’曰：‘敢问死。’曰：‘未知生，焉知死？’”
在孔子的哲学中，显然以活着的人（生）做主要的重心；对于现实生活以外的问题，诸如“死亡”“鬼神”“宇宙”，则并不是他亟亟探求的对象。儒家的思想也一般侧重于伦理学的架构，严密地构造起君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友的人间秩序，而对幽微冥渺的宇宙论部分较付阙如。
孔子对天道较少讨论，到了战国，在老子与庄子的哲学中得到了弥补。
《老子》首章的“无，名天地之始；有，名万物之母”摆脱了现实世界人生的经验范围，直接刺探着宇宙生成的冥渺幽微。第二十五章中说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰‘道’。强为之名曰‘大’‘大’曰‘逝’，‘逝’曰‘远’，‘远’曰‘返’。”
这里似乎讨论的是宇宙中不可见的一种动力，绵绵不断，是一切可见的实体万物真正的创造者与推动者。这里所说的“有物”，是比天地更早存在的，它又似乎往复循环着，永无终结。
我们大约可以感觉到一种对无限时空的认识在春秋战国时期萌芽了。“老子”用“逝”、用“远”、用“返”来形容这不可见、不可捉摸的无限时空。而这“远”“逝”“返”逐渐深入中国人生命的神髓之中，在此后艺术与文学追求的过程里被奉为最高的理想。长卷绘画至北宋，从人物的内容转至山水，那山水的理想，那山水的空间，那卷轴的卷收与展放，便恰恰是老子的“远”“逝”“返”在中国视觉艺术上具体的实践罢。
老子对于这冥渺幽微的宇宙的兴趣，到了庄子更加强烈了，而庄子形象化的寓言，更确切地把抽象的时间与空间观念深植到中国人的生命态度中去，对此后中国艺术形式的发展产生了决定性的影响。
《庄子逍遥游》基本上在谈时间与空间给予生命的限制。人所面临的永远不能克服的灾难其实是时间与空间。人不可避免地要被限制在一个时间与空间之中。人类一切的努力无非是要突破时间与空间的限制，但是这有时看来十分“伟大”的突破，只要一面对更为辽阔的无限时空，立刻会发现人类还桎梏在一个可怜的有限时空之间，不能自由。
庄子的哲学便是努力引领人们透过对时间与空间的勘破，进入生命绝对自由的境地，他称之为“逍遥”。
《庄子逍遥游》中做了这样一个比喻：“朝菌不知晦朔。惠蛄不知春秋。此小年也。楚之南有冥灵者，以五百岁为春，五百岁为秋。上古有大椿者，以八十岁为春，八十岁为秋。”“朝菌”是朝生暮死的虫，最为卑微短促的生命。因为朝生暮死，它一生的时间不足以了解“晦”“朔”的概念。这是庄子所说的“小知不及大知，小年不及大年”。“蟪蛄”是寒蝉，春生夏死，夏生秋死，因为它的生命只存在一个季节，因此，对它而言，一年四季“春秋”的时间概念是它无法理解的。
庄子引领我们去认识自然界中生命短促的“朝菌”与“蟪蛄”，当我们正庆幸我们的生命是较长的，当我们正庆幸我们可以在一生中认识许多次“晦朔”与“春秋”之时，忽然，我们被狡猾的庄子一下子提升到一个完全不可了解的时间中去。那楚国南边大海中叫“冥灵”的神龟，一个春天竟是五百年，一个秋天又是五百年。庄子还不放松，又把我们升举到更渺茫的时间中去，远古洪荒中的大椿，竟然以八千年为一次春天，八千年为一次秋天。
庄子每一次让我们经历着生命从短促到漫长，从小到大迅速的变幻，无非是要我们对日常经验的时间与空间做一番脱胎换骨的猛醒罢！在日常经验中，我们所认识的时间是“秒”“分”“时”“日”“秒”“分”“时”“日”“月”“年”“世纪”；我们所认识的空间是“寸”“尺”“丈”“里”“亩”“顷”等等；我们发现，所有的时间都有一个开始，一个结束，所有的空间都有一个范围，一个边界。只要我们认识的时间有一个开始，一个结束，无论这时间是短是长，是“朝菌”或是“大椿”，其结局并没有太多的差别，因为都还在一种“有限”之中，空间也是一样，我们努力去征服更大的空间，如大鹏的起而飞，“抟扶摇羊角而上者九万里”，但是，这九万里相对于无垠无涯的宇宙，又算什么呢？
庄子在看来“谬悠荒唐”的比喻中彻底粉碎了我们依靠经验建立起来的知识世界，也同时提供了一个绝对无限的时空，鼓励我们从相对的“长短”“小大”中超拔出来，优游于绝对的无限之中。
其实，一直到今天，我们仍然不能真正测知时间与空间。时间究竟有没有开始？开始以前是什么？时间会不会结束，结束以后又是什么？空间到了最大究竟有没有边缘，如果有边缘，这边缘之外又将是什么？
一连串的难题困扰着古今中外的哲学家，而一切艺术上的努力也无非是借着不同的方法试图摆脱有限的束缚以达于无限罢。
我们面对一件艺术品，是古雅典的巴特农神殿，或是苏轼的《寒食帖》，都同时在面对一个通过了无数时间劫毁的生命，于是，艺术品本身是暗含着在时间中挣扎的意义的。
庄子设定了时间与空间的无限，发现在这无限中生命才得以自由，也同时发现了在无限中，现实经验中的“小”“大”“长”“短”都可以因为心的自由而随意处置了。因此到了《齐物论》中，他便推出了这样的结论：
“天地莫大于秋毫之末，而大山为小。莫寿于殇子，而彭祖为天。”在最微细的“秋毫之末”看到了天下之大，也可以缩大山为小，在殇折的生命里看到了永恒，而彭祖的长寿倒是早夭的生命了。
在庄子的时空透视中隐藏着那不可言说的生命劫毁的悲哀，而庄子努力抑止着这伤痛，却指给我们可以一笑的豁达。那时空的逍遥自然是一个心的假象，但是，“方生方死，方死方生”（《齐物论》），此后的中国人也便借着这“无端崖之辞”（《天下篇》），开始了他们既悲辛寂寥又处处充满惊讶与喜悦的心路历程。长卷的收卷、展放，那真是“方生方死、方死方生”的体悟，而那可以独立出来的每一个小小的片断，即便是秋毫之末，也有它自足圆满的可能。每一个“朝菌”或“大椿”注定是那卷收与展放中“方生方死，方死方生”的一环，而生命是指向无限的。李商隐的《暮秋独游曲江》诗说“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成；深知身在情长在，怅望江头江水声”，这既悲辛寂寥又处处充满惊讶与喜悦的生的历程，成为中国艺术一贯的主题。似乎不只是长卷绘画，那演义不完的章回小说，那绵延不断的组群性的建筑，那长达几百折的戏剧组合方式，都在显示着这庄子指引出的时空无限成为中国艺术追求的永恒远景。
宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》中说：“中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是‘留得无边在’，低回之、玩味之，点化成了音乐。”
其实更确切说，也许中国人已勘透了时间与空间的无限，他不任性地要求时间与空间静止或固定。相反地，他与时间与空间一起优游。这正是庄子“上与造物者游
|
