《同异之间》是《比较文学与世界文学名家讲堂》20卷丛书之一。是作者对中国比较诗学学科化发展三十年来的问题和方法论探索的集结。作者认为，中国学人在比较诗学领域的实践，具有某些不同于甚至领先于西方比较诗学的东西，其成就和经验有理由为国际比较诗学提供一些富于创意的知识内容和研究思路，并且，尽管我们都很清楚的知道，比较诗学可能的学术空间绝对不可能仅限于中西文论关系，它在中国的理论、方法以及美学深度和广度上也都有更广阔的空间，但是，在可以期待的相当长一个时期内，我们所面对和必须要接受挑战的，主要还是那个被称为西方理论的东西。作者还强调，一方面，我们必须清醒地意识到中西诗学发展的时代落差，另外一方面，也要对我们的传统诗学资源和文化更新能力保持一份基本的信心，而且，中西方之间互为主体，同时也互为客体，相互提问也相互作答，通过相互的读解、借鉴和启迪去弥补自身的不足，进而建构发展自己的未来理论新范式。作者提出，只有我们在关于跨文化诗学研究的理论认知和方法论领域有了属于自身的建构，只有将中国诗学独特的文化视域和话语方式置入现代理论的有机架构中去实现熔炼和再生，只有在与包括西方在内的各类现代诗学视域的反复融合过程中去实现自身的选择扬弃，才有可能催生中国现代诗学的诞生。
作者简介：
陈跃红，北京大学校务委员，人文特聘教授，博士生导师,北大中文系系主任。比较文学与比较文化研究所副所长，中国比较文学学会副会长兼秘书长。 先后师从北京大学著名教授，前国际比较文学学会副会长乐黛云；前香港大学比较文学系主任、国际布莱希特学会会长安东尼·泰特罗教授(AntonyTatlow)；美国哈佛大学教授、东亚系系主任、前费正清研究中心主任伊维德（W·L·Edema）学习比较文学与比较文化、西方文学理论、国际汉学等。先后担任过台湾、韩国等多所大学客座教授和交换教授等海外教职。 出版有《比较诗学导论》、《欧洲田野笔记》等多种学术著述和中英文论文。联合主编双语学术刊物《比较文学与世界文学》。
目录：
《比较文学与世界文学名家讲堂》前言王向远1
自序：走向跨文化的诗学研究1
基本概念与方法论建构
诗学·比较诗学·中国“诗学”
方法即意义
比较的前世今生
——比较意识的历史生成与方法论意义
跨文化研究范式与作为现代学术方法的“比较”
——北京大学陈跃红教授访谈
中国语境中“诗学”概念的现代内涵
比较研究范式的形成与发展
中国比较诗学六十年(1949—2009)
对话逻辑与跨文化阐释
阐释的权利
——当代文艺研究格局中的比较诗学《比较文学与世界文学名家讲堂》前言王向远1自序：走向跨文化的诗学研究1基本概念与方法论建构诗学·比较诗学·中国“诗学”方法即意义比较的前世今生——比较意识的历史生成与方法论意义跨文化研究范式与作为现代学术方法的“比较”——北京大学陈跃红教授访谈中国语境中“诗学”概念的现代内涵比较研究范式的形成与发展中国比较诗学六十年(1949—2009)对话逻辑与跨文化阐释阐释的权利——当代文艺研究格局中的比较诗学中西之间与四方对话西方理论与中国传统文论的现代阐释——以比较文学的阐发研究为例中国现代诗学阐释学的可能后现代思维与中国诗学精神诗学的翻译与翻译的诗学研究范式与话语实践语言的激活——言意之争的比较诗学分析“活句”与“死句”——道家美学的语言策略向生而死——中国文学中的生命意识从“游于艺”到“求打通”——钱锺书诗学研究方法论例说什么“世界”?如何“文学”?跨文化对话时代的比较文学与世界文学后记诗学·比较诗学·中国“诗学”一、诗学与文论 本节的部分段落参考了余虹所著《中国文论与西方诗学》第一章的相关论述，特此致谢。亚里士多德的一生贡献，是在理性的基础上，于广泛的人类知识领域内建立起了各种门类的技艺科学，譬如政治学、伦理学、心理学、物理学、生理学，乃至修辞学等。在亚氏看来，既然诗歌不过是对于事物及其内在理念的摹仿，那么，作诗实际上也就是一门技艺，于是建立一门专业研究所谓“诗艺”的学科就是顺理成章的事情。“诗学”在西方由此而得以诞生，而它的开山之作就是亚氏本人的《诗学》。 读过《诗学》的人们都知道，它实际上是一部未整理完成的讲稿。其内容是在以分析古希腊悲剧为主的基础上，把当时的主要文类如戏剧、史诗和抒情诗进行综合研究，通过探讨诗的起源、诗的历史、诗的特征等，阐述了自己的文艺观，同时也初步建构起了西方诗学话语的框架。尽管在以后数以千年的时间内，西方诗学的概念发生了各种各样的变化，但是其基本的格局却并没有真正被颠覆。于是，在西方各国，一旦涉及所谓的诗学命题，就不得不从《诗学》开始。与我们关于比较诗学的学科论述相关，在亚里士多德的《诗学》论述中，有两点尤其值得注意： 第一，诗被视为诸多摹仿技艺之一种，与绘画、雕塑等其他摹仿技艺并列共置。这样，当后世把这类技艺逐渐归置为“艺术”这一大的门类范畴的时候，实际上已经为西方诗学研究的价值方向和对象范围作了初步的定位。也就是说，诗学研究是属于艺术这一大范畴下的研究部类。其内涵和外延都比较清楚，这是与中国文论的边界含混所不一样的。 第二，亚里士多德的诗学研究对象，从一开始就没有限于诗歌的狭小范围，而是包括悲剧、喜剧、史诗、抒情诗、甚至音乐和舞蹈等等。这样，当西方人日后把诗与文学共称，有时候还以诗作为文学的代名词时，就总是显得那么顺理成章。这当中既没有明显的思维断裂，一般也不会造成误读和误解。而当论及诗学的时候，也都能够理解和接受这样的见解，即诗学研究的对象就是广义之诗，也即是包括诸多文类品种的文学。而不会像我们今天许多不了解比较诗学由来的国内古典文学和诗学研究者那样，一说比较诗学研究，首先想到的就是诗和诗歌的比较研究，稍微离开一点去谈普遍的文学理论问题就视为大逆不道。其实这完全是由于文化语境的差异而造成的误解，它本身也构成了一个学术文化思维的比较问题。 不过，在古代西方被视为摹仿技艺的诗、音乐、绘画、雕塑等，在近代并非是直接触发了艺术范畴的认定并且成为艺术门类的必然组成部分的。同样，我们所说的广义的“诗”(poem)也并非是直接就找到“文学”(literature)这个概念作为替代性表述的。它们都经历了一番历史的变迁和现代的转化过程。其中总是不断有新的思想资源和学术资源的参与和介入，并且最终成就为它们今天的面貌。 我们都知道，亚里士多德的《诗学》在中世纪曾经长期没埋没，直到文艺复兴时期才被重新发现和认识。意大利的当代著名学者和作家翁贝托·艾科曾经以此为题材写过一部著名的小说叫做《玫瑰的名字》，被翻译成许多个国家的文字出版可见其影响不小。在亚里士多德之后，古罗马的古典主义理论家贺拉斯曾经写过一本《诗艺》，以诗体书信的形式表达自己的文艺见解。其基本的思想是对亚里士多德文艺观的发挥，尤其强调继承古希腊传统，突出理性的原则和摹仿理论。而在文艺复兴之后的新古典主义时代，理论家布瓦洛的《诗的艺术》则是古典主义戏剧的圣经，他发挥了亚里士多德和贺拉斯等人的理论，其核心进一步强调了模仿自然，理性原则和“三一律”等。这些文艺思想的承继发展和话语的命名习惯，都使西方文艺界逐渐习惯了如此的关于“文学”的称谓，使“诗”与“文学”的概念换用成为习性而不必加以置疑。 另一方面，文艺复兴本身也带来了诗歌、雕塑、绘画和其他门类技艺的发达。关于后者，我们只要稍微了解那个时期的文学艺术历史就可以明白。文艺复兴时期的大师们，很少是单一学科的专门家和纯诗人，往往都是多面手，甚至是百科全书式的学者。譬如但丁在文学之外对于语言学、政治学、天文学和宗教学的贡献；达·芬奇在机械学、数学以及其他自然科学方面的发明；后来者如培根这样的百科全书式的全才就不用说了；即使是米开朗基罗、莎士比亚……都有多方面的才艺。尤其文艺复兴时期，随着人们对于各种技艺的精益求精，对于非实用的美感的普遍性追求，于是人们开始逐渐意识到，所谓的诗、音乐、绘画、雕塑等等，并非是一般的实用性技艺，而是一种生产美的技艺。在这一基础之上，美学作为一种学科的意识有呼之欲出之势。 而我们今天也都知道，美学研究的对象首先就是各种各样的艺术门类。到了18世纪，法国学者查里斯·巴托1747年在其论著《论美的艺术的界限与共性原理》中，首次用了“美的艺术”(beauxarts)来界定诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、修辞、建筑等，他由此严格确认了现代艺术的概念，并且使所谓美的“艺术”与亚里士多德的“摹仿技艺”找到了融合与继承的关系。 而真正使艺术问题成为美学问题，使美学成为一门当时被称之为“艺术哲学”的学科，并且确立了“诗”与“文学”的兼容关系和特定内涵的人们，则是一批睿智的德国美学家。尤其是鲍姆嘉通(Baumgarten，1714—1761)、康德和黑格尔。鲍姆嘉通是第一个主张美学成为独立学科的人，并且将美学命名为“埃斯特惕卡”(Aesthetica)，他被称为“美学的父亲”。他以系统化的方式将许多艺术的问题纳入美学的视野，使“审美艺术”以其独立的面貌得以呈现。而康德却是在纯粹感性和纯粹理性之外，令人信服地确证了艺术的独特活动疆域与活动方式。确立了现代艺术概念的审美本质，划清了艺术与非艺术之间的界限。至于黑格尔，则是以他特有的逻辑和组合能力，构建了基于美学视野的完整的“艺术哲学”。在黑格尔那里形成的近代艺术体系和空间格局，至今并无根本改变，除非是由解构主义理论家来提出挑战。 首先，黑格尔将美的概念与艺术的概念统一了起来，既然“艺术是典型的审美活动”，而“美是理念的感性显现”，那么，整个艺术活动的探索就只能够在这一内涵和外延的疆界里行动了。其次，无论是古代的悲剧、喜剧、正剧、史诗、抒情诗，还是现代意义上的文学，包括小说、戏剧和诗歌，都是艺术哲学关照的对象。也就是说西方古代广义的“诗”和现代意义上的“文学”，在艺术的大范畴内，本身并无质的差别。 很显然，正是西方近现代美学概念的介入和艺术学科的确立，为亚里士多德时代的“诗”向现代“文学”理解的转化不仅铺平了道路，提供了思想资源，同时也建立起了它们之间的历史联系。于是，西方学界经由美学的路径，不仅实现了从古代“诗”的观念的到“文学”观念的现代转化，从“摹仿技艺”到“美的艺术”的转化，而且也顺理成章地为从“诗学”到“文学理论”的转化铺平了道路。因而今日在西方，当人们谈论文学研究的时候，无论使用“诗学”这个古老的概念，还是使用“文学理论”这个现代的术语，在概念的运用上都具有某种互换性，其内涵和外延方面都不存在大的争议。这实在是因为，在亚里士多德与韦勒克之间，在《诗学》与《文学理论》之间，存在着一条比较清晰的相互关联的历史路径和逻辑链接。具体地讲就是：从现象上表现为“诗(历史)—文学(现代)”的关系、从理论上则是“诗学(历史)—文学理论”(现代)的关系。 而在中国古代，如果以西方现代意义上广义的“诗”的概念作为标准，则中国古代基本就没有西方现代意义上的“诗学”(poetics)概念一说。这并非是说中国古代文论中没有诗学这个词。“诗学”之用于西词翻译，从来就不是“无中生有”而是“旧词新用”。实际上，远在西文的“poetics”等被译入以前，“诗学”一词便已在中国文学论述传统中普遍存在，甚至作为书名流布世间。如汉代便有“诗之为学，性情而已”的说法，元明时期则有所谓《诗学正源》、《诗学正脔》及《诗学权舆》、《诗学正宗》等著作出现，今人检索的中国古代以“诗学”为名的著作至少有：元代杨栽《诗学正源》、范亨《诗学正脔》和明代黄溥《诗学权舆》、溥南金《诗学正宗》及周鸣《诗学梯航》等。只不过其所关涉的内容更多是文类和文体学意义上的诗论，是单纯意义上的有关诗歌的创作和批评著述，也就是所谓“狭义诗学”，而不能与西语“poetics”相提并论罢了。当然，这并不是说，在这些名之为诗学的论述和著作中，没有关于广义诗学，也就是一般文学理论的问题，而是说，它们在术语和概念范畴所涉及的论述范围规定上，主要是指向诗歌这一文类，这是中国和西方明显区别的地方。对于宏观的普遍的文论问题和多种文类问题的专门讨论，在中国主要是由《文心雕龙》《文章流别论》这一类的著述来承担的。而以“诗学”作为讨论一般文学理论问题的统摄性概念，在中国，基本上是要等到进入现代汉语时代以后，尤其是进入20世纪后半叶以后才逐渐形成部分共识。在一般的情况下，人们还是习惯称之谓“文艺学”、“文艺理论”等，而不喜欢像西方人那样，把一般理论问题的讨论直接称之为所谓“诗学”。 在西方，当我们在面对“诗学”或者“文学理论”这一组概念的时候，尽管它们之间其实并非没有差别，因为毕竟poetic与literarytheory均有着各自的术语发生和形成的历史以及意义内涵，但是，在一般的情况下，它们在西方不仅可以做相应的代换，而且学术的意义定位上也并不存在太大的错位。在很多情形下，这也许只是一个意义的范围规定和习惯性的表述选择问题。 首先，那里的人们都会把它们理解为文学艺术研究的一个部类，而不可能去研究科学、法律、宗教、历史、哲学等等。其次，由于它在现代主要以小说、戏剧、诗歌、散文的相关审美性、文学性或者说诗性为研究对象，是研究通过语言(文字)这一独特媒介而得以实现其价值的艺术门类，这就使得它和其他艺术门类也能够严格的区分开来。因此，在西方文化语境的条件下，当我们使用比较诗学这一学科概念的时候，也就意味着这是一类关于文学理论问题的跨文化研究，其在理解和研究实践的过程中，与其相应的那些个话语范畴、概念和术语等，在相当程度上界定都是比较清楚的，可以通约兼容，而不必担心引起太大争议。
|
