《虚度一生——一个诗人的精神自传》由两部分构成，第一部主要是由五个自序和一个副本组成，第二部则由25篇不同样式的文本组成。整部作品结构非常独特，好像没有正文，但其实都是正文。整部作品结构精巧、气象宏大，它将开启你一种与众不同的阅读体验。
“虚度一生”，概括了当下一些人尤其是知识分子的精神状态，这也是作者的生活和精神面貌的高度概括。
有人曾评论道：“在我的阅读经验中，我还没有看到有哪一部作品像《虚度一生》那样，把每一句话都写得那么深刻智慧，又那么的优美典雅，这部长达60万字的长篇巨著，作者把它看作是小说，我觉得也可以叫作诗剧……”
总之，这部作品结构精巧，气象很大，
作者简介：
曾庆仁，1957年生于湖南省长沙市，上世纪八十年代初开始文学创作，在全国几十家报刊发表诗歌、散文、小说300多首（篇），已出版诗集《风中的肉体》。现任职于湘潭职业技术学院。
目录：
自序
黑暗
在诗歌的光中
死亡也应该生活
在光的怀抱里
梦
自序（二）
镜中的密谋者
从诗中出走的孩子
在寒冷上，那个冬天
一个神秘的夜晚
被风夹着的那个下午
自序（三）
庆仁谈写作
整个下午坐在阳光中等一个人自序
黑暗
在诗歌的光中
死亡也应该生活
在光的怀抱里
梦
自序（二）
镜中的密谋者
从诗中出走的孩子
在寒冷上，那个冬天
一个神秘的夜晚
被风夹着的那个下午
自序（三）
庆仁谈写作
整个下午坐在阳光中等一个人
郊外
自序（四）
被影子碰到的夜晚
兄妹
自言自语
虐待狂和被虐待狂
狂人狂语录
看街头画家画像
魔鬼的村庄与孩子
今天晚上我要去见一个人
诗中的秘密
在见勒斯山和斯勒见山接壤的地方
他说
半明半暗的光线
有关恐惧，遗忘，道德及其它
事实
自序（五）
练习稿
风上的日子
对话（问非所答，或答非所问）
夜色温柔，黎明也温柔
练习稿
对话(问非所答，或答非所问)
目录：
（二）
我和庆仁这个人
两个人一天的天国
纸
第三张牌
第一张牌
脸
隐喻上的错觉
站在游戏之外
关系
那一年
他和她的故事
自言自语
冥想之路
我是一个所有的孩子
同一星空下
完美的升华
到哪算哪
我的头颅是一座思想的城市
那件事情与灵魂生活
智慧的参考及其他
瞧，这个看见过自己的人
带着生命去狂奔
我的祖国在语言里就这样开始了，那天傍晚，我开始整理《虚度一生》一个诗人的精神自传。黄昏最后的光线从窗口神秘地射进来，打到满桌略显得发黄的稿纸里的那些疲惫的文字上，我大吃一惊，我似乎突然看到了这些文字脸上的屈辱。确实，它们被我无情地关在抽屉里太久了，这些我以为简约但确实又够晦涩的文字，它们早已被时间阉割，有的仅仅只留下了一堆残骸。
我为这些文字感到痛惜的同时，又会暗暗地为它们感到高兴。离开我们这个世界150多年的哲学家克尔恺郭尔说过：“在我的时代，著书立说已变得十分无聊。”我想假如克尔恺郭尔活到今天，他是一定会将“无聊”两个字改成“无耻”的。克尔恺郭尔一生都在阻止一个知识分子蜕变成世俗的工具，而如今，不是世俗工具的知识分子已经没有了。我又想，假如克尔恺郭尔生在我们这个时代，他还会选择写作吗？
但二十几年前，也就是刚开始写作《一个诗人的精神自传》的时候，我可不是这样想的。当时我正在读德国大文豪歌德的旷世名著《浮士德》，我不仅被这部不朽杰作的艺术魅力迷住了，同时也被他用60年时间创作一部著作的精神所打动。歌德说，他一生的创作只是“一部巨大的自白的一个个片段”。我就想，我能不能像歌德一样，用一生的时间创作自己自白的一个个片段呢？
我当时并没想到，这种“疯狂”的想法也会像爱情一样让我充满热情地、如饥似渴地去追求。更让我没想到的是，这“疯狂”的追求居然轻易地就越过了“大变革”的时代。时代留下了多少诱惑的困惑，却没有在它身上留下一点痕迹。这真是一个奇迹。
直到过了多年之后，我才惊奇地发现，其实这并不是一种追求，而是一种需要。我突然对那些市场认可的让我浪得诗名的东西感到了厌倦，我突然对自己有了一种我自己也无法说清楚的不满。当时我读了许多伟大作家的作品和有关他们的传记。在他们比天空还要宽广的心灵空间畅游，让我的灵魂受到了洗礼。他们的纯粹和深邃，他们的微妙的细腻，他们的理性和感性，他们的痛苦和快乐，以及他们的完美与缺憾，还有他们的忧虑，混乱，善良，冷静，颓废，诡辩，意志，逍遥，沉默，无聊，厌倦，可怕的冷漠和荒谬。这一切的一切，那些伟大的人物身上具备的东西，我觉得在我身上全部具备，有些甚至还有过之无不及呢。
于是就有了那么多无法入眠的夜晚，世界是这样地安静，而我的心灵世界却是那样地嘈杂。一种直感让我敏锐地感到了某种危机，而这危机体现在写作上就有了一种“病态的特征”和矛盾。我内心不断地聚集着变化的愿望，我对自己曾经的写作采取了强烈的否定的态度，在我看来，我能小走红，只不过是我的迂腐迎合了社会的迂腐。而如今，社会的迂腐正朝最可怕的恶俗蔓延。价值的混乱为平庸铺平了道路，难道为了所谓的“功名”，我也要在这条平庸的路上浪费生命？
那些无法入眠的夜晚就这样让我有了轻微的抑郁的感觉，我开始局促不安了。“成功”的喜悦已丧失殆尽，假如有人提起我曾经发表过的“作品”，一种奇怪的难堪就会在我的脸上和内心掠过，那些曾经以为美的东西，现在看来确实是过于浮艳了，而“真诚”描绘的赤裸裸的真实，其实只不过是另一种虚假和虚伪的表象。我对艺术开始有了全新的理解，我开始看重作品中那些真正带有命运的东西，并对“偶然”产生了好奇，以为人类世界的登峰造极之作都带有偶然的成分。那些不眠之夜的最大收获就是为未来的写作定了基调，从此我不再殚精竭虑地创作了，仅此改变便让我的写作获得了巨大的快感。就像一个渴望美好生活的人，真正过上了他心仪生活的快感一样。自那以后，我觉得我的写作开始变得神圣了，它开始有了自己自在的生命，有了信仰以后的“职责”。有一种光芒，照到我眼睛里的那个沉寂的世界。我将《一个诗人的精神自传》焚烧掉，再在书桌上庄严地铺上稿纸，写下《虚度一生》的标题。多年后，我还会为我生命中这次不朽的行为而感到骄傲和激动。因为这个小小的决定，它让我的创作进入到了全新的境界。
境界是有了，但具体操作却是一个巨大的难题。传统思想认为：世间万物总是要归位的。那么，《一个诗人的精神自传》的“位”到底在哪里？它真的有“位”吗？当时我对德国哲学家尼采和法国哲学家福柯十分着迷。《查拉图斯特拉如是说》成为摆在我枕边时间最长的书。尼采说：“给人的个性一种风格—这是一种崇高而稀有的艺术！”按照尼采和福柯的说法，人的自我是被发明出来的，而不是被发现出来的。发现是去找到一个已经存在的东西，而发明却完全是无中生有。无中生有，是的，无中生有，你不知道我当时看到这四个字时有多么兴奋。仿佛这四个来自中国古典哲学的字儿，在我阅读外国哲学家著作的瞬间被发明出来了，顿时它在我的生命中有了全新的意义。我想，既然人的自我都可以发明，那么一部作品难道不是像人一样，也有自我吗？既然人没有任何不可改变的东西，那么一部作品就不可能有任何不可改变的规则和规范。那一天我作出了人生最艰难的选择，那一天我在札记中写道：“我发现了我自己，但这种发现就是发明。”怎么样发明，通过嬗变吗？那么怎样做才能演变呢？
福柯说：“不要问我是谁，也别要求我一成不变……生活和工作中，我的主要兴趣只是在于成为一个另外的人，一个不同于原初的我的人。”他还说：“从存在中取得最大收获和最大乐趣的秘诀，就是过危险的生活。”他甚至还对一位学生和朋友说过这样的话：“你总可以自由地认识属于你玩的游戏。不要在乎权威会说什么，真理就在你的自我之中。不要怕，要相信你的自我。不要害怕活着，也不要害怕死亡。要有勇气，做你感到你应该做的事—去希冀，去创造，去超越！你会赢得这场游戏的。”福柯在追求他纯粹快乐的过程中，最终在游戏上死去了。他那让人震撼的谜一样的死亡像他作品的“存在方式”一样，有很多人不能理解。我虽然能够理解，但我本质上是一个传统的人，我习惯（也喜欢）过稳定的家庭生活。所以，在生活上，我不可能像福柯一样涉险，搞“极限体验”，所以也注定了我的生活不可能像福柯一样超凡脱俗，我行我素。也不可能像他一样对生活充满审美的热情，从而使生活成为一件美不胜收的艺术品。
我可以在写作中过着像他们一样的生活吗？在一个无星无月的夜晚我提出了这个问题。“作品的生活”。我记得当时我自制出这个词汇时忍不住地笑了。我笑自己那笼罩在所谓理解上的痴迷。现实生活无法冒险，渴望在“作品的生活”中冒险的想法，像魔一样，打乱了我全部生活的逻辑，并造成了不可估量的“后果”。记得当时我已大量地阅读了中外文学名著，不知是我从未受过正统教育的原因，还是别的什么原因，对于这些人类公认的经典，我只觉得还可以读，但似乎从来就没有让我激动过。直到三十岁的那一年我读到了尼采：“查拉图斯特拉三十岁的时候，他离开了他的故乡和故乡之湖，而去住在山上。他在那里保真养晦，毫不厌倦地过了十年。—可是，他的内心到底有了转变。一天早晨，他黎明时起身，而对着太阳说：啊，你，伟大的星球啊！假若你没有被你照耀的人们，你的幸福何在呢？十年来，你每天向我的山洞走来，假若没有我，和我的鹰与蛇，你会厌倦于你自己的光明和这条旧路罢。但是，每天早晨，我们等候着你，我们取得了你的多余的光明，因此我们祝福你。”我当时的感觉多么像福柯呀：“当时，尼采是一个启示。我是满怀激情读他的书，并改变了我的生活。……我有一种不能自拔的感觉。由于读了尼采的著作，我完全变了一个人。”我也像福柯一样，尼采的书让我感受到了一种“哲学的震撼”。唯一和福柯感受不同的就是，尼采在我心里主要的不是哲学家，而是文学家，是一个伟大的文学家。或者说他身上最本质的东西是诗的，他是一个真正的诗人。
是好奇心让我完全倒到了尼采和福柯的一边，是好奇心汲取了我灵魂中探索的灵感。它时时让我感到内心有一种无比强烈的欲望在挑逗。我喜欢他们的哲学，特别喜欢他们的“欲望”中带有感性色彩的那一部分。同时，也正是这一部分，让我感到了无限的好奇，有了这样的好奇，我怎么还能容忍某些教，某些哲学，甚至某些科学把好奇心视为毫无用处和有害的东西呢？福柯说：“我写的书，每一本都是（至少部分是）某种直接的个人体验的产物。”多好呀，多么真实呀，也多么地需要勇气呀。当他说他只对“陌生和怪异”的现象才感兴趣的时候，我甚至都有点“崇拜”他了，他要我们抛弃熟悉的思维方式，用不同的眼光来打量同一事物，这样就可以对事实作新的解释和新的分析，这样一个人才能改变自我，并创造出新的自我，也就是在偏离自我中超越自我。多么地神奇呀，现在我还清楚地记得，我当时在他的如此睿智的“理论”面前，内心是怎样萌芽着那无限的创新“欲望”的。直到后来，熟悉我的人越来越不理解，我的探索与试验为什么会以近乎殉道般的情怀表现出来。现在我终于找到机会告诉这些好心人：“我看到了前辈伟大的智者，我不能视而不见。”
就这样，我再次调整了《一个诗人的精神自传》的“结构”（当时只是虚构中的结构），我准备分三步走，也就是用“三部曲”最终完成它。这多少有点像罗丹对法国大教堂的认识：“我们不妨说，大教堂好比是三段论。”只不过，我没有罗丹的那些原则，或者说，我根本就没有原则。罗丹毕竟是一百多年前的人了。他没有经过现代和后现代的“洗礼”，他的时代正是“宏大叙事”的高峰期。而我们在他之后已经历了一次又一次的“浪潮”。作为我来说，在创作《一个诗人的精神自传》之初，思想激进得连自己都不能理解，仿佛神赋予了我什么特权，我想做什么就做什么？我不仅质疑宏大叙事，启蒙理性，人文主义这些西方自启蒙运动以来一直占据主流文化地位的理性话语霸权，同时也怀疑我“师承”的前贤们的那些质疑的声音。此刻我才意识到，这种矛盾的酷似“否定之否定”的东西，仍是“传统”在作怪。我现在还清楚地记得，我当时比我当时更年轻的时候，读到艾略特有关“传统”的理论是多么地激动呀。而我现在当然对传统有了更加透彻的理解：“有些传统是不需要我们学习的，它是遗传，是我们基因里的东西。”不过，当时我不可能这样想，我当时还太年轻，我的思想只能在叛逆中成长，就像某些人只能在失败中获得成功，某些国家只能在废墟中得到拯救一样。
不能说我完全认同了后现代理论，但我基本认同那种用因果解释世界，解释历史的宏大叙事与科学是两相矛盾的。这样，我当然就会认同后现代理论家们在否定了“元叙事”之后，用“语言游戏只以片段的方式建立体制”的局部决定论了。片段，或者说断片，用罗兰?巴特的话说：“不连贯似乎总比一种歪曲的秩序要好些。”这是肯定的，那种作家可以成为全能的“上帝”的时代已经过去了。我记得当时我耐着性子读完了那几部“理论和创作如同信仰和行动一样，始终是统一的”“伟大的”巨著。我的内心不知为何就产生了那种“世界上公认的伟大作家”其实干的不过是用小说“歪曲历史”的勾当的想法。我心里非常清楚，对伟大的前辈，割裂历史和时间对他们妄加评论有多么地狂妄和不公不敬。但我当时真的没有办法控制自己，无法按捺自己对他们那样去写作感到的“厌恶”。现在回想起来，真的是太偏激了，不过，我今天已年过百半仍然相信：偏激和叛逆是年轻人的一种美德。试想一下，假如当时没有这样的偏激和叛逆，我还会有勇气去写《一个诗人的精神自传》吗？我还敢仅仅只是为了满足一种创造的欲望，而在“禁区”冒险吗？确实，幸亏我是一个初生牛犊，要是用今天的眼光，要是当时我能看到那些禁区里还有那么多潜在的禁区，也许我就不敢越雷池半步了。
事实上是我终于跨出了这一步，它是我在全面反对“精神辩证法和意义阐释学”后的另外一种“精神辩证法和意义阐释学”，它是我反对“形式主义”后的另一种“形式主义”，同时它也是我反对“风格”后的另一种“风格”。我不知世上是否有所谓没有理想而表现理想的事儿。反正我有一种欲望，我强烈地反对一种东西，但我很快便会发现，其实我真正要反对的，是我反对反对的那种东西。我不能自拔，因为我陷进了自己的陷阱里。除了“用局部叙事取代总体叙事，用小叙事取代大叙事”这个大概念，我脑子里几乎是一片空白。我不知道到底要怎么做，我首先只能向人类已有的断片作家们学习，尼采，维特根斯坦，帕斯卡，巴特（后来我将博尔赫斯也加了进来）。但我又不想完全“师承”这些大师（因为做过运动员的我有一种“职业”的敏感，知道做任何人的第二就是一条死路）。因为真的，比如尼采，这个终其一生只用断片写作的哲人和作家，他的天启，神谕，气势，还有他那疯狂和半疯狂的状态，难道是仅靠学习能学到的吗？不能，完全不可能，因为这是他与生俱来的东西，这是只属于也只能属于他的精神气质，是他一个人拥有的“荣誉概念”。那一段日子，写作和怎么写作的困境都快把我弄得惶惶不可终日了。眼界一旦打开，否定过去的一切就“顺理成章”，在认同了“局部决定论”之后，从内心深处就会不可避免地对“总体性理论”或“总体性思考”发动猛烈的抨击（这种盲动在现在看来很可能是另一种颓废）。在向本质语言论开战的同时，我开始尝试着用一种另类语言写作，在这“冒险”的创作中，我居然就产生了福柯“成为一个另外的人”的快感。我感到了内心有一种从未有过的欲望，它们混杂着重叠在一起。我还看到了我身上的一种我曾经从未看到过的潜力，并强烈地产生了想用自己独有的语言说话的愿望。写作是一种“形式的伦理”。对巴特来说，生物学经验，写作，个人风格，形式冲动都统一在他的写作深处。这个时候我已抛开了有关写作的某些狭隘的观点，用一种全开放的心态面对写作给我带来的幻象。从事实的差异开始，我看到了历史和时间的差异，最后看到了话语的差异。于是我发现了词语，发现了词语的欲望，它和我生理的欲望有着同样的要求。就是从那个时候开始，我觉得我的写作已不是为了艺术，更不是为了社会，而仅仅是为了欲望了。当我发现我仅仅只是为欲望（也可以说是为心灵）才写作的时候，顿时，一切有关意识（或其他什么）形态为我带来的痛苦便化为乌有了。我成为了一个纯粹的写作者，我的写作只对自己的心灵负责。但这并不意味着我放弃了向话语霸权（包括以科学的面貌出现的霸权）挑战的权利。我相信美，但我从不相信有不变的美，正如我相信有历史，但我从不相信有历史的真理一样。尼采认为，事物背后根本不存在超时间的本质，也不可能有起源的本质，历史中的各种力量并不听命于规则机制，而是对复杂的冲突作出反应，实际的历史只是机遇和偶然造成的。既然历史都是偶然造成的，我想，历史中的写作不是更由偶然造成的吗？
于是，我牢牢地记住了“偶然”两个字，偶然是什么，至于是不是言语的一种自由主义冲动，我是不太关心的。我也不想像历史上某些作家，号称自己是文本的无政府主义者。当然，我更不喜欢那些利用（或依赖）某话语（或别的什么）来证明自己“合法”的写作者。对我来说，写作永远是个人的事情，与任何其他的人没有关系，写作永远是我个人的“主体”和“逻辑”。它是我的概念，只属于我一个人的概念。当然，任何人有权对它质疑，但这种质疑和我的创作丝毫没有关系。“我是我自己的神”。我有我的意志，我亦有我创作的意志。同样是阐述，叙述和描写，但绝不想用人类用滥了的东西。哪怕是我最喜欢的警句，我一般都会拒绝使用（人们用习惯的）格言和成语什么的。当然，对于不需论证就能下结论的闪烁着智慧之光的警句写作，对于这种“尼采”式写作的最高境界，对于因它的惊奇而让我内心感到的崇敬，我一时半会儿很难用言语表达出来。我的好友年英兄对我评价是准确的：“他像写警句一样写诗，又像写诗一样写小说。”确实，我喜欢警句所具备的包容力和概括力，因为一个有包容力和概括力的人，他首先要有洞察力。他一定要有一双看清隐藏在事实下面的世界真相的眼睛，这样一双眼睛，它凭直觉就能洞见。不管是日常事务的真理，还是世界的普遍真理，都不能逃过这双眼睛的“视力”范围。
我一直渴望着自己有一双这样的眼睛，因为我知道，我的嘴一定会喜欢和一双这样的眼睛说话。按照“我口说我心”的原则，我这张嘴基本是表里如一的。虽然偶尔它会高谈阔论，干说出一些妙语去惊吓别人的勾当。但大多数时候，它喜欢保持沉默。因为他相信：沉默是另一种激情，而且是一种更重要的激情。他希望自己一直都有这样的激情，一直到老，哪怕在走不动的时候，内心仍然充满着这样的激情。人在青春时有取之不尽的力量，但他希望自己老了以后，并不需要靠回忆生活。他想象着自己老了以后，仍像青年时期一样喜欢做梦。因为他觉得自己的生活（包括写作生活）都是从梦开始的。
就这样，他不知不觉地梦到了—
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