本书是作者十年来的论诗选集，其中有现代诗研究，有当代诗评论，也有古典诗欣赏。作者博涉与圆览兼具，尤其擅长对诗歌文本的擘肌析理，加上文笔流丽精准，所以极具可读性。作者惯能将中西会通，古今映照，处处强调形式的重要，但也不放弃对现实问题与观念世界的关注；时时借重理论的力量，但又不自囿于对理论的搬弄，而是入而能出，用而能化。总之，这是望远镜与显微镜交替使用的对诗的观照，古今中外，胜义纷陈，既有严肃的思辨，又是愉悦的赏心。
作者简介：
江弱水，1963年生，安徽青阳人。香港中文大学哲学博士，浙江大学传媒与国际文化学院教授、博士生导师。著有《卞之琳诗艺研究》、《抽思织锦：诗学观念及文体论集》、《中西同步与位移》、《从王熙凤到波托西》、《古典诗的现代性》等。兼写诗与随笔，有诗集《线装的心情》、随笔集《陆客台湾》、《赖床》。
目录：
自序
第一辑
互文性理论鉴照下的中国诗学用典问题
现代性视野中的骈文与律诗的语言形式
胡适的语文观与三十年代的反拨
商籁新声
—论现代汉诗的十四行体
苦功通神
—杜甫与瓦雷里、艾略特诗的创作论之契合
第二辑
一种天教歌唱的鸟
—徐志摩片论
帝国的铿锵
—从吉卜林到闻一多
眼之魔法自序第一辑
互文性理论鉴照下的中国诗学用典问题
现代性视野中的骈文与律诗的语言形式
胡适的语文观与三十年代的反拨
商籁新声
—论现代汉诗的十四行体
苦功通神
—杜甫与瓦雷里、艾略特诗的创作论之契合第二辑
一种天教歌唱的鸟
—徐志摩片论
帝国的铿锵
—从吉卜林到闻一多
眼之魔法
—超现实主义的戴望舒
卞之琳与艾略特与瓦雷里
异性情结与异国情调
—论何其芳
影响无焦虑
—关于冯至《十四行集》
伪奥登风与非中国性
—重估穆旦第三辑
性爱、毁灭与创造合一的悖论
—重读杨炼的《诺日朗》
那些无关的枝节比史书生动
—论梁秉钧的《博物馆》
历史大隐隐于诗
—论陈大为的写作与新历史主义
起于愉悦而终于睿智
—对两首小诗的激赏第四辑
独语与冥想
—《秋兴》八首的现代观
咫尺波涛
—读杜甫《观打鱼歌》与《又观打鱼》
绮语
—细读清真
一个人的情人节
—姜白石元宵词说第五辑
像个逗点一样添加了意义
—《呐喊自序》片论
被祥林嫂遮蔽的爱姑
—历史想象与观念建构的案例分析
木刻国画李贺诗
——论《野草》的视觉艺术及其渊源
信史无证，正史毋信
—《故事新编》的后现代议题 自序
承“新人文丛书”约请，我将最近十年的学术文字选编为一卷出版，并遵嘱对这些文字作一说明。
十年来我出版了四本书，其中两本有系统的研究专著是《中西同步与位移》（安徽教育出版社，2003）和《古典诗的现代性》（三联书店，2010）。这两个课题，前一个是对20世纪三四十年代中国现代诗人的创作、翻译及其与原文的亲缘关系进行个案清理，在比较文学的视野里展现中西诗学融会的微妙情状和曲折过程；后一个是对自杜甫以来具备不同现代性要素的古典诗人加以重读、复述和再解释，勾勒出一个有别于连贯叙述和说教倾向的独特传统。两者合起来，正好是以现代诗为中心的、一“纵”一“横”两个向度的全面
考察。
另外两本文集，《从王熙凤到波托西》（广西师范大学出版社，2005）与《抽思织锦：诗学观念与文体论集》（北京大学出版社，2010），收录的文章比较宽泛，但还是以诗歌为中心旨趣，有当代诗的评论，也有古典诗的细读。所以，十年来我的研究兴趣基本上不出诗的范围。
例外是因为我的主业是教书，要上的课当然不止于诗。本书最后一辑关于鲁迅的几篇论文，正是我为现当代文学硕士生所开鲁迅研究课程的副产品。课堂上我重点讲《野草》，几年下来写过八讲十万字的研究笔记，内容从诗、思、史、私的几种读法开始，涉及生命的困局、话语的困境、佛经的影响、圣经的影响、视觉的艺术、音乐的艺术等多个方面，还附有《野草》与鲁迅小说及杂文的诗文互证。《野草》难读，深入进去不容易出来，精神负担很重。我讲了五年，那个纠结啊，文字纠结，思想纠结，情感更纠结。后来不讲《野草》了，讲《故事新编》，人便快活起来。于是写了几篇开心的文章来讨论，为鲁迅先生的开心而开心。
其实我的《中西同步与位移》和《古典诗的现代性》又何尝不是教学相长的产物呢？给本科生开唐诗宋词的课，给硕士生开中国现代诗史论的课，又不愿意用现成教材，就用心准备讲义，想给学生讲点新鲜东西，而这些新鲜东西，大约就算我个人的一点学术创见吧。
我素不喜欢胡适的语言和文学观点，认为他那一套其实是中国古代道德说教传统的延续，根本上是要取消文学和诗。他一味主张话语要让人说得出，听得懂，文章要写得文从字顺，章妥句适，所以他反对骈文和律诗，反对用典和对仗。这里第一辑收入的前三篇论文，谈用典的价值，谈骈文与律诗的形式，都是跟胡适唱反调。甚至后两篇谈汉语十四行诗，谈杜甫与瓦雷里、艾略特论诗的契合，也处处强调形式问题的重要。而且，五篇论文都以西方文论为参照，我相信只有相互映照，才能彼此发明，对问题的认识才可能全面而深入。这可以说是我贯穿始终的方法论吧。
第二辑收入了《中西同步与位移》一书的主体部分，对徐志摩、闻一多、戴望舒、卞之琳、冯至、穆旦六位现代诗人所受的西方影响作出分析。其中以《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》影响较大，大概是我的论文中被人关注最多的一篇。支持者众，反对者也不少。有人说，为什么卞之琳学瓦雷里和艾略特就是好的，穆旦学奥登就是坏的，厚此薄彼为哪般？其实，哪一种借鉴是成功的，哪一种效仿是失败的，我的意见在系列论文中完整具足，在此也不想再辩解什么了。
如果说第二辑属于现代诗研究，第三辑就是当代诗评论，第四辑呢，古代诗欣赏。严肃的论文写多了，就想轻松下来。当代诗评论我一直在做，近来更有打算写一本书，对三十年来最出色的汉语组诗或长诗加以品评，第三辑关于杨炼和梁秉钧的两篇都是尝试。同时，我更想写一本类似俞平伯先生的《读词偶得》、顾随先生的《东坡词说》与《稼轩词说》那样的赏心之作，准备把我心目中认为而不为人知的古典诗词杰作挑选一些出来细读，第四辑中是几篇已经完成的文章。
第五辑是鲁迅散论，前面已经说明过了，这在我的研究中是异数。我专治诗学，等于古人所谓词章之学，就跟深刻的人文精神、重大的社会关怀有些距离，也没有什么理论负担。即使在诗学研究上，我也只把理论当枪使，绝不一根筋地一直捅到底，如此方能矜平躁释。我曾在《从王熙凤到波托西》的后记里说过一番话，可以再说一遍，作为这篇小序的结束语：
平素我极佩服体系森严的理论，可是也十分清楚，重型理论的履带总是会把起起伏伏的不同文本碾平才罢休，而搞理论的人往往最后是被理论搞了。因才力所限，我只能满足于对自己有心得的文本细读一番，跟读者一起细读。所以说，尽管这本书没有理论，缺乏体系，但它们若能给与我有缘的读者带来一些阅读的快乐，一路有言笑，则于愿足矣。
2012年8月15日于紫金港
一种天教歌唱的鸟
—徐志摩片论
1923年5月，在一次题为《诗人与诗》的演讲中，徐志摩说道：
诗人究竟是什么东西？这句话急切也答不上来。诗人中最好的榜样：我最爱中国的李太白，外国的Shelley。他们生平的历史就是一首极好的诗；所以诗人虽然没有创造他们的作品，也还能够成其为诗人。我们至少要承认：诗人是天生的而非人为的（poetisborn,notmade），所以真的诗人极少极少。
徐志摩是典型的浪漫主义诗人，而文学上的浪漫主义者是崇尚天才与创造的。从“诗人是天生的而非人为的”天才论，自然可以推导出“诗是天赐的而非人造的”创造论。但问题是，将一首诗的生成归结于灵感之类非创作者自身所能解释、所能控制的因素，而不是从诗的文本之间相互关系的角度来考察其由来，正是浪漫主义诗的发生学在现代备受讥议与冷落的原因。
徐志摩有时候相信自己是天才，“生命受了一种伟大力量的震撼，什么未成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨”；有时候又怀疑自己的天才已经枯竭，“从一点意思的晃动到一篇诗的完成，这中间没有一次不经过唐僧取经似的苦难”。其实，无论他的创造力是丰沛还是衰退，写得是轻松还是艰难，他的写作都是应付了诸多压力的结果。这压力来自现成的诗的文本，西方的，古典的，种种。甚至我们可以说，天才的创造根本就是幻觉，一个诗人的写作，与其说是由天启或神谕操纵，还不如说受以往时代的相关文本控制。从某种程度上说，不是诗人在写诗，而是从前的诗在写。
一
1929年4月，徐志摩写过一首《杜鹃》，先是刊载在《新月》月刊第二卷第三号上，后亦收入《猛虎集》：
杜鹃，多情的鸟，他终宵唱：
在夏荫深处，仰望着流云
飞蛾似围绕亮月的明灯，
星光疏散如海滨的渔火，
甜美的夜在露湛里休憩，
他唱，他唱一声“割麦插禾”—
农夫们在天放晓时惊起。
多情的鹃鸟，他终宵声诉，
是怨，是慕，他心头满是爱，
满是苦，化成缠绵的新歌，
柔情在静夜的怀中颤动；
他唱，口滴着鲜血，斑斑的，
染红露盈盈的草尖，晨光
轻摇着园林的迷梦；他叫，
他叫，他叫一声“我爱哥哥！”
可以肯定的是，这首诗绝非佳作。但是，它的失败来得很不寻常。某些意象不统一（有关“海滨的渔火”跟“农夫们”的联想都毫无逻辑），音律很混乱（上一节似乎在以ABCBC的韵式押韵，下一节却完全放弃了韵脚），这都还是次要问题。主要问题是，诗人曲意弥缝有关主题的多重想象性资源，结果进退失据，成了不中不西不古不今的话语拼盘。
对于杜鹃鸟，中国人自有特定的联想。杜鹃鸣于春夏之际，一般隐匿于繁柯密叶间，彻夜不停啼鸣，诚可谓“终宵唱”“在夏荫深处”；其口腔上皮和舌部均为红色，古人又由此误以为它果真啼得“口滴着鲜血”。不仅如此，关于杜鹃，还有一个美丽凄怨的传说。《文选》卷四左太冲《三都赋?蜀都赋》云：“鸟生杜宇之魄。”李善注引《蜀记》曰：“昔有人姓杜名宇，王蜀，号曰望帝。宇死，俗说云宇化为子规。子规，鸟名。蜀人闻子规鸣，皆曰望帝也。”因此，杜鹃的啼声又被后人解读为“不如归去”的思归之音。如李白诗云：“蜀国曾闻子规鸟，宣城又见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。”
但杜鹃俗称布谷，后者则又完全是另一套符号系统。因其鸣适在播种之时，故布谷象声的名字从来都被读成催耕的号令。蔡襄诗云：“布谷声中雨满犁，催耕不独野人知。”陆游诗云：“时令过清明，朝朝布谷鸣。但令春促驾，那为国催耕。”可见，虽然是同一种鸟，农人眼里的“布谷”，与文人心中的“杜鹃”却判然有别，被当作两个语码而编入不同的意义序列中，千百年来，各不相犯。
徐志摩这首《杜鹃》犯下的第一个错误，就是硬生生将催耕的“割麦插禾”与啼血的“我爱哥哥”捏合到一块儿，造成情调上的格格不入。这可不是现代主义诗人所强调的异质经验的强行结合，不是T.S.艾略特所称道的那种玄学派诗人的心智，能够将斯宾诺莎与打字机的声音及厨房的气味联系而成为新的整体。徐志摩的做法毋宁说是感受力的涣散，使得一曲非功利性的绵绵情歌里插入了一段对于忙碌工蜂的敬业精神的大力表彰。对于熟悉中国古典诗歌稳定的象征体系的读者而言，这样无意的疏忽不啻冒犯。
另外一个错误却显然是有意的了。关于杜鹃，其题中应有之义，乃是“不如归去”的思乡。虽然李商隐诗云：“望帝春心托杜鹃”，但这个“春心”出典应是《楚辞?招魂》的“目极千里兮伤春心；魂兮归来哀江南”，还是跟归思相关，而与爱情无涉。这一点徐志摩不会不清楚，因为早在杭州念中学时，他为一个早逝的同学所作的挽辞，就说：“有志未成，年少遽醒蝴蝶梦；欲归不得，夜深怕听杜鹃啼。”（《挽李斡人》）但在这首《杜鹃》里，故乡的归思却被他置换以爱情的泣诉。何以如此？因为诗人所援引的想象与情感资源，已然是中国古典诗词与西方传统文学的奇妙混合。
有趣的是，在情感价值上，与中文的“布谷”大致对等的，是英文的cuckoo，而与“杜鹃”对等的却是夜莺（nightingale）。cuckoo如布谷同为象声词，西方人也视之为报春鸟，其鸣声之早迟被认为与当年收成之丰歉密切相关。华兹华斯《致布谷》诗云：“三倍地欢迎你，春天的娇宠！／尽管你在我的心目中／不是鸟儿，而是无形的东西，／是个声音，是个神秘。”但可以肯定，在西方文学中的爱情场合，这个神秘的声音不会出现，出现的总是一只伏身在带刺的花枝上披沥心血的夜莺。从莎士比亚的诗《乐曲杂咏》（SonnetstoSundryNotesofMusic），到奥斯卡?王尔德的童话《夜莺与玫瑰》（TheNightingaleAndTheRose），无不如此。
徐志摩当然熟悉这个符号。《杜鹃》这首诗后来被收入《猛虎集》，他在1931年8月23日为这个集子所写的序中，就清楚地表明了这一点：
我只要你们记得有一种天教歌唱的鸟不到呕血不住口，它的歌里有它独自知道的别一个世界的愉快，也有他独自知道的悲哀与伤痛的鲜明；诗人也是一种痴鸟，他把他的柔软的心窝紧抵着蔷薇的花刺，口里不住的唱着星月的光辉与人类的希望，非到他的心血滴出来把白花染成大红他不住口，他的痛苦与快乐是浑成的一片。
而相似的话，徐志摩早在1924年底所写的长文《济慈的夜莺歌》里也已说过：
除非你亲耳听过，你不容易相信树林里有一类发痴的鸟，天晚了才开口唱，在黑暗里倾吐他的妙乐，愈唱愈有劲，往往直唱到天亮，连真的心血都跟着歌声从她的血管里呕出。
看来，由于杜鹃（子规）与夜莺的“家族相像”，徐志摩潜意识里已经将二者混同为一，以至于作为诗人的象征，可以随意互换。比介绍济慈的《夜莺歌》早一点点，他译介了波德莱尔的《死尸》，并在说明文字中写道：
他不是夜鹗，更不是云雀；他像是一只受伤的子规鲜血呕尽后的余音，他的栖息处却不是青林，更不是幽谷；他像是……
用西方的夜莺自喻，却以中国的杜鹃来比喻波德莱尔，可见徐志摩全不把二者的地域文化特征放在心上。那么，《杜鹃》一诗以喻指本来所没有的爱情的泣诉，覆盖掉有着固定指向的故乡的归思，又有什么值得奇怪呢？
但是，细细审视徐志摩《杜鹃》里的描写，以及别处有关夜莺的陈述，我们可以断定，横亘在他心中的，还是一篇济慈的《夜莺歌》。“在夏荫深处”，“甜美的夜在露湛里休憩”，“在黑暗里倾吐他的妙乐”，“……栖息处……青林……幽谷”，“它的歌里有它独自知道的别一个世界的愉快”，这些语句，都可以在济慈的诗里找到出处（参见本书附录的译文）。
回到《杜鹃》一诗上来。尽管我们觉得这一小小的文本里，不同的文化脉络纠葛在一起，乱局已定，但是作者试图对固有的诗意空间加以拓宽和改造的努力还是显而易见的。他甚至仿拟古人的象声读法，将杜鹃的哀鸣也读成了四个字音：“我爱哥哥”。载于典籍以及流传民间的有关杜鹃／布谷的叫声有很多旧读，如“郭公郭公”、“割麦插禾”、“光棍扛锄”、“脱却布裤”等等，“我爱哥哥”读音差近，实在是别出心裁。
当然，“我爱哥哥”再次表现出徐志摩一贯的作风，这就是，他总是那么严肃认真地滥情，甚至肉麻。也许是过于投入自己所营造的气氛里去了，他在行文上缺少起码的检点。照常理说，“我爱哥哥”只能出于“她”之口，可是通篇给夜莺的代词却是“他”，结果这首诗竟成了同性之爱的颂歌！
我想这不会是诗人的原意。但是，徐志摩的文思经常放野马，不耐细品，比如他的《济慈的夜莺歌》，原诗第六节的散文译述，同样犯了人称代词错乱的毛病：
自序
承“新人文丛书”约请，我将最近十年的学术文字选编为一卷出版，并遵嘱对这些文字作一说明。
十年来我出版了四本书，其中两本有系统的研究专著是《中西同步与位移》（安徽教育出版社，2003）和《古典诗的现代性》（三联书店，2010）。这两个课题，前一个是对20世纪三四十年代中国现代诗人的创作、翻译及其与原文的亲缘关系进行个案清理，在比较文学的视野里展现中西诗学融会的微妙情状和曲折过程；后一个是对自杜甫以来具备不同现代性要素的古典诗人加以重读、复述和再解释，勾勒出一个有别于连贯叙述和说教倾向的独特传统。两者合起来，正好是以现代诗为中心的、一“纵”一“横”两个向度的全面
考察。
另外两本文集，《从王熙凤到波托西》（广西师范大学出版社，2005）与《抽思织锦：诗学观念与文体论集》（北京大学出版社，2010），收录的文章比较宽泛，但还是以诗歌为中心旨趣，有当代诗的评论，也有古典诗的细读。所以，十年来我的研究兴趣基本上不出诗的范围。
例外是因为我的主业是教书，要上的课当然不止于诗。本书最后一辑关于鲁迅的几篇论文，正是我为现当代文学硕士生所开鲁迅研究课程的副产品。课堂上我重点讲《野草》，几年下来写过八讲十万字的研究笔记，内容从诗、思、史、私的几种读法开始，涉及生命的困局、话语的困境、佛经的影响、圣经的影响、视觉的艺术、音乐的艺术等多个方面，还附有《野草》与鲁迅小说及杂文的诗文互证。《野草》难读，深入进去不容易出来，精神负担很重。我讲了五年，那个纠结啊，文字纠结，思想纠结，情感更纠结。后来不讲《野草》了，讲《故事新编》，人便快活起来。于是写了几篇开心的文章来讨论，为鲁迅先生的开心而开心。
其实我的《中西同步与位移》和《古典诗的现代性》又何尝不是教学相长的产物呢？给本科生开唐诗宋词的课，给硕士生开中国现代诗史论的课，又不愿意用现成教材，就用心准备讲义，想给学生讲点新鲜东西，而这些新鲜东西，大约就算我个人的一点学术创见吧。
我素不喜欢胡适的语言和文学观点，认为他那一套其实是中国古代道德说教传统的延续，根本上是要取消文学和诗。他一味主张话语要让人说得出，听得懂，文章要写得文从字顺，章妥句适，所以他反对骈文和律诗，反对用典和对仗。这里第一辑收入的前三篇论文，谈用典的价值，谈骈文与律诗的形式，都是跟胡适唱反调。甚至后两篇谈汉语十四行诗，谈杜甫与瓦雷里、艾略特论诗的契合，也处处强调形式问题的重要。而且，五篇论文都以西方文论为参照，我相信只有相互映照，才能彼此发明，对问题的认识才可能全面而深入。这可以说是我贯穿始终的方法论吧。
第二辑收入了《中西同步与位移》一书的主体部分，对徐志摩、闻一多、戴望舒、卞之琳、冯至、穆旦六位现代诗人所受的西方影响作出分析。其中以《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》影响较大，大概是我的论文中被人关注最多的一篇。支持者众，反对者也不少。有人说，为什么卞之琳学瓦雷里和艾略特就是好的，穆旦学奥登就是坏的，厚此薄彼为哪般？其实，哪一种借鉴是成功的，哪一种效仿是失败的，我的意见在系列论文中完整具足，在此也不想再辩解什么了。
如果说第二辑属于现代诗研究，第三辑就是当代诗评论，第四辑呢，古代诗欣赏。严肃的论文写多了，就想轻松下来。当代诗评论我一直在做，近来更有打算写一本书，对三十年来最出色的汉语组诗或长诗加以品评，第三辑关于杨炼和梁秉钧的两篇都是尝试。同时，我更想写一本类似俞平伯先生的《读词偶得》、顾随先生的《东坡词说》与《稼轩词说》那样的赏心之作，准备把我心目中认为而不为人知的古典诗词杰作挑选一些出来细读，第四辑中是几篇已经完成的文章。
第五辑是鲁迅散论，前面已经说明过了，这在我的研究中是异数。我专治诗学，等于古人所谓词章之学，就跟深刻的人文精神、重大的社会关怀有些距离，也没有什么理论负担。即使在诗学研究上，我也只把理论当枪使，绝不一根筋地一直捅到底，如此方能矜平躁释。我曾在《从王熙凤到波托西》的后记里说过一番话，可以再说一遍，作为这篇小序的结束语：
平素我极佩服体系森严的理论，可是也十分清楚，重型理论的履带总是会把起起伏伏的不同文本碾平才罢休，而搞理论的人往往最后是被理论搞了。因才力所限，我只能满足于对自己有心得的文本细读一番，跟读者一起细读。所以说，尽管这本书没有理论，缺乏体系，但它们若能给与我有缘的读者带来一些阅读的快乐，一路有言笑，则于愿足矣。
2012年8月15日于紫金港
一种天教歌唱的鸟
—徐志摩片论
1923年5月，在一次题为《诗人与诗》的演讲中，徐志摩说道：
诗人究竟是什么东西？这句话急切也答不上来。诗人中最好的榜样：我最爱中国的李太白，外国的Shelley。他们生平的历史就是一首极好的诗；所以诗人虽然没有创造他们的作品，也还能够成其为诗人。我们至少要承认：诗人是天生的而非人为的（poetisborn,notmade），所以真的诗人极少极少。
徐志摩是典型的浪漫主义诗人，而文学上的浪漫主义者是崇尚天才与创造的。从“诗人是天生的而非人为的”天才论，自然可以推导出“诗是天赐的而非人造的”创造论。但问题是，将一首诗的生成归结于灵感之类非创作者自身所能解释、所能控制的因素，而不是从诗的文本之间相互关系的角度来考察其由来，正是浪漫主义诗的发生学在现代备受讥议与冷落的原因。
徐志摩有时候相信自己是天才，“生命受了一种伟大力量的震撼，什么未成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨”；有时候又怀疑自己的天才已经枯竭，“从一点意思的晃动到一篇诗的完成，这中间没有一次不经过唐僧取经似的苦难”。其实，无论他的创造力是丰沛还是衰退，写得是轻松还是艰难，他的写作都是应付了诸多压力的结果。这压力来自现成的诗的文本，西方的，古典的，种种。甚至我们可以说，天才的创造根本就是幻觉，一个诗人的写作，与其说是由天启或神谕操纵，还不如说受以往时代的相关文本控制。从某种程度上说，不是诗人在写诗，而是从前的诗在写。
一
1929年4月，徐志摩写过一首《杜鹃》，先是刊载在《新月》月刊第二卷第三号上，后亦收入《猛虎集》：
杜鹃，多情的鸟，他终宵唱：
在夏荫深处，仰望着流云
飞蛾似围绕亮月的明灯，
星光疏散如海滨的渔火，
甜美的夜在露湛里休憩，
他唱，他唱一声“割麦插禾”—
农夫们在天放晓时惊起。
多情的鹃鸟，他终宵声诉，
是怨，是慕，他心头满是爱，
满是苦，化成缠绵的新歌，
柔情在静夜的怀中颤动；
他唱，口滴着鲜血，斑斑的，
染红露盈盈的草尖，晨光
轻摇着园林的迷梦；他叫，
他叫，他叫一声“我爱哥哥！”
可以肯定的是，这首诗绝非佳作。但是，它的失败来得很不寻常。某些意象不统一（有关“海滨的渔火”跟“农夫们”的联想都毫无逻辑），音律很混乱（上一节似乎在以ABCBC的韵式押韵，下一节却完全放弃了韵脚），这都还是次要问题。主要问题是，诗人曲意弥缝有关主题的多重想象性资源，结果进退失据，成了不中不西不古不今的话语拼盘。
对于杜鹃鸟，中国人自有特定的联想。杜鹃鸣于春夏之际，一般隐匿于繁柯密叶间，彻夜不停啼鸣，诚可谓“终宵唱”“在夏荫深处”；其口腔上皮和舌部均为红色，古人又由此误以为它果真啼得“口滴着鲜血”。不仅如此，关于杜鹃，还有一个美丽凄怨的传说。《文选》卷四左太冲《三都赋?蜀都赋》云：“鸟生杜宇之魄。”李善注引《蜀记》曰：“昔有人姓杜名宇，王蜀，号曰望帝。宇死，俗说云宇化为子规。子规，鸟名。蜀人闻子规鸣，皆曰望帝也。”因此，杜鹃的啼声又被后人解读为“不如归去”的思归之音。如李白诗云：“蜀国曾闻子规鸟，宣城又见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。”
但杜鹃俗称布谷，后者则又完全是另一套符号系统。因其鸣适在播种之时，故布谷象声的名字从来都被读成催耕的号令。蔡襄诗云：“布谷声中雨满犁，催耕不独野人知。”陆游诗云：“时令过清明，朝朝布谷鸣。但令春促驾，那为国催耕。”可见，虽然是同一种鸟，农人眼里的“布谷”，与文人心中的“杜鹃”却判然有别，被当作两个语码而编入不同的意义序列中，千百年来，各不相犯。
徐志摩这首《杜鹃》犯下的第一个错误，就是硬生生将催耕的“割麦插禾”与啼血的“我爱哥哥”捏合到一块儿，造成情调上的格格不入。这可不是现代主义诗人所强调的异质经验的强行结合，不是T.S.艾略特所称道的那种玄学派诗人的心智，能够将斯宾诺莎与打字机的声音及厨房的气味联系而成为新的整体。徐志摩的做法毋宁说是感受力的涣散，使得一曲非功利性的绵绵情歌里插入了一段对于忙碌工蜂的敬业精神的大力表彰。对于熟悉中国古典诗歌稳定的象征体系的读者而言，这样无意的疏忽不啻冒犯。
另外一个错误却显然是有意的了。关于杜鹃，其题中应有之义，乃是“不如归去”的思乡。虽然李商隐诗云：“望帝春心托杜鹃”，但这个“春心”出典应是《楚辞?招魂》的“目极千里兮伤春心；魂兮归来哀江南”，还是跟归思相关，而与爱情无涉。这一点徐志摩不会不清楚，因为早在杭州念中学时，他为一个早逝的同学所作的挽辞，就说：“有志未成，年少遽醒蝴蝶梦；欲归不得，夜深怕听杜鹃啼。”（《挽李斡人》）但在这首《杜鹃》里，故乡的归思却被他置换以爱情的泣诉。何以如此？因为诗人所援引的想象与情感资源，已然是中国古典诗词与西方传统文学的奇妙混合。
有趣的是，在情感价值上，与中文的“布谷”大致对等的，是英文的cuckoo，而与“杜鹃”对等的却是夜莺（nightingale）。cuckoo如布谷同为象声词，西方人也视之为报春鸟，其鸣声之早迟被认为与当年收成之丰歉密切相关。华兹华斯《致布谷》诗云：“三倍地欢迎你，春天的娇宠！／尽管你在我的心目中／不是鸟儿，而是无形的东西，／是个声音，是个神秘。”但可以肯定，在西方文学中的爱情场合，这个神秘的声音不会出现，出现的总是一只伏身在带刺的花枝上披沥心血的夜莺。从莎士比亚的诗《乐曲杂咏》（SonnetstoSundryNotesofMusic），到奥斯卡?王尔德的童话《夜莺与玫瑰》（TheNightingaleAndTheRose），无不如此。
徐志摩当然熟悉这个符号。《杜鹃》这首诗后来被收入《猛虎集》，他在1931年8月23日为这个集子所写的序中，就清楚地表明了这一点：
我只要你们记得有一种天教歌唱的鸟不到呕血不住口，它的歌里有它独自知道的别一个世界的愉快，也有他独自知道的悲哀与伤痛的鲜明；诗人也是一种痴鸟，他把他的柔软的心窝紧抵着蔷薇的花刺，口里不住的唱着星月的光辉与人类的希望，非到他的心血滴出来把白花染成大红他不住口，他的痛苦与快乐是浑成的一片。
而相似的话，徐志摩早在1924年底所写的长文《济慈的夜莺歌》里也已说过：
除非你亲耳听过，你不容易相信树林里有一类发痴的鸟，天晚了才开口唱，在黑暗里倾吐他的妙乐，愈唱愈有劲，往往直唱到天亮，连真的心血都跟着歌声从她的血管里呕出。
看来，由于杜鹃（子规）与夜莺的“家族相像”，徐志摩潜意识里已经将二者混同为一，以至于作为诗人的象征，可以随意互换。比介绍济慈的《夜莺歌》早一点点，他译介了波德莱尔的《死尸》，并在说明文字中写道：
他不是夜鹗，更不是云雀；他像是一只受伤的子规鲜血呕尽后的余音，他的栖息处却不是青林，更不是幽谷；他像是……
用西方的夜莺自喻，却以中国的杜鹃来比喻波德莱尔，可见徐志摩全不把二者的地域文化特征放在心上。那么，《杜鹃》一诗以喻指本来所没有的爱情的泣诉，覆盖掉有着固定指向的故乡的归思，又有什么值得奇怪呢？
但是，细细审视徐志摩《杜鹃》里的描写，以及别处有关夜莺的陈述，我们可以断定，横亘在他心中的，还是一篇济慈的《夜莺歌》。“在夏荫深处”，“甜美的夜在露湛里休憩”，“在黑暗里倾吐他的妙乐”，“……栖息处……青林……幽谷”，“它的歌里有它独自知道的别一个世界的愉快”，这些语句，都可以在济慈的诗里找到出处（参见本书附录的译文）。
回到《杜鹃》一诗上来。尽管我们觉得这一小小的文本里，不同的文化脉络纠葛在一起，乱局已定，但是作者试图对固有的诗意空间加以拓宽和改造的努力还是显而易见的。他甚至仿拟古人的象声读法，将杜鹃的哀鸣也读成了四个字音：“我爱哥哥”。载于典籍以及流传民间的有关杜鹃／布谷的叫声有很多旧读，如“郭公郭公”、“割麦插禾”、“光棍扛锄”、“脱却布裤”等等，“我爱哥哥”读音差近，实在是别出心裁。
当然，“我爱哥哥”再次表现出徐志摩一贯的作风，这就是，他总是那么严肃认真地滥情，甚至肉麻。也许是过于投入自己所营造的气氛里去了，他在行文上缺少起码的检点。照常理说，“我爱哥哥”只能出于“她”之口，可是通篇给夜莺的代词却是“他”，结果这首诗竟成了同性之爱的颂歌！
我想这不会是诗人的原意。但是，徐志摩的文思经常放野马，不耐细品，比如他的《济慈的夜莺歌》，原诗第六节的散文译述，同样犯了人称代词错乱的毛病：
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