大文学与中国格调共分五辑，由作者最近几年所撰写的文章结集而成，涉及写实文学、小说创作、诗歌和散文作品、“诺奖”的“西方中心主义”、古代文学经验的现代转换等许多问题。“中国文学的自觉”是本书特别关注并着力探讨的主要问题。大文学与中国格调作者试图通过对具体文本和具体现象的细致解读，建构“大文学”的价值图景和“中国文学”的主体性，揭示“中国格调”的魅力和价值，进而为当下的文学写作和文学阅读，寻求积极的“支援意识”。大文学与中国格调信从司马迁“不虚美，不隐恶”的写作伦理，不说空话，不说废话，不说假话，体现着作者一贯的坦率认真的批评态度和细读深究的批评风格，显示出一种在质疑中建构的积极的批评姿态。这些文章在报刊上发表后，曾引起较大的反响和读者的好评，多次被多家权威刊物转载，并屡次获奖。
作者简介：
李建军，陕西延安市富县（鄜州）人,文学博士,中国社会科学院文学研究所研究员、中国社会科学院研究生院教授，博士生导师。主要从事小说理论研究及现当代小说评论。曾在《中国社会科学》、《文学评论》及《文艺研究》等多家报刊发表大量理论、批评文章。有专著及论文集《宁静的丰收——陈忠实论》（华夏出版社，2000年）、《小说修辞研究》（中国人民大学出版社，2003年）、《时代及其文学的敌人》（中国工人出版社，2004年）、《必要的反对》（山东文艺出版社，2005年）、《小说的纪律——基本理念与当代经验》（江苏文艺出版社，2009年）、《文学因何而伟大——论经典的条件与大师的修养》（华夏出版社，2010年）、《文学的态度》（作家出版社，2011年）、《文学还能更好些吗》（复旦大学出版社，2012年）与《是大象，还是甲虫——中国当代作家作品析疑》（北岳文艺出版社，2013年）、《文学与我们的尊严》（台湾新地文化艺术有限公司，即出）等数种。曾获“冯牧文学奖·青年批评家奖”、《文艺争鸣》优秀论文奖、《南方文坛》优秀论文奖、《北京文学》文学评论奖、《上海文学》优秀论文奖、2002年度和2006年度中国当代文学研究优秀成果奖、中国社会科学院文学所首届“勤英文学奖·青年学术奖”以及《文学报》首届、第二届、第三届“新批评·优秀论文奖”等多种文学奖项。
目录：
自序………………………………………………………李建军
第一辑
其言直，不隐恶
——论韦君宜的晚年写作……………………………………
在人格上绝不含糊的的诗人
——思忆文学与《牛汉自述》………………………………
混沌时代的泪与死
——论从维熙的《走向混沌》………………………………
如此感伤，如此温良，如此圣洁
——论《巨流河》…………………………………………
苦难境遇与落花生精神
——许燕吉论………………………………………………自序………………………………………………………李建军第一辑其言直，不隐恶——论韦君宜的晚年写作……………………………………在人格上绝不含糊的的诗人——思忆文学与《牛汉自述》………………………………混沌时代的泪与死——论从维熙的《走向混沌》………………………………如此感伤，如此温良，如此圣洁——论《巨流河》…………………………………………苦难境遇与落花生精神——许燕吉论………………………………………………第二辑犹如泪珠射来颤抖的光明——余易木论……………………………………………………被时代拘制的叙事——论《创业史》的小说伦理问题…………………………无尽苦难中的忧悲与爱愿——论史铁生的文学心魂与精神持念…………………………穿越黑暗的文学远征——读章诒和小说《刘氏女》………………………………别有骚意君须会——论《骚土》的“文革”叙事与反讽精神………………得诀只在能透过一层——论李唯的小说……………………………………第三辑直议莫言与诺奖…………………………………………2012年度“诺奖”《授奖辞》解读……………………马悦然欠谁一个道歉……………………………………《蛙》：写的什么？写得如何？…………………………为顾彬先生辩诬…………………………………………第四辑司马迁：敢批暴君逆鳞的勇者…………………………《史记》与中国小说的未来…………………………《呻吟语》：岂独呻吟而已也…………………………《红楼梦》的孩子——论《百合花》的谱系、技巧与主题………………………………守成启蒙主义的文化理念与文学言说——林鹏论…………………………………………………………第五辑王实味与鲁迅的文学因缘…………………………………………萧红活着会怎样？………………………………………………艾青的樱桃与左琴科的坚果……………………………………在隐士与猛士之间——从散文创作看邢小利的心灵痛苦………………………………………… 李建军
最近几年，我对“五四”时期的否定汉字和汉语的偏颇观点，对那一时期排斥中国古典文学的过激思想，做了些研究和梳理。我发现，在中国文学数千年的发展历程中，实在自序 李建军最近几年，我对“五四”时期的否定汉字和汉语的偏颇观点，对那一时期排斥中国古典文学的过激思想，做了些研究和梳理。我发现，在中国文学数千年的发展历程中，实在很难找到哪一时段的文学，像二十世纪的“改良文学”和“革命文学”那样雄心勃勃，那样蔑视自己民族的文学传统，那样否定自己民族的文学经验；也没有哪个时代的文学，像二十世纪的“新文学”那样对“旧文学”充满“弑父情结”，那样在伦理精神和语言文体两方面，偏离了“中国文学”的常轨。在“现代文学”的转捩过程中，在“当代文学”的形成过程中，为了建构一种从形式到内容都不同既往的“新文学”，二十世纪的怀疑者和批判者，在处理复杂的文化矛盾和文化关系的时候，在解决传统与现代、西方与中国、文学与政治的矛盾冲突的时候，他们排斥兼容性和中间状态，采取了一种偏激的态度和简单化的策略，例如，用“现代”否定“传统”，用“西方”否定“中国”，用“阶级性”否定“人性”，用功利主义的“政治”否定人道主义的文学。就文学来看，这种对抗性的态度和简单化的策略，以及对西方文学经验的过度依赖，造成了中国文学的“传统的断裂”和“主体性的丧失”，并最终导致“中国格调”的凋丧和“大文学”的衰微。先来说说“大文学”。二十世纪伊始，“纯文学”（Pure Literature）、“白话文学”、“人的文学”、“平民文学”、“国民文学”、“社会文学”、“无产阶级文学”等文学概念，乱花渐欲迷人眼，纷纷被引了进来，极大地改变了人们对中国传统文学的态度和评价。有的人，根据这些新的文学理念，对传统的中国文化和中国文学大加贬抑，口诛笔伐，一时间，“推倒”、“铲除”、“谬种”、“妖孽”之类的极端话语，甚嚣尘上，而“死人的文学”、“山林文学”、“贵族文学”、“古典文学”的标签式话语，则流行一时。殊不知，文学的价值和生命力，不以时代的新旧论，不以阶级的尊卑论，不以语言的文白论，而以境界的高下论，以感染力的强弱论，以情思的深浅论。而“纯文学”的概念，则尤其似是而非，误人不浅，因为真正的文学，从来就不那么“纯”，而是含着宗教、伦理、政治、历史、哲学等内容的复杂现象。固然，“纯文学”理念也有助于人们认识文学自身的特点和价值，有助于人们警惕外部力量对文学的扭曲和异化，但是，比较起来，“杂文学”（Mixed Literature）这一概念，则比“纯文学”更能反映文学内部构成的复杂性和风格表现的多样性，更能反映文学的并不那么单纯的本质。而中国文学的“杂”，则不仅见之于最初的“文史哲不分家”的多元杂糅，也见之于文学内部形式的多样化。所以，对文学来讲，重要的不是看它够不够“纯”，而是看它的格局够不够“大”，格调够不够“高”，看它是不是具有这样一些特点和价值——过人的道德勇气和言说激情，真诚的态度和真实的品质，完美的艺术性和丰富的美学意味，巨大的意义空间和内在的思想深度，以及普遍性的人性内容和持久的感染力。更为重要的，是要有自觉的反思意识和反讽精神，要敢于正视历史和现实的异化性的生活图景，不回避，不遮掩，通过真实而完美的叙写，为人们提供启蒙性的叙事内容，为人们的内心生活，提供支持性的精神力量。这样的文学，就不能是仅仅流连于形式的玩味和技巧的雕琢的“小文学”，不能是仅仅满足于“私人叙事”和“身体叙事”的“小文学”，不能是札米亚京所批评过的“一厘米的文学”，而是健全意义上的“大文学”。这样的“大文学”，不仅仅意味着品类的多样化和分类学意义上的“大”，即所谓的“Large Literature”，更意味着品质的上佳和境界的高远，属于道德情感和伦理精神意义上的“大文学”，是札米亚京所提倡的“一千米的文学” ，即“Great Literature”。然而，就当代文学的创作现状来看，我们似乎缺乏有深度、有广度、有力度的“大文学”。我们的人文视野不够开阔，叙事伦理不够自觉，反讽精神不够勇敢，文学趣味不够雅正。我们写得又快又多，每年有大量的诗歌集和散文集出版，有超过四千部长篇小说出版，但是，真正有分量、有价值的作品，却寥若晨星，难得一觌。虽然某些作家的“才华”，在某些外国的“汉学家”看来，是连“鲁迅和老舍也比不上”的，虽然某些作家很走运地在“国际上”屡获“大奖”，但是，冷静地来看，这些作家和作品，其实并不成熟，依然属于“小文学”的范畴，用杜甫的诗句来说，就是“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”。现在，到了改变我们的狭隘的“纯文学”文学理念的时候了，到了将“纯文学”拓展为“杂文学”的时候了，到了将“小文学”升华为“大文学”的时候了。“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，去国北迁的庾子山，因为看到了人生的真面目，因为体验了精神的大痛苦，故晚年作文，风格丕变，健笔凌云，义气纵横。他后来的文章，“不无危苦之辞，惟以悲哀为主”（《哀江南赋序》），“山岳崩颓，既履危亡之运；春秋迭代，必有去故之悲。天意人事，可以凄怆伤心者矣”（《哀江南赋》），至今读之，犹使人神摇意夺，——这就是大文章和“大文学”的力量。我们应该写出更老成的文章，要像庾信一样，来一个脱胎换骨的变化，变得更加成熟一些，更加深沉一些，赋予自己的作品以晚秋一样凝重而复杂的社会内容和人生况味。再从当下时髦的“公共性”等方面来说说“中国格调”。中国格调，也可以叫做“中国气质”、“中国风度”、“中国经验”，是中国文学特有的一种品质和风格。它以象形表意的汉字，来表现中国人的审美趣味和文学气质，呈现中国人的心情态度和性格特点。在美学风格上，它追求中和之美，显示出含蓄内敛、渊雅中正的风貌，是所谓的“哀而不伤，怨而不怒，乐而不淫”；在写作的伦理上，中国文学表现出敢说真话的勇气和精神，即“其言直，其事核，不虚美，不隐恶”的实录精神与“贬天子，退诸侯，讨大夫”的反讽精神。从人民伦理和人道主义的角度看，中国文学则表现出同情弱者和底层民众的兼爱精神和泛爱情怀，——从《诗经》的《伐檀》的反讽和《硕鼠》的抗议，到屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的同情和怜悯，从杜甫的《兵车行》和“三吏”、“三别”，到白居易的《新乐府》和《秦中吟》，我们都可以看到这种文学精神所绽放出的“公共性”光芒。“公共性”是学术界近些年谈论文学的一个时髦话题。在谈论这个问题的时候，那些缺乏“东学西学，道术未裂”理念的人，总是倾向于怀疑和否定中国文学的伦理精神。他们将“公共性”当做一个纯粹的现代性话题，当做一个纯粹西方的文化理念，进而认为中国固有的文学经验中，压根儿没有什么“公共性”可言。事实上，文学上的公共性，既是一个历史性的概念，——在不同的时期，它会呈现出不同的样态；又是一个差异性的概念，——在不同的地方，它有不同的情感内涵和个性风貌。就其本质而言，所谓“文学公共性”，无非是指一种介入精神和批判精神，要求写作者积极地介入公共生活，以反思、反讽甚至反抗的方式，表现自己对时代生活和社会问题的思考和判断、不满和希望。就此而言，中国古代文学的有着自己的独特而伟大的“公共性”。雨果说：“愤怒与温情，是对于人类不自由状况两个方面的不同反应，并且，能够发怒的人就能够爱。”中国古典文学的“公共性”，就具有这种既“愤怒”又“温情”的特点：一方面，是“愤怒”和不满，具体表现为对权力的“以究王讻”的“上层反讽”；一方面，是仁慈和“温情”，具体表现为“惟歌生民病”的现实主义精神和人道主义情怀。中国文学的这种特殊形态的“公共性”，源自于中国文化的“天下为公”的基本理念、“经世致用”的责任伦理与“民胞物与”的博爱情怀。在中国儒家的文化元典《礼记》里，就建构了“天下为公”的观念。后来的《吕氏春秋》则更进一竿，对“天下观”的阐释，愈加深入，也愈加进步：“天下，非一人之天下也，天下之天下也。阴阳之和，不长一类；甘露时雨，不私一物；万民之主，不阿一人。”在此基础上，吕不韦及其门人全面地弘扬了“士君子”文化，高度赞美“士君子”之风，表现出很可宝贵的启蒙主义精神：“士之为人，当理不避其难，临患忘利，遗生行义，视死如归。有如此者，国君不得而友，天子不得而臣。大者定天下，其次定一国，必由如此人者也。”这种博大的“天下”观念和“遗生行义”的“士君子”伦理，深深地影响了中国的以士人为主体的文学写作。受这样的“舍生取义”的观念影响，中国的以《史记》为典范的史传叙事和小说叙事，以杜诗为代表的诗歌抒情，在面对权力的时候，总是表现出一种独立不迁的写作精神和亢直不挠的批判勇气，表现出一种中国式的“公共性”品质。王夫之说，中国自《诗经》以来的诗人，“有所指斥，则皇甫、尹氏、暴公，不惮直斥其名，历数其慝，而且自显其为家父，为寺人孟子，无所规避。诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不露之态乎？《离骚》虽多引喻，而直言处亦无所讳。”事实上，《诗经》和《楚辞》的“无畏于天，无恤于人”的精神，做为一种伟大的传统，在后来千百年的诗歌写作中，也有继继绳绳的赓续和体现，即使在二十世纪六七十年代的非常岁月，我们依然可以从“杜甫的传人”牟宜之先生的古体诗中，看到对古典抒情传统的自觉继承和弘扬。在叙事写作领域，司马迁则在《太史公自序》中，首倡“贬退讨”（“贬天子，退诸侯，讨大夫”）的叙事原则，并在自己的伟大写作中身体力行，遂成后人难以企及的史学和文学的双重“绝唱”。清代学者李景星评价司马迁说：“太史公以上下千古眼光而作《史记》，其叙事往往有寄托深远，为后人以为不必为，实则不敢为、不能为处。”司马迁的反讽叙事所体现出的，实乃一种高度成熟的人文精神，其中所包含的“公共性”，即使今天来看，也具有充分的普遍性和现代性。同情民众，关注民瘼，是中国文学的另一个伟大的“公共性”品质。以士君子为主体的优秀的中国诗人和中国作家，无论居庙堂之高，还是处江湖之远，皆以天下为己任，以天下苍生为念，而中国文学中的“公共性”，也就体现为对“民生”、“黎元”、“国家”、“社稷”、“天下”、“乾坤”等“共公事象”的关注，体现为对同情底层大众的“哀”和“忧”的情感表达。在《离骚》里，屈原痌瘝在抱，悲从中来，抒发了他对艰难时世的不幸民众的同情，显示出伟大的“公共性”情怀；杜甫则在多篇诗歌里，唱出了“穷年忧黎元，叹息肠内热”、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县咏怀五百字》） 、“不眠忧战伐，无力正乾坤”（《宿江边阁》）、“乾坤含疮痍，忧虞何时毕”（《北征》）、“备员窃补衮，忧愤心飞扬。上感九庙焚，下悯万民疮。”（《壮游））的诗句，尤其是在“三吏”“三别”和《兵车行》、《丽人行》、《洗兵马》、《羌村三首》、《忆昔二首》等诗篇里，他完美地表达了对底层民众的真挚同情，尖锐地表达了对权势阶层的批评。对杜甫的这种仁慈而且伟大的“哀忧”精神，著名华人学者洪业给予极高的评价：“据说诗人的生活通常是由三个‘W’组成：酒（Wine），女人（Women）和文字（Word）。其他诗人可能如此，但杜甫不是。杜甫的三个‘W’是：忧虑（Worry），酒（Wine）和文字（Word）。”在洪业看来，杜甫“是心系家邦的国民。他不但秉性善良，而且心存智慧。他对文学和历史有着深入的研习，得以理解人类本性的力量和脆弱，领会政治的正大光明与肮脏龌龊。他所观察到的八世纪大唐帝国的某些情形仍然存在于现代中国；而且，也存在于其他的国度。”也就是说，杜甫通过自己的写作所建构的“公共性”，既具有中国文学的个体风貌和特殊内涵，又具有博大弘深的世界性和普遍性。可见，伟大的作家所建构的“公共性”，不仅可以超越时代和地域的局限性，而且，天然地具有人类性和永恒性。毋庸讳言，自上世纪初期以来，随着对传统文化的否定和对中国古典文学的排斥，中国文学特有的温柔敦厚、中正庄严的气质，最终“广陵非复旧时城”，暗中变换；中国文学特有的那种泛爱众、忧黎元的精神，则是“高台已倾曲池平”，渐趋式微。我们固然建构了新的“公共性”，——一种具有“文化启蒙”诉求和“国民性改造”自觉的“公共性”，但是，这种新的“公共性”也有一种几乎与生俱来的狭隘性，缺乏承上启下的历史感和兼收并蓄的包容性。我们激进地否定自己的传统文化和文学传统，对“国民”进行简单化的政治－社会学分类，进而用“脸谱化”的方法来塑造人物形象，用公式化的教条策略来处理人物与人物之间的矛盾和冲突。不仅如此，当代文学与现代文学的“公共性”建构、当代文学前三十年与后三十年的“公共性”建构，也是大有区别的：现代文学的启蒙主义“反思性”，被当代文学的功利主义“认同性”所取代；前三十年的“政治功利性”和“公式化叙事”，被后三十年的“市场功利性”和“欲望化叙事”所取代。当下的中国文学，则因为一味追求浮枵不实的“纯文学”，因为迷恋“身体叙事”和“私人写作”，因为缺乏担当精神、启蒙意识和反讽激情，而陷入了“公共性”建构的无力状态和衰颓境况。其实，中国当代文学实在不必太措意于“如何走向世界”的问题，也不必为获得“世界的认同”而太过沾沾自喜。秦韬玉《贫女》诗云：“谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。”对当代的中国作家来讲，最为重要的，不是获得流于形式的“世界性”赞美和基于误读的“国际性”奖赏，不是追逐那种时髦的“时世俭梳妆”，而是像屈原、司马迁和杜甫一样，正直而勇敢地介入自己时代的“公共生活”，以中国人特有的“忧哀”情怀和反讽精神来创造“中国格调”的、亦即“风流高格调”的“大文学”，建构中国文学自己的“公共性”，并最终抵达与人类经验相通的“普遍性”和“世界性”，唯有这样，我们的文学庶几会受到中国读者的欢迎，并最终真正赢得世界读者的尊敬。 2014年7月21日，北新桥我对批评的七条看法（代后记） 小引 今年5月，我有幸第二次获得《文学报》的“新批评·优秀论文奖”。虽然受之有愧，但也还是高兴。说受之有愧，倒也不是说客套话，而是因为我的写得“像火腿一样老实”的文章，不仅缺乏足以使读者醍醐灌顶的“慧力”，缺乏使作家陷入狂悖状态的魔力，而且还惹了一场近乎无聊的风波，搞得几个人沪上“高人”与北京“猛人”甚为不快，或宣布从此“罢看”《文学报》，或诋诟我的批评为“文革”文风；说很高兴呢，是因为“新批评”是一个包容求真精神的空间，是一个促进对话和交流的平台，而它所给予的奖赏，因此便有着内在的真诚和更高的价值，有着促人继续前行、不敢懈怠的力量。谢谢《文学报》！祝愿“新批评”特刊越办越好，拥有更多信任和喜爱它的读者。下面谈几点对文学批评的看法，算是我的“获奖感言”。1 文学批评家要有自己的价值立场和趣味倾向。张潮在《幽梦影》里说：“花不可以无蝶；山不可以无泉；石不可以无苔；水不可以无藻；乔木不可以无藤萝；人不可以无癖。”对文学批评来讲，所谓“癖”者，就是独具个性的审美好恶。趣味无可争辩，那是指面对同样高级的趣味，例如，在喜欢李白与喜欢杜甫之间，就无须“争辩”，也难分轩轾。但是，趣味本身是有雅俗高下之分的，——在高而雅的趣味里，总是含着良好的教养和普遍的人性内容。喜欢《肉蒲团》就是俗，欣赏《红楼梦》就是雅；热爱司马迁的《史记》就显得“高”，赞赏魏收的“秽史”就显得“下”。文学批评的最大危机，就是批评家没有属于自己的价值立场和趣味倾向，就是跟着流行的风尚转，就是以俗为雅、以下为高、以丑为美、以假为真。在我们这个时代，这样的事情，似乎并不鲜见。文学性和诗意性很贫乏的作品，无节制地渲染污秽和酷虐事象的作品，只要是名家写的，只要获了奖，我们某些批评家就都照单全收，就都说它好。这种审美趣味上的低下、麻木和无个性，已经到了匪夷所思的程度。 2 如果说，“不满是上进的车轮”，那么，怀疑和否定则是批评最内在的本质。没有认同，就没有经验的吸纳；没有否定，就没有认知空间的拓展和认知能力的提高。即使“肯定”的翅膀，也要借着“否定”的动力来飞翔。这是因为，只有经过怀疑和反思等否定性的检验过程，肯定性的认知才是可靠的。吕坤《呻吟语》云：“过宽杀人，过美杀身。”所以，即使在欣赏一个作家和一部作品的时候，也要保持清醒的否定意识和冷静的分析态度。在怀疑精神与否定性冲动寂灭的地方，谎言和欺诈必然泛滥成灾。无原则地把“说好话”和“要厚道”当做绝对原则，这是鄙俗的庸人习气，是对批评本质的误解，是对批评精神的无知，往往造成个性的萎缩和创造力的低下。古尔德纳说，知识分子的职责，就是向社会提供“批判性的言论文化”。批评家就是敢于“说难听话”的人，就属于典型的“批判性的言论文化”的生产者。3 批评不是一种自说自话的独白，而是一种积极的对话行为。只有通过对话性甚至对抗性的批评，我们才能逐渐成熟和强大起来。一个人既是批评的主动的施为主体，也是批评的受动的对象主体，也就是说，他固然可以批评人，但也要接受别人的反批评。承受批评是每一个拥有声望资源和话语权力的公民的义务。在一个现代型的社会里，任何人都不享有批评上的豁免权。一个没有人敢批评的人，其实是非常寂寞的，也是非常不幸的，因为，一个缺少平等的言说对象的人，就是一个孤独的人，而且很可能因为缺乏“交流”而“发疯”。以高高在上的姿态将别人斥责一通，然后宣布从此 “不看”、“不说”、“不理”，这不仅是一种傲慢，而且是对批评本质的无知，是对接受批评的义务的逃避。4 看人下菜碟的势利，应伯爵式的市侩习气，实乃批评的大敌，也是当下文学批评界最严重的问题。因为一个作家有名气、有地位、获了奖，便天花乱坠地吹捧他，——这既是对被吹捧者的不尊重，也是对自己人格的侮辱，更是对文学的生态环境的严重破坏。不能随便就将一个“著名作家”奉为“大师”，不能随便就将一个三流的获奖作家当做“我们的名族品牌”，更不能将他当做什么“文学共和国”的缔造者，因为，这种华而不实、大而无当的评价，或许可以引几个人开心一笑，至于别的意义，仿佛很是寥寥。5 有话好好说。要学会摆事实，讲道理，以理服人，这就需要介入批评的人，懂得并遵守基本的“游戏规则”。文学批评不是打群架，不是扎堆起哄架秧子，不是任何方式的撒娇和撒野。“微博”可以迅捷地传播消息，可以发泄愤怒，但以我浅见，似乎并非展开文学批评的可靠平台。在“微博”上随便骂两句人，进而纠合起“无主名”的“哄客”一起来鼓噪，——这固然很热闹，但也很无聊；这种行为，虽然像屠格涅夫所嘲笑的“口哨声”那样，会“在某一部分读者中引起赞许的笑”，但是，本质上是一种傲慢而浅薄的幼稚行为，毫无对话的诚意和建设性可言。你如果真的讨厌萨达姆和卡扎菲，那就别像他们那样歇斯底里地说话，好吗？6 别怕那些攻击者诬你为“疯子”。一个虔诚而认真的批评家，总是容易被人视为另类。俄国最优秀的知识分子恰达耶夫，就曾被斥为俄罗斯的“敌人”和“叛徒”。沙皇本人甚至将恰达耶夫当做“疯子”，在圣谕中称他的《哲学书简》“是一个疯子的胡言乱语”，并指派医生每天去给恰达耶夫“治病”。京剧界有一句行话，道是：“不疯魔不成活”。既然如此，就只管做自己的事，走自己的路，让那些“和厚之态可掬”的“正常人”说去吧。7 整体上看，我们时代的文学仍然停留在不够成熟的状态，当代的不少“著名作家”和“文学大师”的文学才华与写作能力、人格境界与批判勇气，都很值得怀疑。唉！卑卑世态，袅袅人情，泥鳅一样滑溜的聪明人实在太多了，虚假的文学“高峰”实在太多了，“皇帝的新衣”实在太多了。在追求文学自觉方面，在重建文化自信方面，我们仍然有很多问题要研究，仍然有很多事情要去做。我们的文学批评任重而道远。文学批评的牛虻和猫头鹰，飞起来吧！ 2013年5月27日，北京北新桥其言直，不隐恶——论韦君宜的晚年写作立意较然，不欺其志。——司马迁：《史记·刺客列传》一个人可以放弃很多东西。但他却必须思想，而且具有把他的思想表示出来的深切需要。当有表现需要的时候而被迫保持缄默，这是非常令人难受的。——密洛凡·德热拉斯：《新阶级》很早就想写一篇关于韦君宜的文章，就想通过这种较为庄严的方式向她致敬：抱衰年废病之身，著“述往思来”之书，实在是很了不起，很值得尊敬的。而文章的题目，也是早就有了的；在我看来，借用班固评价司马迁的几句话里的六个字作题目，就可以很恰惬地概括她的反思性写作的文体特点和伦理精神。然而，几次下笔开头，几次搁笔作罢，——这样的情形，在我的写作生涯中，并不多见。推究原由，也许是因为她所写的人和事，大都有一种令人因为“畏恶”和难受而不愿谈论的性质。尽管如此，我还是会常常想起韦君宜，想起她的勇敢而犀利、坦率而真诚的写作。想起她就会有谈论她的冲动，就有一种如鲠在喉、不吐不快的感觉：对我来讲，她的严肃而沉重的写作，不仅具有指示方向的意义，而且还有给人勇气、促人前行的力量。一“事实加反思”VS“剪刀加浆糊”在文学叙事和历史研究上，有一种极为常见的消极倾向，那就是，被动地依赖权威们的观点，被动地依赖固有的资料，不加反思和批判地将这些观点和资料进行摘抄和编排，从而构成一种缺乏文学价值和历史学意义的叙事文本。英国学者柯林武德曾经从历史学的角度，尖锐地批评过这种模式：“由摘录和拼凑各种不同的权威们的证词而建立的历史学，我就称之为剪刀加浆糊的历史学。我再说一遍，它实际上根本就不是历史学，因为它并没有满足科学的必要条件；但是直到最近，它还是唯一存在的一种历史学，而人们今天还在读着的、甚至于人们还在写着的大量的历史书，就都是属于这种类型的历史学。”历史对于这种历史学家来说，不是去“首创性”地发现事实，不是对事实进行科学的分析，而是意味着“重复别人在他以前已经做过的陈述。因此就只有在向他提供了有关他要思想、写作等等的主题的各种现成陈述时，他才能从事工作”。这种模式后来又被发展成貌似很具学术性的“鸽笼子方式”。所谓“鸽笼子方式”，按照柯林武德的阐释，就是指那些“剪刀加浆糊”的历史学家，由于“厌烦于抄录别人陈述的工作，并且意识到自己有头脑，感觉到有一种值得称道的愿望要运用它们；他们常常发现创造出一种鸽笼子的体系把他们的学问安排在其中，就可以满足这种愿望了。这就是那些模式和图式的来源”。柯林武德所批评的这种叙事模式，缺乏独到的发现、思想的深度和批判的精神，本质上是平庸的、苍白的、依附性的；作为一种懒汉主义的叙事方式，它是一种世界性的文化现象，流行于几乎所有的时代，尤其流行于那种禁忌甚多、缺乏活力的文化环境里。毋庸讳言，在我们的文学叙事和历史叙事中，大量存在着这种“剪刀加浆糊”的叙事模式，大量存在着作为这种模式的精致化样式的“鸽笼子的体系”。矫正和解构这种叙事模式，正是新的文学叙事和历史叙事的任务，——这种新型的叙事具有丰富的历史内容、清醒的反思精神和自觉的启蒙意识。在文学叙事中，一些具有正义感、责任感的“老革命家”和“老知识分子”的回忆录和小说作品，就具有改变风气和指示路向的意义，就属于那种值得效法和推崇的模式。晚年是生命的黄昏，但也是精神丕变的重要阶段。当此时也，有的人，回顾来路，幡然悔悟，人性复归，良心发现，人格升华，智慧成熟，遂开始说真话，写真文，作真人，最终成了“两头真”的人，巴金、李慎之、王元化、李锐、杨宪益、周有光、邵燕祥、从维熙、牛汉、资中筠等，就属于那种越活越明白，越活越真实，越活越可敬的“真人”。有的人，则见自己日暮途穷，来日无多，便恣意妄为，倒行逆施，逞一时之痛快，留千古之骂名；另有一些人，虽不如此之甚，但却沦为越活越糊涂，越活越虚假，越活越可憎的庸人。韦君宜就属于那种在晚年放下了面具和顾忌，写得很勇敢、活得很真实的人。韦君宜说：“许多事情的不公平、本人的遭遇、亲眼见到的不合理，实在使人无法坦然。”强烈的社会责任感和历史忧患意识，是韦君宜晚年写作的内在动力；通过对历史的还原和反思，而推动当代生活的进步，则是韦君宜晚年写作的最终目的。她克服了内心的恐惧，摆脱了说假话的消极习惯；她不怕揭自己的伤疤，不怕露自己的丑。她的写作充满了尖锐的疼痛感，但也充满了对生活与真理的热爱。没有无历史的现实。一切现实都是历史之子。谁若不了解历史，谁就无法看清现实。《诗经》中的《民劳》篇云：“无纵诡随，以谨无良。式遏寇虐，憯不畏明。”作为“极左”政治历史的见证者，韦君宜试图还原历史真相，因为，只有了解了这些沉重的事实和真相，我们的后代才有可能变得成熟起来、文明起来，才不至于再蹈前人的覆辙。关于写《思痛录》的“念头”，她对自己的女儿说：“你们太幼稚了，这么大一个国家交到你们手里怎么得了。而父亲也对母亲说：这是我们的不对，我们过去什么也不让他们知道。”她还告诉女儿：“我只给你讲好的一面、光明的一面，不让你知道党犯过的错误，党内斗争很残酷的一面，其实我们这个党从来就不纯粹。”她晚年写作的根本目的，就在于通过对以往错误的正视、认识和总结，使社会更加成熟起来，少走一些弯路，少犯一些错误，使国家和人民少遭一些劫难，少吃一些苦，少付一些不必要的代价。韦君宜说：“历史是不能被忘却的。十多年来，我一直在痛苦地回忆、反思，思索我们这一整代人所做出的一切，所牺牲和所得所失的一切。思索本身是一步步的，写下又非一日，其中深浅自知，自亦不同。现在均仍其旧。更多的理性分析还是留给后人去做吧！至于我本人，至今还不可能完全说透，我的思维方法也缺少讨论这些问题的理论根据和条理性。我只是说事实，只把事情一件件摆出来。目的也只有一个，就是让我们党永远记住历史的教训，不再重复走过去的弯路。让我们的国家永远在正确的轨道上，兴旺发达。”韦君宜的叙事所依据的，不是虚妄的幻觉和任性的想象，而是切切实实的个人经验，是自己亲眼目睹的生活事象。而她的叙事方式，则是直接而坦率的，毫无吞吞吐吐、言不由衷的坏习气。这与那些循规蹈矩的“剪刀加浆糊”的叙事方式，构成了极为鲜明的对照，也与那些陈陈相因、人云亦云的叙事态度迥然有别。如果说，“剪刀加浆糊”的叙事，必然是沉闷、堆砌、僵硬、躲闪、不诚实的，那么，“事实加反思”的叙事，就具有坦率、直接、平易、朴素、真诚的特点。韦君宜晚年的两部作品——长篇小说《露沙的路》和纪实作品《思痛录》，就属于后一类作品中的典范，就像公刘先生在《触人痛思的<思痛录>》中所评价的那样：“没有抽象的议论，没有泛泛的喟叹，甚至于没有重量级的形容词，全是些不兑水的干货，身经亲历的真人真事；有其可贵的是，作者把自己整个儿摆了进去，当时是怎么想，怎么做的，如今就怎么写，毫不遮掩，毫不躲闪。……无数错杂纷纭的事件，都通过作者本人这根主轴旋转展现，第一人称，第一视角，平实至极，简洁至极，亲切至极。我想，像这样一种朋友谈心似的叙述方式，多少也能给某类作者以些许启示罢。”说得真是好极了！当代文学写作在文体上最常见的问题，就是不知道朴素和诚恳的价值，不会用家常的方式说人话、说老实话，总是爱摆花架子，爱故弄玄虚。在一些人看来，文学作品写得越是晦涩难懂，越是难以卒读，越是把读者忽悠得晕头转向，便越是高明，越是独特，越是具有文学价值。然而，真正的文学作品，却不是这样，而是像王国维在《人间词话》里说的那样：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”韦君宜的晚年写作，就具有朴素自然的特点，就接近于“沁人心脾”的境界。她的朴实无华的写作经验，很值得那些爱“装雅”和“媚雅”的作家虚心学习，用心琢磨。
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