本书有作品论，也有作家论，还有作者有意为之的写作试验。文章在细致阅读当代文学作品的基础上，从切身的阅读感受出发，回应具体的文学现象，得出具体的结论，尝试寻找当代作品中隐而不彰的秘密，表达作者一己"发现的惊喜"。
作者简介：
黄德海，1977年出生，山东平度人，2004年复旦大学中文系硕士毕业，现任职于《上海文化》杂志社。研究方向为中国现当代文学。编选有《书读完了》(2006，2007)、《文化三书》(2008)、《野味读书》(2008)等，翻译有《小胡椒成长记》(2004)，协助整理有《周易虞氏易象释》(2009)、《道教史丛论》(2012)等。
目录：
辑一/001
匮乏时代的证词
--读阿城/003
作为权力核心的同质文本
--毕飞宇论/014
隐匿的世界，卑微的创世
--余华《第七天》/027
非此非彼
--韩少功《日夜书》的双重面孔/035
城市小说的异数
--金宇澄《繁花》/043
无力的完美叙事
--贾平凹《古炉》/050
《带灯》的幻境/054
在人群之中辑一/001
匮乏时代的证词
--读阿城/003
作为权力核心的同质文本
--毕飞宇论/014
隐匿的世界，卑微的创世
--余华《第七天》/027
非此非彼
--韩少功《日夜书》的双重面孔/035
城市小说的异数
--金宇澄《繁花》/043
无力的完美叙事
--贾平凹《古炉》/050
《带灯》的幻境/054
在人群之中
--莫言的几篇小说/061
单向度荒诞
--韩东《中国情人》/070
知青时代安魂曲
--更的的《鱼挂到臭，猫叫到瘦》/077
风暴中的第二次成长
--红柯《喀拉布风暴》/085
努力"明白"自己
--《遥远的救世主》夜谭/092
文字的占卜
--穆涛《看左手》/100
平面化的幽默陷阱
--刘震云《我不是潘金莲》/106
假花的秘密
--严歌苓《陆犯焉识》/111
被挽留的《蛇为什么会飞》/116
用于拒绝的反省
--安妮宝贝《春宴》/120
衰年变法
--章诒和《刘氏女》/124
辑二/129
天马行地
--胡兰成的学与文/129
海中仙果结子迟
--胡兰成的两本通信集/141
周作人的"抄书"/149
"我的杂学"与"两个梦想"/171
辑三/175
周作人的梦想与决断/189
文学作品的传奇品质/199
斯蒂芬张的学习时代/207
后记/215
前言为第二套《火凤凰新批评文丛》而作
去年，北岳文艺出版社社长、总编辑续小强先生来上海找我，希望我为出版社策划两套书，一套是贾植芳先生全集，另一套就是青年批评家文丛。对于前一套书我颇感兴奋，贾先生去世已经五年，再过两年就是他老人家的百年诞辰，北岳文艺出版社作为先生的家乡出版社，能够做此善举，是我极为高兴的事情。后一套书却让我多少有些感慨。小强先生希望我用"火凤凰新批评文丛"的名义来编这套书。
"火凤凰"是我当年策划一系列人文批评丛书的品牌，但时过境迁，当初推出第一套"新批评文丛"已经是二十年以前的事情了。小强先生是"80后"的青年，他居然还能想到二为第二套《火凤凰新批评文丛》而作
去年，北岳文艺出版社社长、总编辑续小强先生来上海找我，希望我为出版社策划两套书，一套是贾植芳先生全集，另一套就是青年批评家文丛。对于前一套书我颇感兴奋，贾先生去世已经五年，再过两年就是他老人家的百年诞辰，北岳文艺出版社作为先生的家乡出版社，能够做此善举，是我极为高兴的事情。后一套书却让我多少有些感慨。小强先生希望我用"火凤凰新批评文丛"的名义来编这套书。
"火凤凰"是我当年策划一系列人文批评丛书的品牌，但时过境迁，当初推出第一套"新批评文丛"已经是二十年以前的事情了。小强先生是"80后"的青年，他居然还能想到二十年前曾经在出版界发生过影响的一套丛书，希望能够接着这个出版道路走下去，激励今天的青年文学批评家。我觉得我没有理由谢绝他的这番好意。于是就有了这一套青年批评家的丛书。
我为此又特意翻阅了1994年出版的第一套"火凤凰新批评文丛"。前面除了有巴金先生的题词和任意先生设计的徽标以外，还有一篇徐俊西先生写的序言。序言里有这么一段话：据云，他们编辑《火凤凰新批评文丛》宗旨有二：一曰"在滔滔的商海之上"，建立一片文学批评的"绿洲"；一曰"文坛空气普遍沉闷的状况下"，弘扬当代知识分子的"人文精神"。徐俊西先生是我的老师，他这里所指的"他们"，就是我和王晓明两个策划者，这里所说的"宗旨"，肯定也是我们当时讨论的话题。但我现在一点也想不起来在哪篇文章里写过这样的话。我原先记忆里似乎为这套文丛写过一个卷头语，但现在翻阅一遍也没有找到，也许是我曾经写了，后来没有用上，只是给徐老师写序时做了参考。所以，徐老师文章里打了引号的那些意思，可以定论为我们当时筹办火凤凰学术著作出版基金、策划多种出版物的基本宗旨。
现在已经二十年过去了，我们整个文化工作在经济上是阔气多了，高校系统拨了大量的经费资助学术著作出版，各种文化基金、出版基金也都接受学术著作的出版补贴。所以现在高校里的青年教师要出一本书并不困难，但真正的困难还是存在的，我觉得最大的问题是当前一本文艺批评的著作能否产生它应有的社会影响和学术影响。这个问题直接影响到青年批评家的专业思想以及价值观。
1980年代，文艺批评是显学，尤其是1985年以后，文艺批评承担了很重要的社会功能。当时整个文学艺术正处于一个逐渐摆脱政治体制制约，开始自觉、自主、自在的审美阶段。所谓自觉是指文学艺术审美价值的内在自觉，自主是指创作主体独立的精神追求，自在是指文学艺术作品在文化市场上接受检验、寻求合理生存的社会效应。这是中国当代文学艺术创作的重要转变，对后来的文学艺术发展产生了深远的影响。那时人们在主观上还没有充分意识到这一点，而转变中的文艺创作需要理论支撑才能显现出它的合法性。1985年的方法论热潮正是适应这样的文化形势的需要而蓬勃开展起来，一批年轻人懂外语，面向世界，如饥似渴地学习、引进西方各种理论思潮，消解原来一元化的"文艺为政治服务"的戒律，与文艺创作互相呼应，对实验性、探索性、先锋性的文艺创作给以及时的解读。记得我当时在《上海文学》杂志上发表过一篇《谈现代主义思潮在中国演变》的文章，从"五四"前后谈到当下西方现代主义与中国文化传统相融汇的可能性。那时我读书并不多，论述也有点勉强，学术性是谈不上的，但是在一批作家中间引起过激烈反响。有一个朋友说，那不是你的文章写得好，而是他们（指作家们）需要你这样的说法。我以为这个朋友说得对，文学批评理论就是要在时代、文化发生转变的时候，及时发现问题和提出问题，通过解读某些创作现象来阐释事物发展的规律。这样的批评才会引起社会的关注，1980年代刘再复先生的一本《性格组合论》可以成为畅销书，在今天真是不可想象的。
这样一种文艺创作发展的需要，使文学批评的主体力量从作家协会系统逐渐转移到高校学院，一批研究现当代文学、文艺理论的大学教师逐渐取代了原来作协的文艺官员、核心报刊的主编。本来文艺批评应该有更大气象产生，但新的问题也随之而来，随着1990年代初的政治空气和经济大潮的冲击，学院里从事批评的青年教师们遭遇到双重压力。当时真正的压力还不在主观上，因为学院批评与政治权力保持相对距离，在主观探索方面仍然有一定的空间，但是客观上却遭遇了市场的挑战。出版业的萧条和倒退，迫使原先构建的批评家工作平台纷纷倒闭或者转向，出版人仿佛在惊涛骇浪里行舟，随时都有翻船的恐惧。不赚钱的学术著作，尤其是文艺批评论文集，自然无法找到出版的地方。学术研究成果既然不能转换为社会财富，必然会影响主体热情的高扬和自觉，导致对专业价值的怀疑。那时候高校考评体制还是传统学术型体制，青年教师如果不能顺利出版著述，其职称评定、福利待遇以及社会评价都受到影响。我在1993年策划《火凤凰新批评文丛》就是建立在这样的客观形势之上，所谓逆风行驶。我当时就想试试，到底是读者真的不欢迎文艺批评，还是出版社被市场经济大潮吓慌了手脚而不肯作为？我与一些受到人文精神鼓舞的出版社同道们一起分担了这个实验，实践下来的结果是好的，书虽然有了一些经费补贴，出版社不至于亏损，但是销售和宣传的结果，反而有所盈利，《文丛》最后几本的出版已经不需要资助了。我比较看重的是这套丛书里几位青年批评家的著作，如郜元宝、张新颖、王彬彬、罗岗、薛毅等几位青年才俊的论文集，如果说，这套丛书多少为作为全国批评重镇的上海批评队伍建设做过一点贡献，也就是不失时机地稳定了这批青年评论家的专业自信。后来几年里我又策划了《逼近世纪末批评文丛》（山东友谊出版社），继续做了这样的工作。
现在回过头来看，这套丛书的意义还是超出了我当时的期望，不仅仅是对几位青年朋友产生影响，也不仅仅是对上海地区的文学批评产生影响。续小强先生在二十年之后还想借重这个出版品牌来推动青年批评家著作的出版，就是证明之一。不过如我前面所说，现在青年批评家面临的问题，与当年的问题并不相同，批评的处境也不同。现在，关于要加强文艺批评的主流声音一直不断，大媒体报刊也相应地设立批评专页的版面，稿费据说不菲，在高校、出版系统申请出版批评文集的经费也不特别困难。那么，今天的困难在哪里？我个人以为，恰恰是前面提到的编辑"火凤凰"的两个宗旨中的一个：批评家作为知识分子独立主体的缺失，看不到文艺创作与生活真实之间的深刻关系，一方面是局限于学院派知识结构的偏狭，一方面是学院熏陶的知识者的傲慢，学院批评无法突破知识与立场的局限而深入到真实生活深处，去把握生活变化的内在规律，而是把时间精力都耗费在轰轰烈烈的开大会、发文章、搞活动、做项目等等，尽是表面的锦团花簇而缺乏深入透彻地思考生活和理解生活。其实，批评家最重要的是需要有宽容温厚的心胸、敏感细腻的感觉，以及坚定不妥协的人文立场，才能发现尚处于萌芽状态的新生艺术力量，与他们患难与共地去推动发展文学艺术。在我看来，今天我们面临文化生活、审美观念、文学趋势之急剧变化，一点也不亚于1980年代中期的那场革命性的转型，但是现在，文艺探索与理论批评却是分裂的，探索不知为何探索，批评也不知为何批评，以其昏昏使人昭昭，文艺批评怎么能够产生真正的力量呢？所以我今天赞同续小强先生继续编辑出版《火凤凰新批评文丛》，但所希望的，不在多出几本批评文集，更不在乎多评几个职称，而是要培养一批敏感于生活、激荡于文字、充满活力而少混迹名利场的新锐批评家。
这是我的愿望。写出来与青年批评家们共勉。
陈思和
2014年3月3日于鱼焦了斋
后来者居上
定浩、德海： 作为文学批评的同行，我对你们近两年来的出色表现由衷地感到惊喜与慰藉，同时还有某种意外--以前我并没有这样说过，因为我很清楚我必须激励你们投身写作。长期以来，文学批评的平庸状况一直遭人诟病，即便那些对文学批评心怀不满的行家们他们自己也差不多同样平庸。的确，今天似乎人人都可以插手文学批评，对文学说三道四，就像蒂博代说的，他们只要一枝羽毛笔和一只墨水瓶。事实当然不是这样--这里我将解释一下，为什么对你们感到意外，不然，人们将把我的"意外"误解为一种伪装过的吹捧。我的意外，不是此前对你们任何意义上的"低估"所致。2008年夏天定浩开始与我共事，从定浩经历丰富的简历中我只看到了你当年的文学青年影子，你擅长写作各种体例的文字，好像还喜欢写诗译诗，就没从你公式化的简历中看出你有从事文学批评的潜能，我居然要到将近三年之后才发现你完全可以成为一个文学批评家！德海与我相识稍晚，后来定浩向我推荐了你。2010年2月6日下午我们三人遭遇祝融惊魂，此后颇费周章，终于德海成了上海文化编辑部新一员。德海与定浩你们是复旦同窗，你们有共同记忆也有共同志趣。自德海来到我们编辑部，你们平时涉猎范围驳杂的谈话就引起了我的注意，特别是你们之间事关文学、文史甚至道德的争论。定浩举止倜傥，德海文质彬彬，两位默默无闻的复旦才子虽已过而立，在我眼里你们仍然是简单质朴的小孩子。时光流逝，我慢慢生出一个计划，怀着大胆尝试的好奇心，亦考虑到编辑部总是难以约到我所需要我所期待的文学批评，我促请你们俩为本刊写评论。一本评论杂志的编辑为他所服务的刊物撰写评论并非罕见，不过也要为之承担风险，权衡利弊，我准备在你们身上下注--开始我让你们匿名写作，第一步目标只希望你们的评论得以公开面世。很快，我发现你们的评论出手不凡，条件已经成熟必须趁热打铁，经过慎重思考我决定为你们联袂开一个专栏，即《上海文化》的"本刊观察"。
你们的系列批评写作缓解了我长期以来的焦虑，超出了我的预期。我越来越相信出类拔萃之辈很可能就像籍籍无名的流浪者那样在我们周围游荡，人们之所以没注意你们是你们没有找到机会，也因为大多数人都认为他们比别人更聪明，所以他们总是不满意，连他们发的牢骚也是一副腔调。你们都来自复旦，在我心目中，并不是复旦为你们赢得了莫须有的名声，相反是你们给复旦带去了隐秘的荣耀，这一不为人知的荣耀只有极少数人可以感受到。他们开始注意你们了，你们的复旦同窗与不会太多的老师，你们的同时代人中的注定还是为文学而生的年轻同道，还有你们的前辈，就像我，就像我的同代人和我的同代批评家，他们私下里开始谈论你们，"私下里"！对文学批评而言，没有什么比这样的圈内传播更显赫、更重要。
这零星片断就构成了我之所以感到意外的最初来源，因为我本人即是前面提到的自以为只有自己最聪明的大多数人中的其中之一；不了解自己妨碍了我们了解他人，我几乎不敢相信这样的人竟然也曾从事过许多年文学批评！据说文学的重要功能之一是有助于人与人的交流与相互理解，文学批评同样如此。不过，这个显而易见的、积极乐观的论断依然有待推敲，正如你们常常在编辑部争论不休的那些人性问题、真伪问题、是非问题，你们谁也说服不了谁，或许你们只需要说服自己就已足够。但是十分遗憾，定浩和德海，你们对同一个问题的不同答案各有偏好，这一点我已经发现了。定浩的行文偶有论战色彩，不依不饶，眼光严苛措辞尖锐，你的方法论基本建立在伟大而广义的传统主义之上，将当下向悠久传统包括现代主义传统回溯；德海风格温婉，娓娓道来，逻辑缜密立论谨慎，方法论则更倾心于深邃的古典遗产乃至走向一种接近保守主义的内在犀利，你仿佛试图站在过去看今天--当然，这不过是我此刻匆匆勾勒的印象，但你们可以想象，我为什么对你们表示意外的另一个来源，即对你们精神知识触及面的惊奇。
我欣赏你们的"自我教化"，你们在认识我以前就酷爱读书，对各种精神知识的好奇到了某种上瘾的程度，你们当时从事的职业根本不需要那些艰深奢侈的学问。定浩并不在大学任教，德海更无意以写作为生，你们的自我教化来之于个人的精神满足。这就解释了为什么恰恰只有你们两人的批评写作能够在短短的两三年里脱颖而出，也解释了我交代你们的困难命题为什么你们总是完成得令我称赞不已。唯有从骨髓深处热爱精神事物，热衷永不厌倦地思考并辩论那些精神领域繁杂问题与日常生活中的简单问题的人，他们的阅读才会真正地长成为他们的心灵乃至肌肉骨骼，精神思考将成为生活习惯而不是背书者在教室里的职业授课，精神将变为他们体内的块茎，融化在血液里。
现在让我加入你们的讨论，我的问题其实是从你们那里而来，关于我们频繁遭遇的"失败的小说"--你们反对任何形式的"语言败坏"，是否你们已经认为当下的文学写作所产生的"新美学"（我借用了桑塔格的一个被我改动过的术语）充其量是某种强词夺理的无效辩词？我不想举例因为例子唾手可得，我也不想指名因为指名指不胜指。定浩认为"失败的小说"就是失败的小说，德海更愿意指出"失败的小说"为什么会失败的诸般原因，有时候你也会力排众议，反对定浩认定的"坏小说"是坏小说。我的问题则是：这样一部即便"失败的小说"有没有可能由于它的争议性之搁置和非终审裁决化，进而改写了文学批评的差异/认同模式，将导致最终取消传统文学批评，重新进入一个人人识字人人写作人人皆是批评家的后群氓时代，而这个时代的少数人又将如何重建批评准则？没有几个人能够博览群书，何况即使是那些博览群书者，他们的内部争吵将更加激烈和互相充满敌意。当然定浩或许会反驳说，文学批评不是为了说服那些无法说服的读者，而是为了说服那些潜在地倾向于自己观点的读者，批评的意义在于表达差异。德海你呢？你可能对某些显赫一时的具体作品评价与定浩南辕北辙，你虽然熟读经典却不主张以过去的经典为衡量当下文学作品的标杆与准绳，但是你的批评照样引经据典自绝于那些通晓世界大势和当天新闻八卦的最大多数，或许你为某部备受恶评的作品进行辩护，那个被你辩护的人和他的众多拥护者却对你一无所知。你说是的，这就是作为一个批评家最应该接受的宿命，他不应该期望拥有大多数读者，批评家不过仅仅为一小撮人写作。可是奇怪呀，德海你刚才为之辩护的这位小说家，他属于大多数读者，正如日中天呢。
定浩、德海，你们不要较真，上面我只是和你们做个模仿游戏。指认作品及其制造者的错误与草率必须毫不留情，指出他们的妄自尊大，指出他们的无知无畏，这是你们的天职。小说家可以写尽人性的丑陋因为这是他的特权，然而小说家却受不了批评家对他人性的揭发与对他才能局限的无情分析，他们常常漏洞百出，可惜小说家没有意识到批评家在对他做一件同样的事情。你们不能猜度小说家的小心眼、诡诈以及一切你我无不具有的人性弱点，可是你们可以大胆指出在他们作品背后隐藏的和运行的意图与无意识。我多次看到你们为发现某部文学作品字里行间的秘密而兴奋，各种批评理论对你们不再是为了满足复述之需，也不是一件无须检验的工具或论文补丁。你们能够将一个恰当的引语嵌入在你们评论的最恰当的位置，契合、适用、碰巧，你们不仅有良好的语感--语感是第一位的，其他各项可能更重要，别说我自相矛盾，写作者都懂--在你们的批评写作中，我读到了感受力、障碍、知性、克服、确定、含混性、发现与分析的喜悦以及你们的个人风貌。
赞美你们已太多，请原谅，这是第一次。
吴亮
2013年11月8日
城市小说的异数
--金宇澄《繁花》
一
如果非要说《繁花》是一部城市小说，那它也是这类小说的异数。
现代以城市为对象的小说写作者，大部分采取冷静的旁观姿态，凭借冰冷的理智和残酷的想象，把城市变成孤独的代名词、寂寞的名利场，是残酷的丛林法则设定的固定场域，异化的恶之花遍地开放。在这个意义上，现代城市小说的作者在作品里是一个城市的陌生客，尽管他可能居住在某座现实的城市之中。
与此相比，《繁花》的作者没有在作品中流露出一点置身事外的姿态，他不疾不徐地讲述着上海这座城市的故事，显然兴致勃勃，意犹未尽。作者无意为小说里的故事和人物设定任何目标，似乎只是随着时间的进展，散散漫漫地把自己的所见记录下来。往往在叙述中出现一样东西，一方景致，作者就跟着调转笔头，去写这样东西，这方景致，津津有味地咂摸着城市的诸多细节。"好像是一道流水，大约总是向东去朝宗于海。它流过的地方，凡有什么汊港湾曲总得灌注潆洄一番，有什么岩石水草，总要披拂抚弄一下子，才再往前去，这都不是它的行程的主脑，但除去了这些也就别无行程了。"（周作人《〈莫须有先生传〉序》）
《繁花》的作者之于上海，更像巴尔扎克之于巴黎。巴尔扎克是巴黎的老熟人，他在巴黎做过枪手，负过债，也依靠自己编造的贵族身份出入高级场所。他体味了巴黎的残酷，也享受过巴黎的繁华，甚至可以说，巴尔扎克就是巴黎的化身。金宇澄的上海经历大概没有巴尔扎克那么富于传奇性，但从他作品中手绘的四幅上海地图，以及小说中诸多传神的微妙细节，不难看出他对上海的熟悉、喜爱，甚至沉迷。或者可以这样确认，金宇澄深入了这座城市的细节，看到了这个城市的部分秘密，并让这本小说的讲述者变成了这个城市的组成部分。
这种对一座城市喜爱以至沉迷的态度，让《繁花》在一定程度上接通了异于现代城市小说的另一个文学传统。早期欧洲所谓的城市文学，是与中世纪的宗教和骑士文学对立的创作，主要描写市民的日常生活，围绕市民关心的问题展开，鲜明的世俗色彩是其基本特征。我们熟知的古代小说，长篇的或成规模的，如《西游记》《金瓶梅》《封神演义》，"三言""二拍"，《海上花列传》等，无一不是以描写世俗为主，并且是要世俗之人来读的。《繁花》进入的，正是这一久被淡忘的世俗的城市文学序列。
爱默生说："连贯一致是庸人骗人的戏。"关注世俗的《繁花》，显然对连贯一致兴味不高。在这本小说里，很难找出一个贯穿全书的情节，只有挨挨挤挤地一件事连着另一件事，一个人引出另一个人，一场对话紧接着另一场对话，牵牵连连，似断非断。读《繁花》，仿佛在看一台不停改变频道的电视，不断变换的节目各自为政，毫无关联。要陪伴这些看似无关的节目很长时间，才能渐渐发现节目间千丝万缕的联系，并慢慢积聚起来，在脑海中形成某种特殊的印象。在《繁花》里，上海这座城市的现代特征和自然景致，以至浓浓的居家气息，自然而然地收拢在一起，酝酿，发酵，传达出世俗的深味。而那些即将登场的人物，也即将在这样的环境里活泛开来，起床，伸懒腰，化妆，然后大大方方地走进小说的正文。最终，《繁花》中看似散漫的记载，构成了一种独特的氛围，这种独特的氛围又反过来安置着小说中的人物和故事，最终两者完满地结为一体，呈现出丰厚的生活样态。
正是这样的书写方式，让《繁花》激活了上海的体温与脉象，把城市从干枯冰冷的符号系统中还原出来，显示出内在的活力和神采。这样一座城市，不理睬理论赋予它的抽象命名，不管是魔都还是时髦之都。它不过是人物的置身之所、生存之地，因为居住日久，人就跟这座城市生长在了一起。这样一座城市，其实就是我们存身的世界，并不是那个在小说中久已被披挂上坚硬外壳的叫作城市的异类。
作者是站在哪个位置，看到了这样一座有点不同的城市？
二
《繁花》叙事中最集中的观看视角，是客厅。或者可以这样说，《繁花》里的城市，是安置在客厅里的。
汉代有个叫张敞的大臣，史书上记载，他"朝廷每有大议，引古今，处便宜，公卿皆服，天子数从之"。然而，张敞"无威仪"，常为妻子画眉，有人就把这个作为罪证，上奏汉宣帝。宣帝居然也真的当面问起这件事，张敞回答："臣闻闺房之内，夫妇之私，有过于画眉者。"虽然最终张敞免了罪责，但我怀疑张敞辩解时故意混淆了概念。他为妻画眉被人看见，显然不是在闺房里，而应该是在房屋的正厅，其功能类似于现在的客厅。家门一开，正厅其实是被动的半公半私场所，内连闺房，外接街道。张敞辩解时所谓的"闺房之内"，显然有点偷换概念的嫌疑。不过，我们用不着为古人担忧，引起我兴趣的，是正厅这样一个与现在的客厅类似的地点。
当然，客厅只是个比喻，与其对应的比喻，是街道和卧室。以我有限的阅读经验，很难举出几部现代以来的中国小说，是把视角安置在客厅里的。最为常见的，是专注于街道的小说--革命，流血，口号，标语，传单，你方唱罢我登台，城头变幻大王旗……并且大多时候，符号的指涉都有规范的指向，只要在阅读中看到几个典型符号，我们就不难判断这时的街道属于哪个时期。就像现在的影视城，建筑物基本不变，只要把街道上的横幅换掉，演员的口号一变，就是另外的时代了。即使致力于写人物，人物也往往不过是随着街道符号起伏的标签，并不具有自为的空间。甚至事涉私密，街道上的喧闹仍然响亮地传来。对街道小说脱敏不久，另外一种类型的小说便作为反弹出现了。这类小说，可以称为卧室小说。这类小说恨不得把街道完全摒弃在作品之外，只专注于卧室的角角落落，以此刺探欲望，深挖人性，对卧室内的各类描写也百无禁忌，人物仿佛茕茕孑立的纸片人，所有的活动只为了最终让作者写下一个合格的人性（欲望）答案。
客厅，是《繁花》找到的合适的中间地带。在以客厅为主导的视角里，退可以窥探卧室，出可以观察街道，而又能与卧室和街道保持适当的距离，成为一个合适的内外转换器。客厅还连着厨房，厨房里烟熏火燎的味道，也不时散发出来。《繁花》对吃吃喝喝的热衷，对卧室偶尔的张望，都有着客厅视角的典型特征。而对卧室里的种种，《繁花》保持了一种罕见的克制，它只交代事情的发生，偶尔也简单地点染几笔，但并不极力描写，也不深挖下去，点到即止，故事，仍然是在客厅里讲得出口的。
当然，客厅也通着街道，不可能逃得过时代的潮汐。小说中写到的剪裤腿、抄家，以及阿婆家被挖的祖坟，满是街道变迁的痕迹。街道上的变迁，变掉了些什么呢？我们来看小说写到的一次抄家：
两个背带裤女工，拖了香港小姐下来，推到弄堂当中立好，脚一歪，工作皮鞋就踢上去，香港小姐披头散发，上身一件高领湖绉镶滚边小旗袍，因为太紧，侧面到腰眼，大腿两面开衩，已经裂开，胸口盘纽，几只扣不拢。旗袍里，一条六十四支薄咔叽黑包裤，当时女裤是旁纽，旗袍衩裂到腰眼，裤纽只纽了一扣，露出肉来。脚上笔笔尖一双尖头跳舞皮鞋，头颈里，挂十几双玻璃丝袜。弄堂里人越围越多，楼上有几只奶罩掼下来，有人撩起来，挂到香港小姐头上，又滑下来。
这样的抄家，其实是对世俗的整顿，要把社会规划得全体一律。经过这样的整顿，原先深藏在生活里的无数皱褶被翻了出来。这些被翻出的皱褶，含纳着生活里小小的心思、闪烁的欲望、婉转的委屈，弯弯绕绕，曲曲折折，或许并不高明，有些甚至只是虚荣和无聊的表征。即使虚荣和无聊吧，人凭借这些皱褶安顿自己，把自己的无奈和无助借机清洗，心安理得地活在尘世的风光里。这些皱褶一旦被翻到光亮底下，很快就消散了。消散的后果，在下一个时代里显露无遗。
《繁花》分成两个板块，一个是20世纪六七十年代，一个是1990年代之后。前一个时代虽在整顿世俗，但因为上一个时代的遗留，还有着一些世俗的自为，那时小说里的人物读现代诗，读外国小说，集邮，弹钢琴，做复杂的梦，每个人还有个颇有文化底蕴的名字。即使属于上海"下只角"的小毛，也读通俗小说，抄词，练拳，有自己好玩的嗜好。这些似乎都是没用的玩物，但重重叠叠地堆累起来，才是有滋有味的生活。否则，"清汤寡水，不是鱼的日子"。侯孝贤拍《海上花》，请阿城做美工。阿城说，在电影里，没有用的东西要多，没用的东西多了，就有气氛了（王安忆、张新颖《谈话录》）。这个气氛，就是生活的味道吧。
经过整顿，到小说里的1990年代，所有上面提到的无用之物几乎都消失了，除了偶尔提到的评弹，加上一点假古董，时代车轮碾压的后果鲜明地显现出来。人物的名字，也多是小姐、先生了，带着商务宴会上的客套和无聊。即使上一代过来的人，如阿宝、如沪生、如小毛，对无用东西的谈论也仿佛少了兴致，剩下的，只是一场接一场的饭局。对此，不知该不该责怪小说作者。人不能随心所欲地创造自己的历史，"而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造"（马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》），小说的创作大概也不能吧。《繁花》中1990年代以降那些略显重复的生活，是不是恰好是那个时代的生活质地？
不知是不是我的阅读错觉，《繁花》里1990年代的这段生活，仿佛连欲望也变得赤裸裸了，没有遮遮掩掩，没有欲去还休，不免少了些韵致，显出寡淡的样子。不过，"世俗是无观的自在……以为它要完了，它又元气回复，以为它万般景象，它又恹恹的，令人忧喜参半，哭笑不得"（阿城《闲话闲说》）。如此，是否可以说，1990年代以降的生活虽然略显单调，但在小说里毕竟显现了一丝自在的生机，整顿的行为即使还有，也明显变少了。假设这本小说一直写下去，会不会是世俗的一次新的轮回？
三
末了，打算谈论一下《繁花》的思想。不过，谈论一本小说的思想注定是吃力不讨好的，更何况是谈论这样一本小说。
在中国，小说向来被视为小道，是用于消遣的闲书，"载道"有"文"，"言志"有"诗"，轮不到小说来展示什么思想。不过，晚清以来，梁启超已经把小说当"文"来用，影响所及，就是我们上面提到的街道文学。《繁花》的思想问题尤为难谈。在《繁花》的叙述里，人和事的动作幅度都控制在一个非常小的范围内，再乖张的人，再离奇的事，作者都没有让其跃出叙事语调的平静，仿佛电影的慢放，再剧烈的动作，观看时都是缓慢的。与之相应，小说的色彩也不强烈，很像刻意减弱了对比度的黑白照片，只偶尔透出点妖娆。即使占据了小说极长篇幅的对话，读起来的总体感觉仍是安静，里面轻微的响动，也像春天里青草生长的声音。
在这样一本小说里，当然无法听到人物滔滔不绝的思想讨论或连绵不断的内心独白。《繁花》里的任何思想，都与人物的行为有关，小说里没有脱离事情的思考，人物的所有想法都化解在他们自己的语言和行动中，只不过有的半遮半掩，有的直白无隐。或许，这也才是思想的真实样式吧，那些凌空蹈虚的所谓思想，只是封闭空间里的头脑风暴或文字游戏，与现实的世界并无关联。因此，《繁花》能够谈论的，是一个含混的思想场。
这个笼罩性的思想场，需要从《论语》说起。《论语·述而》："子不语怪、力、乱、神。"《子罕》："子罕言利、命与仁。"又《公冶长》子贡曰："夫子之文章可得而闻也，夫子之言性与天道不可得而闻也。"孔子的"罕言"和"不语"系列，既坚决地杜绝了低端的"利"引向"怪、力、乱、神"（卧室小说的变形？），又有效地避免了"仁、性与天道"可能高推的圣境（街道小说的变形？），从而把所有的低端诉求和高端思考，都化为明晰的文章和切实的日常。
不知道是不是有感于"五四"时期街道文学的泛滥，周作人发挥了这个"罕言"和"不语"序列，吸纳了西方的生物理论，几乎把高端部分的"罕言"变成彻底的不言，从而将其改造成一种健朗的生活态度，称之为"伦理之自然化"："人类的生存的道德既然本是生物本能的崇高化或美化，我们当然不能再退缩回去，复归于禽道，但是同样的我们也须留意，不可太爬高走远，以至与自然违反。古人虽然直觉的建立了这些健全的生存的道德，但因当时社会与时代的限制，后人的误解与利用种种原因，无意或有意的发生变化，与现代多有龃龉的地方，这样便会对于社会不但无益且将有害。比较笼统的说一句，大概其缘因出于与自然多有违反之故……我们应当根据了生物学人类学与文化史的知识，对于这类事情随时加以检讨，务要使得我们道德的理论与实际都保持水平线上的位置，既不可不及，也不可过而反于自然，以致再落到淤泥下去。"（周作人《梦想之一》）从这个方向上看，不知是不是可以说，《繁花》和穿行于其中的人物，都生活在这样一种伦理自然化的道德态度之下？而如果这个假设成立，那么，这本看似别具一格的作品，其思想渊源是不是也有一点蛛丝马迹可寻？当然，以上所说或许跟《繁花》毫不相干，它只表明了我对思想问题的偏爱或者偏向。甚而言之，是不是可以说，支配街道和卧室文学背后的力量，也以一种特殊的方式影响着我的判断？
|
