一套《罗念生全集》，一座奥林匹斯山。本卷收集了罗念生先生翻译的亚理斯多德的文艺理论著作《诗学》和《修辞学》以及一篇古希腊佚名者的《喜剧论纲》。
作者简介：
罗念生（1904.7.12—1990.4.10），我国享有世界声誉的古希腊文学学者、翻译家，从事古希腊文学与文字翻译长达六十载，翻译出版的译文和专著达五十余种，四百余万字，成就斐然。他译出荷马史诗《伊利亚特》（与王焕生合译），古希腊三大悲剧家埃斯库罗斯、欧里庇得斯和索福克勒斯的悲剧作品、阿里斯托芬的喜剧作品，以及亚里士多德的《诗学》《修辞学》、《伊索寓言》等多部古希腊经典著作，并著有《论古希腊戏剧》《古希腊罗马文学作品选》等多部作品，对古希腊文化在中国的传播做出了不可磨灭的贡献。为奖掖罗念生先生对于希腊文化在中国的传播所做出的卓越贡献，1987年12月希腊最高文化机关雅典科学院授予其“最高文学艺术奖”（国际上仅4人获此奖）。1988年11月希腊帕恩特奥斯政治和科技大学授予其“荣誉博士”称号（国际上仅5人获此殊荣）。
目录：
。很清楚，《全集》的主要内容是古希腊文学——文论、悲剧、喜剧、诗歌、散文等的翻译和研究，在十卷中占有六卷（包括少量古罗马文学作品的译介和其他译文）。最后两卷则是罗老自己创作的散文、诗歌以及书信、年谱、传记等等。而在古希腊文学的翻译和研究中，重点又是古希腊文论、悲剧、喜剧等。《全集》共有三百五十万言，真是洋洋大观。
我想到古希腊文学在现代中国的命运。
早在上世纪20 年代初，随着五四新文化运动兴起，古希腊文学开始进入中国。罗老曾说：“五四运动后不久，我们就读到杨晦翻译的埃斯库罗斯的悲剧《被幽囚的普罗米修《罗念生全集》即将出版。当我听到这一喜人信息时，最初的感觉是：这一套大书的编成出版会像是在中国文化大地上搬来了一座希腊群神聚居的奥林波斯山一样。这是罗念生先生六十多年文艺劳作的硕果汇集，是中国文化建设和中外文化交流的梁柱和丰碑。
我看到了《全集》十卷的详细
目录：
。很清楚，《全集》的主要内容是古希腊文学——文论、悲剧、喜剧、诗歌、散文等的翻译和研究，在十卷中占有六卷（包括少量古罗马文学作品的译介和其他译文）。最后两卷则是罗老自己创作的散文、诗歌以及书信、年谱、传记等等。而在古希腊文学的翻译和研究中，重点又是古希腊文论、悲剧、喜剧等。《全集》共有三百五十万言，真是洋洋大观。
我想到古希腊文学在现代中国的命运。
早在上世纪20年代初，随着五四新文化运动兴起，古希腊文学开始进入中国。罗老曾说：“五四运动后不久，我们就读到杨晦翻译的埃斯库罗斯的悲剧《被幽囚的普罗米修斯》。”（按：本剧1922年出版）周作人曾说他1908年就开始学古希腊语，30年代初他译出了一本《希腊拟曲》（罗老后来把“拟曲”译为“摹拟剧”，显然更易懂些）。那一阵出版过好几种古希腊悲剧的译本。一扇窗户打开了，知识分子们忽然得知，远在三千年前的西周时期，希腊就出现了荷马史诗。大致与孔老夫子同时，希腊的酒神节上就有了悲剧演出，第一位大悲剧家埃斯库罗斯比孔子只小二十六岁，可说是“同时代人”。
人们发现，我们自称文明古国，固然不错，但远在明丽的爱琴海畔，神奇的奥林波斯山下，竟还有比我们更古老、丰富而灿烂的文化。那么多神话传说，那么多英雄人物，诗歌、散文、戏剧、雕塑、绘画、哲学、文论，无不闪烁着智慧的光辉，引人入胜。在相当一部分文化人中，古希腊成为热门话题。虽然引进的古希腊作品、古籍其实很少，还谈不上什么深入研究，但终是在“五四”开放精神下，有了一个开端。然而我们国家不幸，列强环伺，日寇肆虐，国家民族的命运危如累卵。在30年代，救亡图存成为压倒一切的任务。在抗战烽火中，古希腊离我们太远了，“言必称希腊”成为被挖苦甚至是被批判的话语。新中国建立以来，局面当然大为改观，有了可以开展学术研究的条件，书店里又见到几本古希腊论著、作品的译本。但是另一面，“洋名古”、“厚外轻中”、“厚古薄今”种种棍帽依然笼罩在文化上空。翘首西望，奥林波斯山还是云遮雾绕，莫明究竟。除了极少数人还在默默耕耘外，古希腊在中国文化界还是一个模糊的存在。
这是不正常的。任何社会的文化艺术，主体当然是自身的创造，同时必须一手伸向古代，一手伸向外国。中国有自己光彩夺目的古老文化传统，是对世界的巨大贡献，必须继承，必须弘扬，但不能因此忽视和拒绝外来的健康营养。中国古代文化从来就含有丰富的外来因素，我们今天应该做得比汉唐更好。古希腊的文化艺术是人类的共同财富，它开放进取的精神风貌，它宏伟的英雄气概，它深邃多样的文化思想和方法，它的瑰丽想象，它的热烈感情，滋润和影响了欧洲自文艺复兴以来所有的时代，所有的国家，所有的文艺样式，并且通过欧洲影响了世界。即以戏剧领域而论，我曾说过，当代中国话剧以及戏曲应该继承两个传统，一个是中国话剧自身百年来的进步传统，另一个是欧洲古希腊戏剧开始的进步传统。从古希腊的大悲剧家、喜剧家们到文艺复兴时期的莎士比亚、莫里哀，到近代的易卜生、萧伯纳、契诃夫，一直到我们的曹禺，正是一脉相承的光辉传统。古希腊戏剧的作品和理论，不仅对欧美，对我们同样应当是用之不竭的源头活水。但是由于过去的闭塞，懂得太少太浮浅，甚至道听途说，以讹传讹。比如有些人一谈到三整一律，往往以为那是亚理斯多德提出的理论，其实其中有很多的误解。不仅亚理斯多德没有提出过地点整一和时间整一，希腊悲剧喜剧中也从无这样的限制。对古希腊文化的隔膜、少知、无兴趣，不仅是我们在文化教养上的重大欠缺，而且必将影响我们对欧洲文化的吸收和借鉴。中国文艺界当前在考虑中外文化交流时，常是只抓些现代流行的，甚至是西方已在走下坡路的东西，而很少对那些真正经典的、基础
性的宝库下苦功。其损失是不言而喻的。举一个具体例证：在20世纪近百年中，中国几百个话剧院团，没有演出过一台古希腊戏剧；直到1986年中央戏剧学院在改革开放的氛围中首演了《俄狄浦斯王》，获得巨大成功，才有了突破。从那时到现在，全国已有六个话剧和戏曲院团演出了希腊悲剧，其中五个团都曾被邀去希腊及欧洲其他国家、拉丁美洲演出。剧目增加了，品味提高了，眼界开阔了，群众文化生活丰富了，文化交流显示出新的活力。事实证明，有这个借鉴和没有这个借鉴是很不一样的。
我们还可以看到马列主义经典作家们是如何对待古希腊文化的。马克思和恩格斯熟读、热爱和研究荷马史诗和希腊悲剧，他们认为古希腊文艺“对我们显示着不朽的魅力”，给予高度评价，而且由此归纳出艺术的“某些繁荣时代，并不是与社会的一般发展相适应”的深刻见解。在他们的著作中多次引用古希腊文艺作品的内容和语句，把它们当作古代希腊社会生活有价值的真实写照。对比我们的忽视，他们的重视应该引起我们的反思。世界文化艺术无论如何发展，像古中国、古希腊乃至古埃及、古印度的文明、文化、文艺都是地层深处的根，都是人类幼年天真而健康的奇思妙想。在人类走向成年的今天，我们第一决不能忘怀和轻视过去，第二必定要努力学习、理解、交流、借鉴。正是在这一意义上，《罗念生全集》的出版，自然是一件文化大事。虽然《全集》所收各书过去都有过单行本，但是分散在六十多年里，印数又极少，根本不可能搜罗汇集。现在把罗老所有最重要的译作、创作归为一个整体大块，使读者检索方便，可以对古希腊文艺有一个基本的全面理解，还可以看到我们尊敬的这位老学者的研究、创作业绩，怎能不令人高兴而感动。
罗老于上世纪30年代初就投身于翻译介绍和研究古希腊文艺（首先是悲剧）的事业之中。这是一条冷僻而崎岖的盘山小路。青年罗念生不会不知道等待他的只会是艰辛、孤独和冷漠，但他以极其严肃认真的态度，以铁杵磨针的毅力一步一步往前走。他的第一部译作攸立匹得斯的《依斐格纳亚》是1933年在美国留学时译完，1936年3月由商务印书馆出版的。他后来曾说他的出发点是对古希腊文学发生兴趣，但我想他当然也明白他感兴趣的对象在中国还是一大片白地，有待有志者去开发。虽然一时间许多人言必称希腊，但是有的人只是兼顾，有的人半途而废，真正下功夫把希腊当作终身恋人追求的其实不多。罗老却是无怨无悔，不声不响，锲而不舍。人人谈希腊时他如此，别人不谈或不敢谈时依然如此。我想，这大约是他越深入研究古希腊文艺，兴趣越深厚，也越感悟到他的工作是建设中国文化大厦所应尽的一种历史责任。像罗老这一生的文化旅程，我们或许可以联想一下唐玄奘天竺取经的故事，其中蕴涵着一种中华学人具有的深沉气魄。
抗战之初，我开始学习戏剧，最早获得的戏剧书籍中就有两种罗老青年时所译的希腊悲剧。一是上述的《依斐格纳亚》，另一是嗳斯苦罗斯的《波斯人》，1936年10月出版。这两种商务印书馆（他们那时似乎不怕赔钱，愿出这种冷书）出的古希腊悲剧，我保存了六十余年，历劫未毁，已成为我的珍贵“古籍”。1947年仍由商务出版的埃斯库罗斯《普罗密修斯》以及建国后罗老有关古希腊戏剧的著译，我也藏有几种。为写此序，我又翻检了一遍。我没有能力对罗老的著译作学术的探讨，只是觉得罗老翻译的剧本，译文口语化，流畅自然，不用现代词汇，完全没有翻译古代语言时常见的那种诘屈聱牙现象。在论著方面，一个特点是，尽量用普通语言说出深刻的道理，没有拒人千里之外的“学术面孔”。比如在《古希腊悲剧》一文中有这么一句话：“‘悲剧’这个词应用到古希腊戏剧上，可能引人误解，因为古希腊悲剧着意在‘严肃’，而不着意在‘悲’。”这是十分重要的对希腊悲剧的理解，罗老这么说表明他是注意到某些中国读者不求甚解望文生义的习惯。使我深深感动的，还有他那为帮助中国读者理解希腊戏剧而做的大量辅助工作。以《普罗密修斯》（商务1947年版）为例，剧本正文40页，而译序、原编者的引言、注解以及四种附录却共有95页。特别是译者编写的注解有334条之多，本身就带有浓厚的学术研究意义。这是何等繁重的工作，何等认真的态度。我们老一辈学者的这种治学精神，值得我们后学者永远学习。这同样是他留给我们的宝贵遗产。
探寻罗老足迹，我们还应该看到，他是在什么景况境遇下从事他的翻译、研究和创作的。他在美国读书时开始第一本悲剧《依斐格纳亚》的翻译，正值美国经济大危机之后，百业萧条，他留学原就靠亲友接济，这时更不得不一边读书，一边到餐馆端盘洗碗。译书不仅在课余，更要在业余挤时间。1934年回国，找不到学用一致的工作，只好改行教书，甚至到考古队打工维持生计。他却不忘在“深夜灯光如豆”的艰难环境中苦苦翻译《俄狄浦斯王》抗战爆发，他只身逃离北平，所带的重要东西就是两本希腊悲剧。抗战中他在四川各地漂泊，用了几年时间才译出攸里辟得斯的《美狄亚》等。一本《普罗密修斯》译稿在香港又毁于日寇炮火，要花很多时间重校重抄。可以说，从30年代初到40年代末，他都是在穷困、战争、改行、流动的纷乱生活中业余地从事他心爱的事业的。即使是建国以后，生活条件改善了，工作受到重视，但由于无休止的政治运动的干扰，依然时时有窒息之感。“文革”十年更不必说。等到他赶上改革开放盛世，已经年逾古稀。他珍惜余年，不顾体衰多病，拼命赶译荷马史诗，未完而逝……
我每一想到罗老在古希腊文艺道路上的长途跋涉，脑海中总会出现一位孤身青年形象，背着一个装满古希腊文字珍宝的沉重背篓，像一个苦行僧踽踽独行，在中国希腊之间来回走着，走着，眼近视了，头白了，人老了，终于昂起头，微笑着走到了终点。他走过无数次的这条路也就化成一座联系两个文明古国的金桥。罗老一生的业绩主要是古希腊文艺，但不止于此。他对古罗马文艺，对英国、德国文学都有深刻研究。特别是诗歌、散文的创作，是他青年时的爱好，他的作品也显示了他蕴蓄的才华。由于他转向古希腊文艺，未能专注于自己的文学创作，很可能使得中国文坛失去了一位散文大家和优秀诗人。从这里更可以体会，他在古希腊文艺的翻译和研究上取得的高度成就，是以创作方面的牺牲作为代价的。才能是多方面的，但是在那样艰难险恶的生活环境中，不能不有所侧重，一个生命只能当半个生命用。很明显，罗老如果生活在一个比较顺当的环境中，他的成就会比现在更为深广，他的全集会是十六卷。因此，我想罗老决不会承认他已做完了他想做、应做并且有能力做好的工作，他是非常遗憾他没有把《伊利亚特》译完就离开这个世界的。他当然愿意有更多的青年学者踩着他的肩膀继续攀登。
罗老哲嗣锦鳞先生命我为《全集》写序。我直接的反应是，最恰当的写序者应是锦鳞自己。因为他不仅是罗老的亲属，而且还是罗老事业的特殊发扬者。锦鳞先生是中央戏剧学院老教授，是他，首先创议并且导演了由学院演出的第一个搬上中国舞台的希腊悲剧《俄狄浦斯王》。后又多次为各地剧院团（包括河北梆子剧院）导演希腊悲剧。这部《全集》也是由他推动、主持才有成的。但是他还是要我执笔。我深感荣幸也极为惶惑。不久前我曾写过一篇短文《清华园出来的戏剧家》，文中列举了十几位清华出身的戏剧大家、学者。早于罗老的有洪深等，晚的有张骏祥、曹禺等。罗老于1922年即进入清华，当然是我以师礼相敬的老前辈。抗战初期我读他的译剧，就知其盛名，极为景仰，但从来不曾见过面。直到上世纪80年代初因参加《中国大百科全书•戏剧卷》的编辑工作，罗老是编委会顾问，才得到机缘拜识并稍有接触。我去向他请教时总是带着一种仰望的心情，但这位前辈学者给我的印象则是朴实而淡泊，宁静又热心，精通那么难懂的古希腊文却平易近人，完全是中国式的恂恂君子。我知道应该多向他学习，又怕打扰他宝贵的时间。我只是想到，我所有的一些可怜的古希腊文艺知识，几乎全是从罗老的著译中学来，现在年老记忆衰退，又已忘掉许多；如果结合写序，借此重温旧课，从罗老著译中再感受些亚理斯多德和大悲剧家们的意趣，再想象些古希腊露天万人大剧场上的欢乐气氛，再领会些罗老的高见卓识，岂不很好。于是不揣冒昧，不论如何浅薄，还是啰唆地写了以上的话，只能算是为《罗念生全集》出版敲锣打鼓、欢呼呐喊而已。
2002年6月
中国和希腊，在历史上是两个并驾齐驱的国家，它们都曾经是人类思想和文化的中心──一个在东，一个在西。自古以来，思想的旅行是从来不知道边界和距离的。这是一个令人神往的课题。在这个课题上，世界上很少有人像罗念生教授那样博识广闻，……在这一令人神往的课题上，世界上很少有人能像（罗）教授那样恪尽职责，卓然有成。
——1987年，雅典科学院授予罗念生先生“最高文学艺术奖”，希腊驻华大使致辞
尊敬的念生老师，请接受我对您的工作表示的钦佩。这项工作的范围是巨大而广阔的，它的价值将会像人们崇敬精神世界的创造一样长久地存在下去，并且我相信，任何时候人们都不会失去对精神和道德的价值的尊重……
──1990年1月15日，塞浦路斯总统，乔治•瓦西里欧
无论从开创局面，翻译年数之多，数量之大，用力之专与勤来看，中国当首推罗念生。中国和希腊，在历史上是两个并驾齐驱的国家，它们都曾经是人类思想和文化的中心──一个在东，一个在西。自古以来，思想的旅行是从来不知道边界和距离的。这是一个令人神往的课题。在这个课题上，世界上很少有人像罗念生教授那样博识广闻，……在这一令人神往的课题上，世界上很少有人能像（罗）教授那样恪尽职责，卓然有成。
——1987年，雅典科学院授予罗念生先生“最高文学艺术奖”，希腊驻华大使致辞
尊敬的念生老师，请接受我对您的工作表示的钦佩。这项工作的范围是巨大而广阔的，它的价值将会像人们崇敬精神世界的创造一样长久地存在下去，并且我相信，任何时候人们都不会失去对精神和道德的价值的尊重……
──1990年1月15日，塞浦路斯总统，乔治•瓦西里欧
无论从开创局面，翻译年数之多，数量之大，用力之专与勤来看，中国当首推罗念生。
──《中国大百科全书》
他是一位资深的古希腊文字与文学专家。自清华读书时起，致力于这门学术的研究已有六十余年。在今日中国，不论大陆与台湾，找不到一位像他这样献身于希腊文学的研究者。
──（美）柳无忌
由于他的勤奋和专注，念生是国内治古希腊学者，尤其在古希腊戏剧方面最有成就的人。
──杨业治
希腊戏剧诗人是罗念生先生的安提戈涅，陪伴他的“漂泊生涯”，“分担”他的不幸。在罗念生先生的希腊热情生涯中，希腊悲剧诗人的作品就是为他看路的安提戈涅的眼睛。
──刘小枫
第一章
关于诗的艺术本身［1］、它的种类、各种类的特殊功能，各种类有多少成分，这些成分是什么性质，诗要写得好，情节应如何安排，以及这门研究所有的其他问题，我们都要讨论，现在就依自然的顺序，先从首要的原理开头［2］。
史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿［3］，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。
有一些人（或凭艺术，或靠经验），用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物［4］，而另一些人［5］则用声音来摹仿；同样，像前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来摹仿，对于后二种，或单用其中一种，或兼用二种［6］，例如双管箫乐、竖琴乐以及其他具有同样功能的艺术（例如排箫乐），只用音调和节奏（舞蹈者的摹仿则只用节奏，无需音调，他们借姿态的节奏来摹仿各种“性格”、感受和行动），而另一种艺术［7］则只用语言来摹仿，或用不入乐的散文，或用不入乐的“韵文”［8］，若用“韵文”，或兼用数种，或单用一种，这种艺术至今〈没有名称〉［9］。（我们甚至没有一个共同的名称来称呼索福戎和塞那耳科斯的拟剧与苏格拉底对话［10］；假使诗人用三双音步短长格或箫歌格或同类的格律［11］来摹仿，这种作品也没有共同的名称——除非人们把“诗人”一词附在这种格律之后，而称作者为“箫歌诗人”或“史诗诗人”；其所以称他们为“诗人”不是因为他们会摹仿，而一概是因为他们采用某种格律［12］；即便是医学或自然哲学的论著，如果用“韵文”写成，习惯也称这种论著的作者为“诗人”，但是荷马与恩拍多克利除所用格律之外［13］，并无共同之处，称前者为“诗人”是合适的，至于后者，与其称为“诗人”，毋宁称为“自然科学家”；同样，假使有人兼用各种格律来摹仿，像开瑞蒙那样兼用各种格律来写《马人》［混合体史诗］，这种作品也没有共同的名称。［14］）［也应称为诗人。］［15］这些艺术在这方面的差别，就是这样的。
有些艺术，例如酒神颂和日神颂［16］、悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和“韵文”；差别在于前二者同时使用那些媒介，后二者则交替着使用。［17］这就是各种艺术进行摹仿时所使用的种差［18］。
注释
［1］“诗的艺术本身”指诗的艺术这个属，即诗的艺术的整体，和诗的艺术的“种类”相对。“诗的艺术”或解作“诗”，以下同此。
［2］按照“自然的顺序”，“属”（诗的艺术本身，即诗的艺术整体）在前，“种类”在后。“首要的原理”指有关诗的艺术本身的原理。
［3］亚理斯多德并不是认为史诗、悲剧、喜剧等都是摹仿，而是认为它们的创作过程是摹仿。柏拉图认为酒神颂不是摹仿艺术。到了亚理斯多德的时代，酒神颂已经半戏剧化，因为酒神颂中的歌有些像戏剧中的对话，因此亚理斯多德认为酒神颂的创作过程也是摹仿。酒神颂采用双管箫乐，日神颂采用竖琴乐。此处所指的音乐是无歌词的纯双管箫乐和纯竖琴乐。其中一些摹仿各种声响。
［4］“一些人”指画家和雕刻家。古希腊的雕刻上颜色。“经验”原文作“习惯”，指勤学苦练所得的经验。总结经验，掌握原则，则经验上升为艺术。
［5］“另一些人”指游吟诗人、诵诗人、演员、歌唱家。
［6］“节奏”是此处所说的几种艺术所必需的，但可以单独使用（即不附带“语言”或“音调”），例如舞蹈只使用节奏。若只使用“语言”（例如散文）或只使用“音调”（例如器乐），“节奏”也附带使用，因为只使用“语言”的散文和只使用“音调”的器乐也有“节奏”。若兼用“语言”和“音调”（例如抒情诗和戏剧），“节奏”还是附带使用。
［7］“另一种艺术”抄本作“史诗”。
［8］亚理斯多德所说的“韵文”指狭义的“韵文”（与“歌曲”相对），只包括六音步长短短格（即英雄格，亦称史诗格）、三双音步（六音步）短长格和四双音步（八音步）长短格。酒神颂采用入乐的“韵文”，史诗则采用不入乐的“韵文”，即六音步长短短格。
［9］“没有名称”是后人填补的。
［10］索福戎（Sophron）是叙拉古（Syrakousai）拟剧作家，公元前5世纪中叶的人。塞那耳科斯（Xenarkhos）是索福戎的儿子，也是个拟剧作家。“苏格拉底对话”指描述苏格拉底的言行和生活的对话，是柏拉图和其他的人写的（这种体裁并不是柏拉图首创的）。“苏格拉底对话”（例如柏拉图的早期对话）和“拟剧”很相似，这种对话也可称为“拟剧”。亚理斯多德在他的对话《诗人篇》的片段（第72段）中认为索福戎的拟剧和阿勒克萨墨诺斯（Alexamenos）的对话（第1篇“苏格拉底对话”）都是散文，并且都是“诗”（摹仿品）。亚理斯多德在此处指出没有共同的名称来表示索福戎和塞那耳科斯的拟剧与苏格拉底对话，是用不入乐的散文写成的作品。亚理斯多德把他的老师柏拉图作为一个诗人（意即摹仿者）看待。柏拉图攻击诗人，他自己却也是个诗人。
［11］“箫”指双管箫。“箫歌格”（一译挽歌格）是一种双行体，首行是六音步长短短格，次行是五音步，次行的节奏比较复杂，大体说来，仍是长短短格。“同类的格律”包括六音步长短短格。
［12］亚理斯多德认为这样称呼是不妥当的，因为诗人所以被称为“诗人”，是因为他是摹仿者，而不是因为他是某种格律的使用者。在亚理斯多德看来，格律不是诗的主要因素。
［13］恩拍多克利（Empedokles），是西西里的哲学家，公元前5世纪中叶的人，他的哲学著作是用六音步长短短格“韵文”写的。尽管亚理斯多德在他的《诗人篇》中（片段第70段）认为恩拍多克利的风格有诗意，但此处与真正的诗作对举，他却认为他的作品不是“诗”。
［14］开瑞蒙（Khairemon）是公元前4世纪悲剧诗人。《诗学》第24章说开瑞蒙混用六音步长短短格、三双音步短长格和四双音步长短格。他大概还同时采用过“箫歌格”（参见本章注［11］）。“马人”指马身人头的肯陶洛斯（kentauros），此处所说的《马人》是一出悲剧或萨堤洛斯（Satyros）剧（笑剧）。“混合体史诗”是伪作，因为《马人》是戏剧，不是史诗。“这种作品也没有共同的名称”是补充的。
［15］“也应称为诗人”是伪作，与亚理斯多德的意思不合（参看本章注［12］）。
［16］“酒神颂”和“日神颂”属于抒情诗（参看本章注［3］），《诗学》中只提及这两种抒情诗，而没有专论抒情诗。此外，戏剧中的“合唱歌”也属于抒情诗。“酒神颂”分节，“日神颂”不分节。
［17］“歌曲”在此处用来代替“音调”，参看第1章第3段。“歌曲”由歌词（即语言）、音调和节奏组成。“韵文”在此处用来代替“语言”，指狭义的“韵文”（参看本章注［8］）。“韵文”由言词（即语言）及节奏组成。歌曲与“韵文”已包含节奏，但节奏在此处又作为媒介之一。在戏剧中，“歌曲”用于合唱歌中，“韵文”用于对话中（主要用三双音步短长格，偶尔用四双音步长短格），故说“交替着使用”。
［18］“种差”是使“种”呈现差别之物，此处指“媒介”。其他两种“种差”是“对象”与“方式”。
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