1. 将生活、绘画与做人融于文章之中。2. 朴实的文字，真挚的情感。3.对古代及现代中国画的独到看法及深刻思考。
本书简介：
本书主要呈现艺术家靳卫红的创作实践，包括艺术家的日记、随笔、访谈以及评论文章，还附有作品图片约二十幅。本书是艺术家个人在这个时代对生存境遇的抒发，也是对自我与他者，乃至整个艺术世界的观察与思考。
作者简介：
靳卫红，艺术家，2006年获南京艺术学院美术学博士学位，现任《画刊》杂志主编。1985年起参加各项艺术活动，多次在国内外举办个展及参加联展，发行个人画册数部。并多次主持或参与专业书籍的编撰、展览策划等活动。
目录：
事事关己
自选的赞辞
——我遇到的关键词
什么是“85”未完成的任务？
水墨文化特性及其当代性表述的问题
在今天如何考虑女性主义艺术
——中国女性主义艺术模式的局限
女性主义艺术境遇的两难
迷乱终南山
情状
——与严善谈
就谈四个问题
——与廖雯谈
是依靠，是背离，是独自，也是一种对人的关
系的探讨事事关己自选的赞辞——我遇到的关键词什么是“85”未完成的任务？水墨文化特性及其当代性表述的问题在今天如何考虑女性主义艺术——中国女性主义艺术模式的局限女性主义艺术境遇的两难迷乱终南山情状——与严善谈就谈四个问题——与廖雯谈是依靠，是背离，是独自，也是一种对人的关系的探讨——与江梅谈跟朱新建见面此人怀一悬而未决为刘庆和写武艺之武艺风月同天——东方艺术的两个样本阿海与什么磕了站在街头的Waschkau小小异人传姥姥的房间“自选的赞辞”——我遇到的关键词机会是很多的。其实我的创作不受任何人的逼迫，没有向谁有一个交代，要负一个什么责任的问题，完全是自己对于处境、状态的回应和反映。如果要我评判一个艺术家好与坏，他有没有动他的“真”是我最基本的判断依据。有些事情总是要“过命”才会珍贵一些，艺术家的真实是自己的问题不能绕过去。当前中国的文化状况这么混杂，有那么多的可能性，尤其是我们这一代人，面对传统，面对西方，你可以选择好多方案。有些是捷径，比如，引入一种在艺术里生效的图式，那样做并不是太困难。这个时刻如果你自己觉得舒服了也可以，可是你如果自己觉得不满足，就只好走另外一条路。艺术家思考一些问题，我以为很必要，天才的艺术家毕竟是很少的。我对这个时代的很多问题感兴趣，性别呀，身份呀，文化认同等等，纯粹的审美层面和技术层面的事肯定是单薄的，而混合的复杂的文化状态才可能变成有意思的东西。事实上，好的绘画后面都有无数个支撑体，一个鲜活的生命不断去搅拌这些，进而变成厚实的东西。在艺术上看，这种厚度是一个艺术家的底蕴。我选择水墨艺术，也很有意思。相比前人，我这代人是受西方影响机会最多的一代人，西方艺术的影响在20世纪90年代达到鼎盛时，却让我有了反思的机会。我们做得再好，不过是他人的影子而已，一种表面的革新和演进。水墨画提供的问题可能更多，也更丰富，它自己的历史文化的背景和环境，它在历史中的位置和深度，提供的问题更复杂。这依然是属于个人兴趣的事，我对这个东西有兴趣，觉得它能托起很多问题，这种选择是我自己的事，也并非是在一个孤独时代的“坚持”，这是一个我认为必须要这么做的事情。分开来谈几个问题——我遇到的最为关键的词语。 真诚真诚这个词，我们都会说，但是，它却是轻易不能得到的品质。作为创作者，我在这个时代里感受到的困惑是很多的。三十年前，我们这些年轻人只是把印象派以来的西方艺术史里的图像作为反写实主义一统天下的旗帜和口号来用了，有了这面大旗，自己好像就站住了，存在了。在心理学上，弗洛伊德用过一个概念叫作“自居”（identification），可以用来解释这个现象。借用，是“85美术新潮运动”的大部分内容。我属于“85一代人”，这些意识都有过。而到了我自己的自觉性提高时，我觉得，传统才是我面临的大问题。这么说是因为，我看出了“85新潮”的模仿性质太多了，在那个基础上，不可能弄出来真正的好质量的艺术。真是老生常谈的话题。这个真，可以说是真诚，也可以说是真实。这个“真”，用语言来表述好像不甚明了，我们在画里看到的就会生动得多。古人在诗词里，在绘画里，谈了很多关于真的问题，他们力践了真。王国维在《人间词话》里把真感情与有境界联系在一起，我完全同意他的说法。自身经验的观照与实际的重合，真字才是核心，动真才动情，这是我反对制作性艺术的缘由。一个画家，与这张纸是心心相印的关系，这张纸上的所有痕迹是他的真实，也无法伪装。我对工笔画不反感，但我对制作式的工笔画反感。对艺术家来说，这个真应该是指他活命的方式，是他对某件事的彻底交代。因此，作品里存在的矫饰的美，从我自己来说就受不了。文人画的初始是文人发牢骚，牢骚是真实的，文人画最高的地方在于表现这种心性，这种真。现在的中国，从价值观来说是一盘散沙，有道德高蹈者宣布宏大关怀，低微者苟活就行。所以，你打算以审美性的方式快活地活下去，几乎不可能。但这恰是一个历练心性的道场，在这样的环境里，究竟如何对待自己的真，这绝不是一个小问题。 女性主义从我个人而言，从前面临的很多问题与性别身份是相关的，一个年轻的女性，别人对你的期待正与当时你散发出来的主要的东西是相呼应的。问题不在于外部如何看我，在于我自己想被如何看见。我面临最大的问题是“别人看见什么”和“要别人看见什么”，不过，这既是我面临的大矛盾，也是我思考的契机。我考虑了很多关于身份的问题，我也以前所未有的热情关心别人对待身份的看法。读了女性主义的著作，参加了女性主义的展览和论坛，与同伴们讨论类似的话题。我对女性主义有自己的看法。我看过的女艺术家极容易成为两种类型，一是风花雪月地表现一种“美”，而这种美也正符合日常社会开辟出来的标准和要求，这些美常常让我感觉到是虚假的，而这种虚假已变成了某种“真实”。这种“美”是一种没有自主性的东西，一种没有刺穿力的东西，随波逐流，甚至是媚俗，这个媚俗，是米兰·昆德拉说的那个kitsch（媚俗）。有种甜腻腻的画风，最难忍受，当我置身在这样的女性作品前，会觉得很不舒服，这不是自觉的艺术，是被蒙蔽的。另一种类型是，简单的女性宣言，标签化的，这是号称女性主义者最容易踩踏的空间，我同样不能认同。这种类型的特点是否认女性自身的特性，以反特性的面目出现。我曾说过，如果就把这种认定为是女性主义艺术，我就不是女性主义的艺术家，我宁可因此得罪同道。这两类，一种是顺应着，一种是逆袭着，但看起来却有同样的心理需求——标榜。这两个都有一种迷失，用某种东西盖在了自己的身上。我读看很多的东西，常被赚了眼泪，有为帕慕克的感情真诚而感动的眼泪，也有因媚俗电视剧煽情而落的眼泪，我们有时候也被弄糊涂了。没有自觉，辨别不出这些眼泪的性质。我认为，女性主义是一种绝对的对自我的认同的态度，它包含着我们承认或不承认的部分。女性主义面对世界的重要态度是她需要承认一个由男性建立起来已经存在的社会，无论愿意接受与否。我说过，用男人教给我们的知识来打倒男人，这是个明显的悖论。看不见这一点，将会走上很虚妄的道路。我看过一些女性做这些无谓的竞争，目的就是想否认这个现实。反对压迫，却又要去压迫别人，这是我最不赞同的。女性，作为自主性的主体的历史很短，就近些年来的研究成果看，再钩沉也没法炮制出更多的历史来，古今中外概莫能外，近一百年来是女性最黄金的时代。我常怀感激之情，感激自己生在这一个时代，我有能力对很多事情说“不”。 文人画在我们的传统里基本上没有什么女性的东西，“柔弱”“刚强”的概念也是男人创立出来的。我并不以为柔弱刚强分别代表着女性和男性，这两者都对我有吸引力。好艺术、好作品，在这两者之间有兼合。我试图理解自己，这种就地取材好像为我撞开了一扇门，让我能将画画这个事情进行下去。同时，我也意识到我对传统更大的兴趣，我重新思考以前的态度，对笔墨的看法做出修正。中国水墨画对我的诱惑是，它是一个可以无穷尽的游戏，只要你能活着，有感受，就可以一直玩下去。就笔墨本身而言，它实际上到了元、明二季，是可以不要内容而存在的，它本身是一个独立完整的审美系统。比如看倪云林的山水，笔墨本身是独立出来的，他画的是什么并不太重要，他也不是真的要画什么，一些树石，全是为他的笔墨而存在的。这样的大事，不是一批人在玩是弄不到这样的高度的。没有环境也是做不到的，中国的文化现实和政治环境，让文人的心态终是扭曲怅然，所以，他们的内心就很多层，很丰富，他们表达出来的东西也是很丰富的。文人画，可以玩味的东西是很多的。所以，“现实主义”这个概念，无论如何与这个传统是接不上的，用水墨去写生也只能写心中之情之景。所以，我画人物，用的仍是这套方法，从这一点上来说，我愿意说我是受文人画影响的。但我的知识结构和来源与倪云林是不一样的，所以，我的“文人画”又是混杂的。但我接受这种思想影响，认同这种观看世界的方法。我接受的文人画的遗产是，它提供了一个精神性的释放空间，并不仅仅以技术为满足，因此，它开了艺术的另一扇门。 西方20世纪的中国，对西方艺术史普遍地重视，我不能不受影响。尤其我们这代人，对西方艺术史，可以用“太重视了”来形容。从影响我们的“85新潮”始，彻底了解西方，便是我们的重要命题。以前出国去，首要的愿望就是去看美术馆。在国外，大部分时间还是在各色博物馆里度过。西方，是一个绕不过去的事。陈丹青先生看我的画，即刻说，你好像很喜欢卡纳赫（LucasCranach，1475—1553），你也很喜欢哥特时代的造型。他是大内行，一眼便指认了一些来源。说实话，这些联系，我自己也常常处于不清楚的状况。很多年来，我喜欢北欧后哥特时期的雕刻，甚至迷恋。有机会便到处去看，并收集画册。这一部分在现在的欧洲也鲜有人关注，在中国更是未被介绍过，很多学习西方美术史的同学都不知道；但这种发现让我十分兴奋，我还有机会不吃别人嘴里吐出来的东西，用自己的眼睛来看，来梳理。这段时间的艺术，我都十分喜欢，尤其是木雕刻。对欧洲传统的绘画，我也是十分热爱的，对有些画家， 比如乔托（GiottoGiottodiBondone，1266—1337）、勃鲁盖尔（PieterBreughel，1525?—1569）、格吕内瓦尔德（MathiasGrünewald，1470?—1528?）、丢勒（AlbrechtDürer，1471—1528）鲁本斯（PeterPaulRubens，1577—1640）、卡拉瓦乔（MichelangeloMerisidaCaravaggio，1571—1610）等等，真是倾心相向，这些人无一例外的是真诚的画家。我虽没有认真临习过他们的作品，但长时间的浸染，肯定已将其精到之处内化为无意识的东西了。而现代西方的艺术影响可能更大，我们接受了现代主义以来的很多艺术观念，它实际上改变了我们对艺术的理解。我们是“85一代人”。“85美术新潮运动”的思想来源没什么别的，只有西方。我们受惠于此刻的西方，也失于此。无论是对西方，还是对传统，我保持着相当的警惕性，现成的方法你一旦用了，就意味着你接受了一种邀请，你加入了这个游戏，如果你不能从里面挣脱出来，你就死定了。无论你把这个方法用得多娴熟，你还是死了。所以我比较反对方法。这个时代，已经找不到什么新的事情了，我们知道的和别人知道的并没有太多不一样的东西，而此刻，可以唯一可以寻找到的不一样是自己。每个人不同的自己是底色，而这底色是创作者的依靠。我思索自己的艺术，觉得并没什么边界的限制，我也什么都去碰过，什么也都试试。当然我主要给人看的是“女人”，常听到有问，你为什么就画了女人？大概女人就是我自己的真实，也是我感觉这个世界的立场和来源。当然，最最明确的，我要动这个真，就得动这个女人。我画女人，应该说是在各种影响之下的一种自然。比如艺术学院教育的课堂作业，对处理人体有大量的训练，相对于画男人体我对女人体更有敏感。我们当年学画的时候，马蒂斯、毕加索、莫迪里阿尼、席勒这些西方艺术家的人体范本产生过很大的影响，这些都汇成我日后绘画的一些来源。但仅有文本上的经验是绝对不够的，生命的经验在更多的时候是提供直接感受的，这种直接性感受是促成艺术创作的动力，它和文本经验相辅相成，缺一不可。我开始感觉自己经历生活，生命有所历练是从二十五岁始。那一阶段，我的生活乱作一团，什么都绞在了一起，我本人的思想走得有些绝对和极端。我面临绘画困境，想放弃所有方法；在生活的层面上，也有很多突发奇想。郁郁不快，想与全世界作对。有一次我面对镜子，突然觉得身上穿的衣服很可笑，不过起遮遮掩掩的作用，为何有如此多没用的缀饰，比如，领子。男人的衣服领子已是可笑，是一片多余的东西；女人衣服的领子，可笑更甚。还有蕾丝边等等，一片一片地挂着，毫无意义。我领悟生活究竟有哪一块是不可更动的，跟衣服似的，哪些是多余的缀饰。我考虑到了本质的问题，对多余的一切都难以忍受。这种对本质的要求，也影响到我绘画的选择。画面上描绘的那些衣服，附着在身体上，除了带来些技术上的方便，比如线条安排，疏密关系的摆布，没什么别的用处。因此，我的画面上越来越多地只是裸体，越来越多是单个裸体，我甚至也不要两个、三个或一组人物来构成一种技术性的构图，我就关心我说的话，说完就止。我越来越认同，我笔下的人物就是自己。有人看出，朱新建画的女人与我画的女人有根本性的区别，我们的区别大概源于我们人生底色的不同。对画水墨画的人来说，只要去碰传统，我们拿到的东西都差不多。而差异在于这个底色。这种态度也不能说不是女性主义的，我认为女性主义的首要含义是自我认同，但我的来源和表达又绝不仅仅是女性主义的。我发现很多女人看我的画，好像很快能回应。而男人看我的画，常说，不美。可是，我制造的美不是他人的美，是自美，同时我也觉得，艺术对制造美没有责任。艺术是对自身的一个根本性的认同，这种自我认同包含对自然真实的认同，没有矫饰，没有讨好，是对自己该有的同情。2015年4月9日
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