苏曼殊，袈裟披肩、风雨一生的现代奇人，诗画双绝，小说风靡一时，译作等身。本书着重论述了苏曼殊与中国文学发展中千丝万缕的联系，重点解决以了下几个问题：苏曼殊翻译与20世纪初“纯文学”观念彰显、审美现代性缘起的内在关系；苏曼殊特立独行的抒情文本对五四浪漫主义文学特别是创造社及新月派等文学流派重要的开启作用；苏曼殊哀情文本在民初雅俗格局中的影响与价值，阐明其与通俗文学鸳鸯蝴蝶派的内在纠葛以及其悲剧建构对现代文学悲剧意识历史生成的重要影响。
本书简介：
本书将苏曼殊放置于晚清民初中国思想文化急剧变动的宏大历史背景中考察，探究其文化及文学选择的历史动因和表征，通过揭示其文本所体现的中国文学从古典形态向现代转型之初的审美现代性诉求的独特价值，以期确立苏曼殊在文学史上的地位。本书在前人已有学术成果的基础上，重点解决了以下几个问题：苏曼殊翻译与20世纪初“纯文学”观念彰显、审美现代性缘起的内在关系；苏曼殊特立独行的抒情文本对五四浪漫主义文学，特别是创造社及新月派等文学流派重要的开启作用；苏曼殊哀情文本在民初雅俗格局中的影响与价值，阐明其与通俗文学鸳鸯蝴蝶派的内在纠葛，以及其悲剧建构对现代文学悲剧意识历史生成的重要影响。
作者简介：
黄轶：文学博士、博士后，上海师范大学人文与传播学院教授、博士生导师。教育部“新世纪人才支持计划”入选者。曾任台湾东吴大学客座教授。中国作家协会会员，中国现代文学学会理事。长期从事中国近现代文学转型研究、新世纪乡土小说研究及生态批评。在《文学评论》《文艺研究》等发表论文80余篇，多篇被《新华文摘》《中国社会科学文摘》等转载。出版《中国当代小说的生态批判》《中国现代启蒙语境下的审美开创》《传承与反叛》《风雨饮冰室》等学术专著多部。
目录：
绪论史学剪裁与写作缘起／001
第一章解读之津：文化冲突中的审美人生／012
第一节身份言说：生平交游与文化参与／012
第二节思想再论：启蒙尝试与佛禅肯认间的审美抉择／024
第三节文本重解：抱慰生存悖论中的个体挣扎／036
第二章译界之虹：苏曼殊文学翻译及文学转型意义／047
第一节苏曼殊翻译的三大板块／051
第二节苏曼殊译学思想：对“意译”末流的抵制／074
第三节苏曼殊文学翻译的史学意义／082
第三章浪漫之桥：苏曼殊与五四浪漫抒情派文学／104
第一节自叙性叙事：通向浪漫抒情之桥／106
目录：
绪论史学剪裁与写作缘起／001 第一章解读之津：文化冲突中的审美人生／012第一节身份言说：生平交游与文化参与／012第二节思想再论：启蒙尝试与佛禅肯认间的审美抉择／024第三节文本重解：抱慰生存悖论中的个体挣扎／036 第二章译界之虹：苏曼殊文学翻译及文学转型意义／047第一节苏曼殊翻译的三大板块／051第二节苏曼殊译学思想：对“意译”末流的抵制／074第三节苏曼殊文学翻译的史学意义／082 第三章浪漫之桥：苏曼殊与五四浪漫抒情派文学／104第一节自叙性叙事：通向浪漫抒情之桥／106第二节出入古典与现代审美间的浪漫绝句／127第三节诗情小说文本与五四浪漫抒情小说的勃兴／157 第四章“鸳蝴”之渡：贯通雅俗之间的苏曼殊小说／174第一节民初小说雅俗格局中的苏曼殊哀情文本／176第二节爱情的“发现”与意义重估／199第三节苏曼殊小说与现代文学悲剧意识的历史生成／211 第五章现代之省：苏曼殊与清末民初研究的文化反思／227第一节由苏曼殊看20世纪初文化生态／230第二节苏曼殊与清末民初研究热的文化动因辨析／240 参考文献／250 附录一苏曼殊研究资料汇编／257附录二苏曼殊创作年表／292 后记／302第二节苏曼殊译学思想：对“意译”末流的抵制五四运动后，梁启超写《清代学术概论》，沉痛地把“晚清西洋思想之运动，最大不幸者一事”归结为“盖西洋留学生殆全体未尝参加于此运动。运动之原动力及其中坚，乃在不通西洋语言文字之人”，他说当时的译界是“日本每一新书出，译者动数家。新思想之输入，如火如荼矣。然皆所谓‘梁启超式’的输入，无组织，无选择，本末不具，派别不明，惟以多为贵”。因此，“稗贩、破碎、笼统、肤浅、错误诸弊，皆不能免”。这种翻译界的“驳杂迂讹”情况的存在有其历史的必然性和合理性，其对西学东传和中国文学的现代转型的作用应当明确，同时，梁启超对有关“翻译之道”所提出的批评，也是翻译界应该重视的。当我们说到翻译之道，很自然地就会想到严复的标准“信、达、雅”。实际在清末译坛，关于翻译的方法，各个流派是各抒己见，基本的有以严复、林纾为代表的“意译”派，以苏曼殊为代表的“直译”为主、结合“意译”，以及以鲁迅为代表的“直译”派。在语言应用上，也有文言与白话两种主张，前者代表人物是林纾、严复、苏曼殊，后者是李伯元与吴趼人。“直译”派别具卓见，在当时是开风气的一支，鲁迅是实践“直译”的先驱，可惜在初期并没有对这一论题提出明确的主见，即便是被今人誉为“中国近代译论史上的珍贵文献”的《〈域外小说集〉序》，只是指出：“《域外小说集》为书，词致朴讷，不足方近世名人译本。特收录至审慎，迻译亦期弗失文情。异域文术新宗，自此始入华土。”不能算是明确的翻译主张，况且在发行上鲁迅也自认“大为失败”，倒是苏曼殊不仅在实践上而且在理论上领一时之先。苏曼殊论及翻译的文章有《〈文学因缘〉自序》《〈拜伦诗选〉自序》《与高天梅书》《燕影剧谈》等。他明确提出自己的翻译主张是“按文切理、语无增饰，陈义悱恻、事辞相称”，我们把其散见于各处的翻译思想归整为以下几点——这也便是苏曼殊译体的真相：一、精通原文和译入语，“按文切理、语无增饰”，反对“浇淳散朴，损益任情”文学翻译就是一件非常不易的事情，因为“文章构造，各自含英，有如吾粤木棉素馨，迁地弗为良”。梁启超在谈到自己译拜伦的《端志安》时也说：“翻译本属至难之业，翻译诗歌尤属难中之难。本篇以中国调译外国意，填谱选韵，在在窒碍，万不能尽如原意。刻画无盐，唐突西子，自知罪过不小。读者但看西文原本，方知其妙。”晚清的翻译界普遍存在这种情况：翻译者大抵于外国之语言，或稍涉藩篱，对各国古文词之微词奥旨，茫然无知；或仅通外国文字言语，而未窥汉文门径，语言粗陋鄙俚。有的人根本一点不识外文，根据稍通华语的西人或者稍通西语的华人的口述仿佛摹写其词中欲达之意，不通的地方，索性根据自己的感觉武断撰写。苏曼殊在翻译上虽然喜欢不顾原作内容生发编造，但对于当时译坛翻译西文断章取义、删减增损、转译附会的风气却嗤之以鼻。他认为“凡治一国文学须精通其文字”，翻译者只有通晓原著作文字，才能够把握好作品，“自然缀合，无失彼此”。他举例说：“昔瞿德（歌德）逢人必劝之习英文，此语专为拜伦之诗而发。夫以瞿德之才，岂未能译拜伦之诗，以非其本真耳。”在同一篇文章中，他甚至对当时翻译界盛名之下的严复和林纾提出了批评，“《金塔剖尸记》《鲁滨孙飘流记》二书，以少时曾读其原文，故授诵之，甚为佩伏。如《吟边燕语》《不如归》，均译自第二人之手；林不谙英文，可谓译自第三人之手，所以不及万一”。苏曼殊以他的实践印证了他的理论。在苏曼殊翻译《哀希腊》之前，梁启超1902年在其创作小说《新中国未来记》中以戏曲曲牌《如梦忆桃源》合其一节，马君武也曾经以七言译之。苏曼殊精通英文，又是一个对中国古典文学颇有涉猎的文学家，他大概认为六行四音步的英文原诗，用中国的五言古体较合适，所以更改为每节八行的古诗形态。台湾的林静华在分析了各种译本之后认为：“这种译法，必然会遇到困难，不过，效果似乎更佳。”柳无忌曾经具体地论述了这种翻译方法的困难所在：“以中文的五言译英文的四音步，一行对一行，尚不难安排，但把原来的六行英文诗，译成八行中文诗却需要巧妙地截长补短，尤其需要填衬得当，以安置多出的两行中文诗。”他认为在这一关键处，苏曼殊“改造得天衣无缝”，真乃天才与时代的撞击！关于汉文英译，苏曼殊在祗洹精舍任教时，英伦白零大学的法兰教授曾登门拜访，向苏曼殊谈及“英人近译《大乘起信论》，以为破碎过甚。”苏曼殊发表见解说：“译事固难；况译以英文，首尾负竭，不称其意，滋无论矣。又其卷端，谓马鸣此论，同符景教。呜呼，是乌足以语大乘者哉！”李代桃僵式的译本也是苏曼殊那个时代中国社会普及文化的明确标志，而苏曼殊对于这种末流技法一向反对。他举例说“古诗‘思君令人老’，英译作‘Tothinkofyoumakesmeold’，辞气相附，正难相得。”他批评有些译者，“浇淳散朴，损益任情，宁足以胜鞮寄之任”。即便对于佛经，苏曼殊的态度也是一以贯之的，他认为要图“佛日再晖”必须先习汉文，用以解经，次习梵文，对照梵文原籍，追本穷源，一究佛经的原义，而欧书（主要是英文）可以暂缓，他对日本僧俗人士赴英国学习梵文不以为然。从这些言论可见，除去苏曼殊半译半著的翻译方法不谈，其对于翻译者解读原文和组织译文的语言水平要求还是严格的。二、“陈义悱恻、事词相称”，以使达到神韵与形式的统一苏曼殊文学翻译非常注重神韵和神韵与形式两者的统一。在《燕影剧谈》一文，苏曼殊以日本文学大师坪内逍遥为例谈到翻译之难，“夫以博学多情如坪内者，尚不能如松雪画马，得其神骏，遑论浅尝者哉”，如是看，苏曼殊将翻译标准定在一个极高的水平线上。当时的小说翻译是鱼龙混杂、泥沙俱下，张冠李戴已非奇闻，肆意篡改更是常见，能够用较为流畅的语言把外文小说的大致句意、故事梗概翻译过来已属不错，苏曼殊对于被学界公认为最难把握的诗歌翻译却要求不仅要得原文之意，而且要非常重视重现诗词的意境，也就是说，他把翻译不仅看作一种语言活动，更当作一种审美活动。诗歌翻译对译者语感和语言运用方面的要求远较其他文类更高，要使译诗显现生命活力，译者应是“文”与“学”的两栖明星。弗罗斯特（RobertFrost）甚至给诗下过一个定义，认为诗就是“在翻译中丧失掉的东西”。尽管成功地翻译诗歌比较难，但毕竟译诗是必要的也是可行的，诗歌通过翻译可以诱发读者对原诗的兴趣，曼殊尝谓：“诗歌之美在乎气体。然其情思幼眇，抑亦释放同感”，“诗歌之美在乎节族长短之间”。他谈到“友人君武译摆伦《哀希腊》诗，亦宛转不离其意，惟稍逊《新小说》所载二章，惟稍失厘毫耳。顾欧人译李白诗不可多得，犹此土之于Byron也”。他非常欣赏印度文章，认为“梵汉字体，俱甚茂盛，而梵文八转十罗，微妙傀琦，斯梵章所以为天书也”，这些都体现了他对作品“韵”的注重。对一个作品“神韵”的把握，从来是“仁者见仁，智者见智”。顾柏、蒲伯、贾伯孟、纽孟都是名重一时的希腊文和荷马研究学者，都认为自己的译文抓住了荷马的神韵，而安诺德（MatthewArnold）在《论翻译荷马》中认为，荷马的行文迅速，选字风格平易，思想简单，态度庄严，顾柏不能表现荷马，因为他行文迟缓，风格藻饰；蒲伯不能表现荷马，因为他的风格与措词太过注重技巧；贾伯孟不能表现荷马，因为他的思想太玄幻了；纽孟也不能表现荷马，因为他用字怪僻，态度不庄。如果我们以安诺德的“迅速、平易、简单、庄严”为准，他们每个人对于荷马“神韵”的理解和把握绝对不同。沈雁冰在谈到文学翻译时主张“神韵”与“形貌”不能两全的情况下，应考虑保留神韵，因为文学的功用在于以神韵感人。为了追求神韵，苏曼殊的译文除了初步文场、以政治审美替代文学审美的《惨世界》外，均为庄雅的古言，而且喜欢用高古的字词，这个特点使他的译文含混晦涩不流畅。马以君在《苏曼殊文集·前言》中写到苏曼殊的翻译“尤以译诗为佳，其语言凝练，节奏感强，‘陈义悱恻，事词相称’。但好用僻词怪字，显然是受章太炎的影响”，这无疑是客观中肯之论。章太炎早年潜心“稽古之学”，对中国古籍研读至深，乃一代国学大师，其所创作文章皆以古奥为特点。他是苏曼殊作诗译诗的文字先生。近人李思纯归纳20世纪初的译坛，其论述颇显对苏曼殊的偏爱：“近人译诗有三式。一曰马君武式。以格律谨严之近体译之。如马氏译嚣俄诗曰‘此是青年红叶书，而今重展泪盈裾’是也。二曰苏玄瑛式。以格律较疏之古体译之。如苏氏所为《文学因缘》、《汉英三昧集》是也。三曰胡适式。则以白话直译，尽驰格律是也。余于三式皆无成见争辩是非。特斯集所译悉遵苏玄瑛式者：盖以马式过重汉文格律，而轻视欧文辞义；胡式过重欧文辞义，而轻视汉文格律；惟苏式译诗，格律较疏，则原作之辞义皆达，五七成体，则汉诗之形貌不失。”三、选材精审，以原文文学价值为标准，反对“必关正教”苏曼殊与王国维几乎是同时参与文学活动的。王国维1902年开始写文学和美学的杂文，其中重要的观点就是纯文学的主张、文学的超功利性以及直观的美学观念。现存苏曼殊最早的诗作《以诗并画留别汤国顿》和文章《呜呼广东人》也都写于1903年，他自觉地把诗和文两种体裁分开，用它们表达不同的题材内容，由此可以看出他的诗歌美学思想。作诗强调的是“诗美”，不宜表露太过锋芒的感情，对诗美的重视也是苏曼殊译诗的突出特点之一。作为一个深究内典的文学家，他在翻译中特别注重原文的文学价值，主要反映在三个方面，一是翻译理论对“必关正教”的批评，二是选择有文学价值的原作，三是译笔对译文语言文学性近乎偏执。和梁启超、严复等对诗教传统的严守迥然相异，苏曼殊在评《摩诃婆罗多》与《罗摩延》两篇叙事诗时称：“虽颔马（今译荷马）亦不足望其项背。……文固旷劫难逢，衲以奘公当日，以其无关正教，因弗之译，与《赖吒和罗》，俱作《广陵散》耳。”从他对玄奘翻译标准即必关“正教”的评价来看，他看重印度文化的是其优秀的文学，前文也曾提到他在《〈潮音〉自序》中表达渴望能够翻译世界闻名的诗剧《沙恭达罗》。正是从此观念出发，虽然他对辜鸿铭所译《痴汉骑马歌》给予肯定，认为其“辞气相副”，同时又发感喟：“顾元作所以知名者，盖以其为一夜脱稿，且颂其君，锦上添花，岂不人悦，奈非为罗拔氏专为苍生者何？此视吾国七步之才，至性之作，相去远矣。惜夫辜氏志不在文字，而为宗室诗匠牢其根性也。”这些观念和林纾等名家“把外国异教的著作，都变成班马文章、孔孟道德”的翻译针锋相对。苏曼殊对于选材很重视，他的译作中文学作品占绝大多数，而且都是在一国或者世界文学史上占一席之地的作家作品，二三流者绝不姑息。他说：“近世学人均以为泰西文学精华，尽集林严二氏故纸堆中。嗟夫，何吾国文风不竞之甚也！”他把文风不正、文气不盛都归咎于翻译的不良影响，虽为批评，从一个侧面也可以看出他对翻译文学传播功用的强调。苏曼殊非常注重译文语言的文学性。我们以苏曼殊翻译的《颎颎赤墙靡》为例。该诗现译名为《红红的玫瑰》，是苏格兰著名浪漫主义农民诗人罗伯特·彭斯（RobertBurns，1759—1798）的爱情诗，也是英国文学史上家喻户晓的名篇。原诗语言清新明快，节奏回环流畅，感情纯正质朴。该诗在中国有晚清、五四期间和新时期三个译本，分别为苏曼殊的《颎颎赤墙靡》、郭沫若的《红玫瑰》和袁可嘉的《一朵红红的玫瑰》。对照三个人的译本，我们看到苏曼殊的译诗不由自主地融入了古典诗歌的艺术因子，用五言古体翻译，选字上只押平声韵，不押仄声韵，读起来悠长而响亮；选用大量精致典雅的词语，使诗歌意象丰富，增强了诗的表现力与和谐美；情感和智慧交融，用不透明的语言抒发了诗中人物心灵深处最真切的恋情。被称为“球型天才”的郭沫若的译诗用的是人人可以看得懂的白话，注意提炼韵律节奏，在形式和音节上相当完美；袁可嘉以直译的手法，采用偶句押韵的韵律，几乎字对字地采用与原诗同样的自由体的形式，保留了原诗朗朗上口的节奏感。不过，郭沫若和袁可嘉各有其长，也各见其短：郭译复沓吟咏，文字较直白无味，虽浅显易懂，却少了“诗美”，而且整个译诗更像是“释诗”；袁译可能更符合现代人的审美心理和欣赏习惯，但语言过分透明，直白的倾诉缺少心灵呼应的深厚情感，也失去了震撼人心的激情。苏曼殊本身“幽怨绵缈，非浅人所能解”，其性格有碍传达原诗热情奔放的基调，但是苏曼殊的旧体译诗诗韵饱满，依然尽显其魅力。连郭沫若也阐明：“形式不在乎新旧，主要是内容问题。翻译诗得像诗，用中国的语言写诗，就必须要遵循中国语法的规律，不能违背旧诗的规律和韵律。好诗并不是脱离旧诗的影响，而新体诗必须向旧体诗学习。”苏曼殊是“直译”的拥戴者，但是他既求忠实于原著，保留原文风貌，又求译笔之灵活生动，得其神髓，这种要求是极高的，见解是精深的。在今天看来，苏曼殊的译学思想依然是可圈可点的，“曼殊体”值得当今的译家珍视。从以《惨世界》图解社会政治、主观随意性很大的“改译”，到《〈文学因缘〉自序》《〈拜伦诗选〉自序》《与高天梅书》《燕影剧谈》中明确自己的译学思想，我们看到苏曼殊在对待文艺的观念上逐渐走向了自觉。
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