《国诗》为首届国诗大赛获奖者诗词作品的结集。国诗大赛每年举行一届，由当代诗坛著名传统诗词社团“持社”、诗教网国诗论坛（www.shijiao.org/bbs）、《诗词学》编委会联合主办。《国诗》是大赛的结晶之一。大赛不限年龄、国籍和职业，经过网上完全公开公平的重重严格考选，聘请诗坛德高望重的主考官和阵容强大的评委群，初步树立了传统雅正的品牌。传统诗词是中国传统文化的精华。大赛对继承优秀传统文化，积极弘扬诗教，繁荣诗词创作，发掘当代诗词英才都产生了良好的推动作用。
作者简介：
《国诗》第一辑作者是首届国诗大赛获奖者，共有秋渚采萤人、林杉、隱鹿齋主、梵阿一铃、胡不归、卢象贤、郑力、蘋末、草啸、水墨、染素衣、守墓人、亚仙居士、梁溪笔生等15人。其中诗部状元秋渚采萤人曾获得首届“屈原杯”大赛诗组十强及“最受欢迎青年诗人奖”，著有个人诗词集《格律摇滚Y2K》（中国文联出版社，2001），作品复入选《网络诗词三十家》（南开大学出版社，2014）等选本。诗部榜眼林杉曾获得“苏州静思园诗词大赛”一等奖等奖项。诗部词部双进士郑力曾获《当代诗词》年度佳作奖、首届龙裔杯黄帝颂诗文大赛一等奖等奖项。
目录：
总序徐晋如1
序首届国诗大赛作品集王翼奇1
一、第一届国诗大赛述略2
首届国诗大赛发榜汉语诗词薪火不绝4
第一届国诗大赛实施方案7
第一届国诗大赛鼎甲榜11
第一届国诗大赛进士榜12
二、第一届国诗大赛鼎甲作品汇编14
诗部状元秋渚采萤人15
诗部榜眼林杉25
诗部探花隐鹿斋主34总序徐晋如1序首届国诗大赛作品集王翼奇1一、第一届国诗大赛述略2首届国诗大赛发榜汉语诗词薪火不绝4第一届国诗大赛实施方案7第一届国诗大赛鼎甲榜11第一届国诗大赛进士榜12二、第一届国诗大赛鼎甲作品汇编14诗部状元秋渚采萤人15诗部榜眼林杉25诗部探花隐鹿斋主34词部状元梵阿一铃43词部榜眼胡不归54词部探花卢象贤66三、第一届国诗大赛进士作品汇编76诗部进士77胡不归77卢象贤86草啸95郑力102亚仙居士109染素衣118梁溪笔生126词部进士134秋渚采萤人134苹末144水墨154林杉164郑力174守墓人183亚仙居士195努力创建国诗赛事的艺术评价体系（代跋）林英男203前言总序
徐晋如
从新文化运动以来，中国的两种传统诗体：诗、词，便被诬称为“旧体”、“骸骨”，诗、词的爱好者被诬称为“骸骨迷恋”，诗、词而冠以“旧体”，似乎已成一种约定俗总序徐晋如从新文化运动以来，中国的两种传统诗体：诗、词，便被诬称为“旧体”、“骸骨”，诗、词的爱好者被诬称为“骸骨迷恋”，诗、词而冠以“旧体”，似乎已成一种约定俗成。自戊戌之变开政治上新旧之纷争，图救时者，群言新学，流风所及，以致在新文化运动前后的中国语境中，“新”成了进步、光明的等义词，而“旧”则总是与敝旧、落后、不合时宜，乃至应被扫入历史的垃圾堆联系在一起。胡适曾经说过，中国人信奉着“一个很伟大的宗教”——“名教”。所谓“名教”，“便是崇拜写的文字的宗教；便是信仰写的字有神力，有魔力的宗教。”把白话的不讲韵律的分行文字叫作“新诗”，把文言的讲求韵律的诗、词叫作“旧体诗词”，便正是“名教”观念在文学理论领域的反映。实际上，“新诗”不新，“旧诗”非旧。文学是人类心灵的创造物，人类社会发展日新月异，但人性却甚少变化，一两千年前的文学，今人依然能为之感动，便是因文学有超越时代的功用之故。因此，不能以表示时间发生先后的“新”和“旧”来判断文学价值的高下。学衡派代表人物吴芳吉便曾说过：“文学惟有是与不是，而无所谓新与不新”。以新、旧作为衡量文学是非的惟一标准，这是完全无视文学自身规律的一种粗暴的行为。比如，风骚是中国文学之源，却历久弥新；而齐梁宫体、明清时文、乃至新诗鼻祖胡适之的“尝试”之作，又有多少能经得起推敲？自李杜以降，诗人辈出，清代赵翼固然有“江山代有才人出，各领风骚数百年”的豪言壮语，平心而论，又有哪一位后世的诗人在整体成就上驾轶李杜？又如，汉大赋震耀一代，而六朝小赋亦自有其不灭的真价，唐代近体诗勃兴，而李白与杜甫这两位唐诗的双子星座，成就最高的却是古体诗！宋代有了词这样一种新的文体，可是大词人苏轼诗的成就远远超过词的成就，更不用说到了清代，纳兰性德、陈其年、蒋春霖等人用词这一“古代文体”所达到的文学高度了。此就时间而言之也。若以新、旧指的是文学语言，则更为无稽。兹说之首倡者，厥惟胡适。他在《文学改良刍议》一文提出了八点主张，其二曰不摹仿古人，幷举陈散原诗“涛园钞杜句，半岁秃千毫。所得都成泪，相过问奏刀。万灵噤不下，此老仰弥高。胸腹回滋味，徐看薄命骚”为例，说这首诗“反映今日‘第一流诗人’摹仿古人之心理，其病根所在，在于以‘半岁秃千毫’之工夫作古人的钞胥奴婢，故有‘此老仰弥高’之叹。若能洒脱此种奴性，不作古人的诗，而惟作我自己的诗，则决不致如此失败矣！”殊不知国诗堂庑深大，诗艺精深，不努力向前贤往圣学习，必不能臻第一流之至境。文学史上任何大作家的成功，都要经过向前人刻苦学习的经历。惟其如此，方能后出转精。李白以小谢为偶像，老杜云“颇学阴何苦用心”，要求诗人“转益多师”，没有人天生就会写诗，写诗正如书法，没有临池之功，不可以做一个很好的书家，不能承继风骚以降优秀的诗学传统，也成不了杰出的诗人。即使倡导“我手写我口，古岂能拘牵”的“诗界革命”的魁杰黄遵宪，也是经过充分的继承和艰辛的摸索才能自成一家。胡适的这种见解，等于是完全不要传统，宜其要倡导“作诗如作文”，“作诗直如说话”了，这样当然不需要向传统学习。稍有中国文学史之常识者均知，诗之进化，只是表现为文学体裁的增加，而决没有一种新诗体产生，便尽废原有诗体的情形发生。但胡适辈却是要把文学的进化理解成是一种文学体裁推翻另一种文学体裁的暴烈行动，幷谥之为文学革命。这种机械的文学史观由胡适发展到后来，便是“不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学”。或谓，“新诗”之“新”，与“旧诗”之“旧”，均是就文学现代性问题着眼。近些年来，有关中国文学现代性的讨论给了现代性众多定义，这些定义基本都抓住了问题的核心，即文学的现代性是体现在思想与精神特征层面或文化思潮的层面，而不是在形式方面。目前一个普遍为大家所认同的观念是，文学的现代性应当是指具有文学的现代启蒙精神，文学的自由民主意识，文学的大众品格。然而，就二十世纪诗词的创作整体成就而言，幷不缺乏现代启蒙精神和自由民主意识，而在“新诗”当中，却不乏那些歪曲现实、阿谀逢迎之作。综上所述，则知新文化派强命诗、词曰旧体，而自居新名，其心可诛。梅光迪先生指出，“彼等最足动人听闻之说，莫逾于创造。新之一字，几为彼等专有物。凡彼等所言所行，无一不新。”又曰：“彼等以推翻古人与一切固有制度为职志，诬本国无文化，旧文学为死文学”，放言高论，其目的乃在“骇众而眩俗”。所以，以胡适为代表的新文化派“非学问家，乃功名之士”，盖“专制时代，君主卿相，操功名之权，以驱策天下士。天下士亦以君主卿相之好尚为准则。民国以来，功名之权，操于群众，而群众之智识愈薄者，其权愈大。今之中小学生，即昔之君主卿相也。否则功名之士，又何取乎白话诗文，与各种时髦之主义乎？盖恒人所最喜者，曰新曰易，幼稚人尤然。其于学说之来也，无审择之能，若使贩自欧美，为吾国夙所未闻，而又合于多数程度，含有平民性质者，则不胫而走，成效立着。惟其无审择之能，以耳代目，于是所谓学问家者，乃有广告以扩其市场。”新诗的定名，是一次针对低智识的大众的营销活动，从市场的角度来说，极其成功，但却经不住学问上推敲。旧体诗词之说，既然站不住脚，自民国以来，便不断有人提出要为诗词正名。吴奔星先生提出以“民国诗”或“当代诗”指称所谓的“新诗”，坚决不认同旧诗之说，而上世纪八九十年代，更产生了一次小小的“正名热”，据说当时提出的用以取代“旧诗”名字的有“国诗”、“汉诗”、“中华诗词”、“传统诗词”、“诗词”、“古典诗词”等等，名目繁多，且各有理由。近年来，又有网络诗人嘘堂，提出了文言诗词的概念：文言诗词……强调的是，我们是在写诗，这才是本质。而诗，只有好坏、真伪，没有新旧。惟一存在的区别或特征，仅是这种诗以文言为载体，而非白话。诗、词这两种诗体，其与新诗在形式上的最大分野不是在是否采用文言创作。事实上唐诗里的王梵志是用白话写诗，宋词里白话体更多。作为民族诗体的诗、词，和新诗在形式上最大的分野在于，前二者均有“韵”（叶韵）、“声”（平仄）、“调”（四声）的格律或范式要求，其“韵”、“声”、“调”又脱离了地方性、随意性，而使用通用的文读语音标准。比如诗依《平水韵》、词依《词林正韵》。洛地先生说：民间文艺(如“曲子”)，方言为语、信口成辞、随心行腔，本来是具有相当大的随意性、地方性及“粗俗”不饰；渐脱地方性、随意性，渐趋于格范、程序、规则化，乃一切(古典)文艺发展的必然定势。使原先漫漶之辞式演化为一类有所格范的文体，使原先各处方言用语演化为使用通用的文读语言的“韵”、“声”、“调”，从而使原先具有各个特定色彩的地方唱腔演化为一类“以(通用之)文(体)化乐”“依(通用韵谱之)字声行腔”的唱，其过程往往由文人为之。其结果，则使“民间文艺”上升成为民族文艺———首先是使民间各种原无确定格式的文学辞式上升成为全民族的文学体裁。正是因为诗、词具有严格稳定的“韵”、“声”、“调”三位一体的韵律系统，她们才得以成为全民族的文学体裁。从这个意义上讲，只有国诗之名，才能副“全民族的文学体裁”之实。诗、词不能统称做中华诗词、传统诗词、古典诗词，因为根据汉语的习惯，多音节的词远不及双音节词来得方便。为什么不能叫汉诗呢？汉诗原指汉代之诗，如清代费锡璜、沈用济即曾合撰《汉诗说》十卷，为汉诗之总集与诗文评。而在今天的语境中，“汉”之为词也，站在西方的视野看中国也。西方研究中国学叫汉学，西方研究中国学的学者叫汉学家，西方学者，是把凡是用汉语写的诗都叫汉诗，用汉诗指称老祖宗传下来的诗、词两种古典的诗体，同样用汉语写作的新诗人是不会答应的，以为汉诗一词可以把新诗排斥在外，那显然是掩耳盗铃。所以，诗、词宜通称为国诗，而若不考虑汉诗的传统意义，国诗和新诗或可通称为汉诗。但不管怎样，汉诗不能也不应作为诗、词的通称。而最重要的是，从新诗的发展历程来看，从一开始新诗就对传统体裁采取彻底否定和打倒的姿态，就文体形式而言，新诗是受西方文学影响的产物，只有国诗一词，才能真正反映出在文学领域坚持民族精神，继承传统文化的实质。子曰：名不正则言不顺。只有确立国诗之名，诗、词的当代创作才能拥有更广阔的空间。在中国诗歌史上，从来没过一种新的诗体产生，就要彻底打倒原有的诗体的情况发生。五言诗产生了，照样有人做四言诗，近体诗出现了，古体诗还是有人做，词在文坛上兴盛了，没有人说写诗是守旧；曲成了流行文体，不妨碍词人的继续吟咏。但新诗从它的产生之日起，就把我们的国诗当作不共戴天的仇敌。李汝伦先生指出：“诗是胡适发动新文化运动的首要问题，中国文学之被否定，诗是第一个受害者。胡适所说二千年的死文学，诗是首位死文学，或者是该死的文学。诗的该死首先是因为诗有格律，诗有声韵和音节（西方叫音步），这些全被认为是束缚诗神的枷锁镣铐，打破这，诗才能解放，这是诗的进化，那就是取消诗的一切特点，诗要向文看齐，‘诗国革命自何始，要须作诗如作文’，‘话怎么说，文就怎么写’，诗则同样‘话怎么说，诗就怎么写’了。”而“大凡有点常识的人都知道诗文之有别，正如男女之有别一样，如果男女无别，不仅伦常乖舛，最终将导致人类的灭绝，诗向文向说话看齐，诗也就灭绝了。”西方古典时代的诗，也是要讲韵律的，十四行诗的韵律要求就非常严格。没有韵律的格范，便不能成其为诗。比如画可以有诗味，但那是画，不是诗，同样，没有韵律格范的自由诗，可以很有诗味，但严格来说，那是分行的散文，至多是有诗味的散文，不能成其为诗。汪辟疆说：夫诗歌为体，以韵律为形貌，以旨趣为神采，两者备具，乃为真诗。使执有韵无韵之说，判诗文之标准，则是遗神采而重外形，势必举隐语寱词，被以诗号；但求趁韵，奚裨感情。反之则专求旨趣者，又必尽去声律，求诗歌神采于散文小记之中。偶见一二短篇，笔具感情，辞兼描写者，惊为创获，宝若球琅，则文章之囿，采获何限；必尽锡以诗名，亦乖体制。以二者之交讥，乃知合则双美，分则偏觢。虽复持之有故，言之终难成理也。至于狭义者，但求本体。既非同主形式者之兼容幷包，亦殊尚旨趣者之进退无定。就诗言诗，界线较确。歌永言，律和声，诗歌云乎哉！胡适倡导的文学改良，其实质就是彻底否定国诗“韵”、“声”、“调”的格范，而代之以惠特曼式不要格律音韵的自由体；彻底否定国诗的精英主义传统，而代之以民粹的思想。关于文学应当表现什么样的思想问题，胡适没有明确给出答案，他只是说了下面这段话：“吾所谓『思想』，盖兼见地、识力、理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵，思想亦以有文学之价值而益贵也。……思想之在文学，犹脑筋之在人身。人不能思想，则面目姣好，虽能啼笑感觉，亦何足取哉？文学亦犹是耳。”而陈独秀则用三句话道破了天机：“一曰、推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学。二曰、推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学。三曰、推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。”然而，“文学之死活，本不系于文字之体裁。亦不系于应用之范围。”中国古代，雅文学与俗文学各有各的作者，也各有各的受众，把文学之大众品格定成一尊，彻底否定雅文学，已是一种“新式学术专制”，更何况他们不理解，贵族文学、士大夫文学本非平民文学的反面，贵族精神、士大夫精神的反面是流氓精神、痞子精神。崇尚高贵、归趣古雅的贵族文学、士大夫文学，虽然由贵族、士大夫创作，但其忧生念乱、恫瘝家国之精神，却是与平民息息相关。否定了贵族文学、士大夫文学，也就是全盘否定了中国文化的传统，也就最终导致流氓文化、痞子文化大行其道。陈独秀所诋詈的种种毛病，在中国古典文学中有吗？有，但不占主流。读一读中国古典诗学最杰出的代表老杜的《羌村》吧，“妻孥怪我在，惊定还拭泪。乱世遭飘荡，生还偶然遂！邻人满墙头，感叹亦觑欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。”不平易？不抒情？不新鲜？不立诚？不明了？不通俗？这种激烈的言论，是对中国传统文化抱彻底虚无主义的产物。尉天骢先生指出，“在二十世纪的前半叶，面对中国前所未有的苦难，这些作家们大多数都具有强烈的理想主义的浪漫色彩，一首舶来的小诗‘生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛’，就成为他们的写照。又由于帝国主义的侵略和中国本身的政治、经济的衰败造成了农村的极端落后，于是广大的农村知识分子就不得不走向城市，寻求出路。然而当时的城市，在外来的经济力量和买办经济的支配下，又不能有正面的发展，于是在农村和城市都无路可走的停滞状态下，当时的知识分子就只有两条路可走，那就是无名氏在《金色的蛇夜》中说的：‘不是腐烂，就是死亡。’于是这些具有浪漫色彩的知识分子身上，也就附生着强烈的虚无主义的气息。”他进而指出：“中国的农村被视为是封建的、腐败的、死亡的；而当时的城市则是买办的、腐烂的、日趋于死亡的。在这样的认知下，一切的希望都是幻灭的，对于它只有采取大的破坏，于是随着五四新文化运动而起的便是对中国文化的大否定，甚至于到了『汉字不灭，中国必亡』的地步。而温和一点的如胡适所说的『白话文是活文学，文言文是死文学』，实际上仍然是在宣布中国文化的死亡。“所以，对中国人来说，二十世纪不仅是一个血泪交织的世纪，也是一个接受最严峻的挑战、展现新的创造、迎接未来的世纪。在这样的一个时代，中国人所遭遇到的挫败也是千古所未曾有的，而最核心的一点，便是在外力层层的重压下，整个民族普遍失去了主体性，无论在日常事务上，还是对世界的认识上，都失去了发言权；甚至在思想的判断和生活的审美观念上，都道地道地成了别人的应声筒。“正由于失掉了民族的、文化的主体性，随之而来的当然就是普遍的民族的自卑感。这自卑感一走入极端，便必然以强烈的否定态度去看待自己民族的一切事物：中国的文化礼教是吃人的，中国人的灵魂是污秽的，连生我育我、生生不息的家庭亲情也是压制人性的。于是中国人不仅普遍地成为一个个的死魂灵，而且沦为愚昧无知的阿Q。在历史的反省上，对自己民族的缺点作一点严肃的检讨是必要的，但反省到如此的阿Q主义的地步，实在是一个具有悠久、优良文化传统的国民所不应有的。”由于中国文化的传统是士大夫的文化传统，是以儒家思想为主体的精英主义传统，国诗承载着中国士大夫的灵魂意识，她也就理所当然成了新诗倡导者、新文化运动的领袖们的主攻对象。在他们的指引下，单纯的语言革命就被认为是诗的革命，只把散文分行就被认为是诗，总之，不要一切束缚，要解放，要自由，越是没有学养、没有诗味、没有韵律、没有情趣的文字，越能得到狂热幼稚的青年的喝彩。谢冕承认，“新文化运动和新文学革命的功绩，在于为中国进入现代世界提供了文化的、精神的以及传播方式的先决条件，却是以与传统文化和文学经典的脱节为代价。新诗的建立便是一次惨烈的攻坚战。‘城破’之日，人们在庆祝新生的时候，同时发现了诗意、情趣和韵律的丧失。”正如尉天骢先生所指出的，“它们虽然用汉字书写，实际上却是不中不西的变体。它们不仅显示自己的深奥，更以诡异掩饰自身的无能，这真是中国文字、语言乃至文学、文化在‘殖民地’、乃至‘类殖民地化’下的大挫败，比起‘汉字不灭，中国必亡’，带来更大的危机。”<“国诗”大赛是目前国内最高质量和最公正的相关古典诗词的赛事。——北京大学教授、北京大学文化资源研究中心主任、中国古典文学研究会理事长龔鹏程记录着今天诗人的足迹。兴观群怨，灿然备乎其中。后之览风观雅者，欲求当代之诗道诗教，请按斯编。——深圳大学副教授、深圳国学院教务长、深圳市儒家文化研究会副会长徐晋如序首届国诗大赛作品集王翼奇国恒有诗，蔚为诗国。日月经其重轮，素心焕其五色。或放旷窅远，敷寒沙际水以平；或恣披峭耸，立霜树笼烟而直。顾其自来，虽世迭更替，未曾画地作为絷笼；讵一朝缨绂，乃复系趾而纠徽纆。嗟掘根及泉，崦嵫薄西匿之晷景；叹避秦无地，湍瀑甚东驰之羌僰。檐霜纵暂饰银，渊雷岂永眇默。忽乃蓊郁遮峰，草木咸欣尧舜之雨露；嘤鸣盈薮，鸟雀并感天地之颔颐。诗国重辉，人而灵长，孰能不歌之咏之？剥极乃复，网络张诗教以纛帜；选贤以能，春榜列盛世之瑞麒。时乃当春，增华肃肃；文能交友，伐木偲偲。九霄在望，万里前期。
努力创建国诗赛事的艺术评价体系（代跋）林英男《国诗》第一辑三校时，第二届国诗大赛已经进入行卷和复试评分阶段。经过二届的实践试错，大赛的规则在继续改进完善中。大赛的理念也进一步明晰。而在我看来，一个国诗赛事的艺术评价体系，正在努力创建中。一个社会的学术和艺术评价体系，受制于社会管理体制，其管理体制的短板，决定了评价体系的高度，从而决定了学术和艺术的高度。同理，诗坛上层出不穷的诗词赛事，也有一个艺术评价体系问题。其要者，不外如下三个方面。一、话语权是评价体系的核心。国内每年官办和半官办的诗词赛事繁多，但大都离不开目前学术和艺术行政化的现实背景，故其艺术评价体系很难去行政化。要建立真正的艺术体系评价体系，主办方必须满足二个基本条件：一是自主独立，经费自筹，去行政化；二是有必要的专业水平，主办和管理赛事者，有相当的诗词创作和研究能力，且有复兴传统诗词雅韵正声的理念和使命感，把国诗大赛办成公益事业。国诗大赛主办方一开始就具备了这二个基本条件，加上主办方竭力遵行绝对尊重主考官自主权和评委独立性之原则，因此话语权有可能通过主考官和评委充分完整地行使评审权，掌握在行家和专家手中。二、掌握话语权的评委群是评价体系的主体。足孚众望的主考官，德才兼备的诗词名家评委，都是任何大赛希望聘请的。但主办方必须有诚信，必须保证评委群的话语权，以评委群为艺术评价体系的主体。有诸多实例说明，有些名家拒绝出任某些赛事评委，其实就是爱惜羽毛，不愿意当花瓶摆设。要聘请阵容强大的评委群，不仅要取决主办方的去行政化的独立管理体制，主办者的内行和诚信，还必须有一套日臻完善的大赛程序和公平合理，公开透明的管理规则，作为实现大赛艺术评价体系的制度保证。三、不断完善的考选制度和公平透明的大赛程序，是大赛艺术评价体系的生命线。纵观当代诗坛赛事，都在考评制度和评选公开化上不同程度地存在缺陷。如考评方法的一人一票和定量化方法；评选过程不同程度的暗箱操作。国诗大赛的举行正是基于对这些弊病的长期反思，力求改革，并付诸实践。考选制度的改革首先，对传统诗词评判本来是一项极其复杂的艺术活动，但遴选作品却采取了与体育的体操比赛类似的定量化评分统计方式。这种方式能体现一定的公平，但往往只能选出中等水平的甚至是平庸的作品，真正优秀的有独特风格，高华典雅的作品很容易被埋没。因此，国诗大赛在借鉴古代科举考选制度中相对公平和合理的方法，设立主考官制度。大赛设主考官一人，每届轮换。设评委八人。主考官的责权除了在会试、复试出诗词考题，评卷打分之外，会试录取贡士入闱由主考独断选拔，最后在经过公开评分选出的前十名（进士）中，也由一人独断，亲点鼎甲三名。主考官制度使优秀作者更有脱颖而出的机会。其次是要求网上投稿参赛不限年龄、职业、国籍。参赛作品律诗限平水韵，古风用古韵，词限《词林正韵》，词律宗《钦定词谱》。投稿一律要求用繁体汉字。试卷采用网下开卷完成方式，接受公众监督。组委会对有关舞弊抄袭的举报，都会认真严肃调查处理。试卷参照古代科举制度，分命题试卷和自选作品二十首（行卷）。行卷不限制新旧作，发表过作品也可入卷。这有利于全面展示参赛者的实力，以选拔优秀的人才。大赛流程体现考选严格化和评选过程的公开透明大赛要经过初赛（第二届始设）入闱，会试选贡士，交付行卷并复试，选出前十名为进士，最后在进士中由主考官选取状元、榜眼、探花。整个流程必须经过四道考核关口，层层淘汰，考选严格。在评分分值设置中，会试由主考官评分。但决定前十名进士的总分值中，主考官的复试成绩祗占百分之三十，而八位评委的行卷平均得分占百分之七十，这对主考官的特权是一种平衡和制约。其目的是为了更公平。最后，最重要的改革，也是继承了前“屈原奖”的网上公开评分的做法，坚决杜绝评选过程的黑箱操作。每位评委都要上网为入闱参赛者的作品打分写评语。最后每人的分值，网友都可以明白无误地计算出来。阳光是最好的防腐剂。事实证明，公开透明的评选制度，为大赛赢得更多的信誉，也避免了赛后可能出现的公众疑虑和纠纷。在二届大赛的经验基础上，第三届国诗大赛将修改流程和制订更详尽可行的方案。优良的考选程序是国诗大赛艺术评价体系的制度保证。以上三方面的结合，才能吸引诗词高手参赛，才能公平选出高质量的作品，选拔优秀的诗词创作人才，从而实现“继承传统，繁荣创作，发掘人才”的基本目标，同时也创建了一个虽然困难但有可能复制的国诗大赛艺术评价体系。这或许是更有长远价值的成果。《国诗》第一辑将要付梓。感谢沚斋先生为本书题签，感谢南方出版传媒新世纪出版社李江南先生的鼎力支持。甲午中秋节于中山大学康乐园
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