本书简介：
伪满洲国的日本人文学，作为殖民地文化的一部分，留下了众多遗产，对小到一代作家的命运，大到两个国家的历史都产生了深远的影响。
尽管如此，国内至今还没有对其做出深入、系统的研究或清算。《漂洋过海的日本文学》是作者单援朝十余年伪满文化研究成果的集成，作者在实证考察的基础上，力图勾勒出寄生在中国国土上的这一特殊时期的日本文学的概貌。
作者简介：
单援朝，1982年毕业于四川大学外文系，获日本筑波大学博士（文学）学位。日本崇城大学综合教育中心教授，研究方向为日本近代文学。近著有《上海一〇〇年日中文化交流の場所》（合著）等。
目录：
引言第一编“满洲文学”的理念与现实第一章殖民地“满洲”的无产阶级文学运动第二章日本人作家文人的“满洲文学”论第三章中日作家同床异梦的“满洲文学”第四章古丁与川端康成围绕“灰暗”的交锋第五章中国人作家和日本人作家的交流第二编文艺政策与杂志媒体研究第一章《艺文指导要纲》出笼前后第二章《艺文》杂志的创刊与变迁第三章《满洲公论》与“思想战”第四章“满语假名”的事实与真相第三编同人、作家、作品的世界第一章国策文学的旗手上野凌嵱第二章日向伸夫的“满人作品”第三章两部《鸦片战争》的启示第四章北村谦次郎与《满洲浪漫》第五章作家、翻译家大内隆雄第六章日本人作家笔下的抗日武装参考文献后记前言引言
一漂洋过海的日本文学简史引言
一漂洋过海的日本文学简史
关于本书，先从书名说起。在外国文学及比较文学研究界，近年来“越境”一词颇为流行。一种或一国的文学超越国境，其影响及于其他国家或地区，或与该国或地区的文学产生这样那样的交集，这种现象被称为文学的“越境”。但是，以笔者个人之见，这个词并不适用于本书的书名，原因在于本书研究考察的对象比较特殊。文学的“越境”并非仅仅指单纯的地理上的超越国境，一种文学之所以能够“越境”主要在于文学本身的力量。而本书主要的考察对象——伪满洲国的日本人文学则不同，它是伴随日本在中国进行的帝国主义战争及殖民统治漂洋过海来到中国的，是帝国主义日本对外扩张及殖民统治的副产物。历经九一八事变、伪满洲国建立，从一殖民地的文学上升为伪满洲国的文学，国家对外扩张侵略的副产物这一基本属性被进一步坐实。所以，日本战败投降、伪满洲国垮台后，日本人文学也随之烟消云散。尽管如此，它作为外来文化，在中国东北的土地上寄生了30多年却是不争的事实。几近半个世纪的历史，有众多的作家参与，创办了诸多的杂志，留下了大量的作品，受众除了日本人以外，还包括当地的中国人、朝鲜人等。伪满建国以后，日本人文学作为“满洲国”文学的一部分，与同时代的中国人文学并存，两者既共存又对峙；作为日本文学的一部分，与日本国内的文学保持着必然而又微妙的联系。正如有日本学者将其称为“异乡的昭和文学”一样，伪满文学因其特殊性而成为日本近代文学史上独特的一页。
要了解这一段历史，尤其是早期的历史，有两本书作为参考资料不可不看。一是《满洲文学二十年》，二是《满洲建国十年史》。前者为长期活跃在大连及伪满洲国文坛的作家、翻译家大内隆雄的文学史著作，该书有着丰富的资料价值，作者作为“满洲文学”的当事人，其经历和证言弥足珍贵。后者为“满洲帝国政府”编纂的所谓伪满洲国的“正史”，其中第六章第三节题为“艺文十年史”，有一段专门讲述“文艺”的历史，反映了日伪当局的政策和观点。就是说，这两种资料分别从民间和官方的角度记述、反映了那段历史。不过，“艺文十年史”的执笔者在“后记”中透露，他在写作过程中得到了大内隆雄、吉野治夫、秋萤的帮助。而这三人都是那段历史的亲历者及记录者，从前面的说明也可知道，大内隆雄在创作之余一直关注“满洲文学”的历史，秋萤也写过回顾东北中国人文学简史的长篇文章，吉野治夫时任“满洲文话会”事务局局长，对文坛总体的情况相当熟悉，并且三人都没有什么官方背景。从这个意义讲，可以说“艺文十年史”既代表了官方的观点，也反映了民间的意见。
根据《满洲建国十年史》的解说者、时任伪满“国立中央图书馆筹备处长兼建国大学教授”的泷川政次郎的“解说”，可以了解该书形成的背景以及写作、出版的经纬。1941年3月1日，伪满建国9周年之际，伪满洲国政府命令编纂该书以为纪念，并以当时的“国务总理大臣”张景惠为编纂委员长，以“建国大学”校长尾高龟藏为副委员长，泷川政次郎为主编。编纂此书的目的是展示伪满“非凡的发展”，向后世夸耀“隆盛”，以作为“满洲国官吏——主要是日系官吏”的纪念。该书的执笔者主要为日系学者、官吏，“建国大学”等大学的教授在经济篇中操刀较多，而涉及政治、民生、文化、司法等行政部门的章节大都由该部门的官吏执笔，写作的时间大约在1942～1943年。以此类推，“艺文十年史”的执笔者应该是文艺主管部门“总务厅弘报处”的官员。
书稿完成后由泷川携至日本做了初步编辑，并由当初预定出版该书的诚文堂新光社用打字机排了打印稿。由于日本不久战败，出版计划不了了之。伪满垮台后，被送回“新京”供讨论定稿用的打印稿不知所终，保留在诚文堂新光社地下室的打印稿则躲过战火保留了下来。书稿回到泷川手里后，因东京审判（远东国际军事法庭）将“满洲国建国”定为日本的侵略行为，所以这样一本为日本的侵略行为及殖民统治树碑立传的官纂史书根本没有出版的可能。1951年9月《旧金山和约》签订后，日本的国际地位问题得以解决，战败国日本开始回归国际社会。在这一背景下，该书于1960年由原书房作为“明治百年史丛书”中的一册出版。由于该书的官纂性格，我们可以了解到更多事实，尤其是执笔者自诩为“成就”的部分，也包括伪满当局的文艺政策。以自赞为目的编纂的“正史”反而成为见证日本殖民统治的证据资料，这是编纂者和执笔者始料未及的。将官方的《满洲建国十年史》的记述与民间的《满洲文学二十年》相对照，很多地方可以互为印证。以下就以两书为参考，简要回顾一下日本文学漂洋过海来到东北的历史。
两书都认为“满洲”的日本人文学始于日俄战争后不久。1905年日俄战争后日本从俄国手中取得辽东半岛（含满铁附属地）的租借权，这一地区沦于日本的殖民统治之下，被日本命名为“关东州”。关东取山海关以东之意。作为“关东州”的驻军，关东军也由此得名。日本文学伴随着日本的殖民地统治漂洋过海而来，以大连为中心，在定居或旅居“关东州”的日本人中间发芽、开花。最初以日本传统的文学形式俳句、短歌、川柳等为主，1909年前后已有俳句、短歌、汉诗、川柳的同人杂志出现。进入1910年代后，由于当地日本人逐渐增多，同人杂志的活动相对频繁起来。“艺文十年史”的执笔者将这一时期称为“胎动期”，并认为文艺从1925年起进入“成长期”，因为近代诗和小说都出现在1920年代中期以后。至1920年代末，从同人杂志来看，短歌杂志有《翠鸟》《夕阳》《合萌》《满洲短歌》，俳句杂志有《黑砖》《洋槐》，川柳杂志有《娘娘庙》《白猪》，诗刊有《晓》《旷野诗人》《脚步》《亚》《北满歌人》等。这些杂志都是纯粹的同人杂志，仅在同人的小圈子里发行，成为文艺爱好者发表作品的平台。因为鲜有单行本或作品集问世，可见此时的文学尚未获得大众性。不过，也有个别杂志因其独特的价值在日本近代文学史上留下了厚重的一笔，比如诗刊《亚》在新诗方面的探索，其影响就远及日本国内的诗坛。综合性杂志则有《满蒙》《新天地》《满洲评论》《满洲公论》《协和》等。这些杂志也刊登文艺作品，并且大都与日本的国策公司南满洲铁道株式会社（以下简称满铁）有关，报纸的文艺栏也是一个重要的发表文学作品的舞台。因此，可以说满洲日本人文学是与新闻媒体的成长同步发展起来的。
以同人杂志为主，借助媒体的力量，文学的空间逐渐扩大。1920年代末1930年代初，一场声势颇大的无产阶级文学运动席卷了以大连为中心的日本人文坛。受日本和中国无产阶级文学运动的影响，左翼思想开始在作家、文人之间流行，加上左翼作家（包括共产党人）的宣传鼓动，运动以星火燎原之势展开，尤其是在无产阶级诗歌创作方面取得了不俗的成绩。同时，大连的一些年轻的诗人在新诗方面所做的探索、实验也值得关注。两者都是以对既存文学的否定为出发点的，作为时代的产物，新诗运动和无产阶级文学运动成为这一时期文学的主流。但是，好景不长，无产阶级文学运动在九一八事变后因为“满洲共产党”事件受到当局镇压而毁于一旦。不过，有失便有得，“得”就是现实主义文学作为运动的遗产得以在“满洲文学”中生根发芽，最终成为一个主要的流派。对于这段处于所谓“成长期”的文艺的历史，《满洲建国十年史》完全没有也不会触及，但大内隆雄的著书里留下了相当多的记录碎片，辅以其他资料足以还原该运动大致的全景。
1931年9月，九一八事变爆发，东北三省沦陷。翌年关东军扶持溥仪上台建立伪满洲国，日本人摇身一变成为傀儡政权实质上的主人，日本的势力从“关东州”扩大至东北全域。伴随着这一变化，日本人作家、文人也尝试着对自己的文学活动重新定位。于是，1936～1937年，在伪满洲国和“关东州”的报纸杂志上展开了一场关于“满洲文学”方向的大讨论。对于这场讨论的结果，《满洲建国十年史》是这样表述的：“关键在于以下这点，即满洲文学不应该追随日本内地的亚流文学，而应该紧贴满洲的大地和国情的文学产生并成长起来。”虽然这场讨论最终未能形成一个共同的文学理念，但以上引文显然代表了官方的看法，即创造“满洲独自”的文学得到了广泛的认同，成为文坛的主流意识。“满洲文学”中的日本人文学一般被称为“日系文学”。强调“满洲独自”不仅仅是针对“日本内地”，主要还是当局的去中国化政策的反映及结果。
同时，被后人津津乐道的“新京意识形态”和“大连意识形态”也是在这场大讨论中浮出水面的。两者的区别主要在于对“满洲国”的态度。前者主要是指追随当局鼓吹的“建国精神”（五族协和、王道乐土），以新天地的建设者自居，言必称“建国理想”的作家、文人的信念及其亢奋的精神状态。从人员构成来看，以伪满建国后来到伪满者居多，其中不少人是转向作家。后者则泛指居住在大连及“关东州”的作家、文人的文化观，多为伪满建国前就来此定居者，对伪满的建国及建设的态度与前者相比有明显的差异。具体到文学理念，相对于前者提倡的建设文学、浪漫主义文学，后者则相对分散，有人坚持殖民地文学的立场，有人则钟情于现实主义文学。不过，随着时间的推移，前者逐渐成为主流，沿着“满洲独自”的文学方向展开。两者的差异应该与各自的环境有关，1932年9月签订的《日满议定书》承认日本在“满洲”的全部权益，“关东州”作为日本的租借地，其属性在伪满建国以后也没有改变。
“文艺十年史”的叙述基本上也沿这条线展开，将伪满建国前后的文学分别描述为：“当时的文艺缺乏作为满洲的自觉性，基本上是模仿日本内地文艺的时代，说白了就是殖民地文艺。但是，建国后文人的心情有了变化，对新国土的意识开始发芽，欲摆脱殖民地的感情，开始努力创造基于建国精神的艺术理念了。”其中最值得关注的是文艺性质的变化，照作者的说法就是伪满建国后，“殖民地文艺”变为“国家的文艺”，就此脱离了“殖民地”的性格。这个变化看起来很诱人，实质上是换汤不换药，不仅如此，甚至可谓变本加厉。问题的关键在于“满洲国”的性质。众所周知，“满洲国”名义上是一个独立国家，但政权实际掌握在日本人手中，以“日满不可分”为前提，实质上是个不折不扣的傀儡国家。只不过日本在“满洲国”的殖民统治，有一个随时间的推移逐渐表面化的过程。对此，中国人作家深有体会。古丁就曾挖苦道，“满日关系”从一开始的“友邦”变成“盟邦”再变成“亲邦”，“惟神之道”成为伪满洲国的“精神的基础”，这就是作家眼中的伪满洲国的本质。1940年的《国本奠定诏书》将“惟神之道”定为“国本”，伪装进一步被撕掉。不过，此举反而加速了国人对伪满本质的认识。泷川政次郎战后仍然顽固地坚持肯定伪满洲国存在的立场，即便如此，他对此也有所反省：“将惟神之道之类的连日本人都弄不太明白的思想作为国本，这样做太过分了。战争期间神灵附体式的独善主义也体现于此。民族信仰与我们不同的汉族国民大众是不可能追随、信奉这些东西的。”在他看来，“国本奠定诏书成为民心背离的一个原因。”所以，严格地说，所谓“基于建国精神的艺术理念”也是日本殖民统治的产物，尽管它有别于“日本内地文艺”的理念，但伪满洲国及其“建国精神”仍成为大多数日本人作家写作的立足点及基本立场。
作为伪满建国后文艺的体现，书中所举的例子有诗刊《鹊》、综合杂志《作文》《满洲艺术》以及稍后的《满洲行政》，四种杂志中前两种都是以大连为据点，在大连发行的杂志。这一时期文艺界的一件大事就是满洲文话会的成立。由部分日本人作家于1937年在大连发起成立的文话会规模迅速扩大，不光是日本人作家、文人，很多中国人作家也卷入其中，在推动两者的文学交流方面发挥了一定的作用。如文话会的成立所示，到此为止的文化活动主要是以大连及满铁沿线的奉天（今沈阳）等大城市为中心展开的，进入1940年后，文化活动的中心完全转移至“新京”（今长春），同年文话会将本部从大连迁往“新京”。
当地文艺的发展给日本文艺界留下了较深刻的印象，日本国内的作家、文人纷纷前往伪满视察访问。日本的《大陆》《文艺》等杂志开始介绍“满洲作家”，中国人作家古丁、白俄人作家拜阔夫等人的作品被翻译成日文，在日本文学界受到关注，加深了人们对“满洲文学”的印象。伪满建国后，陆续有作家及文学爱好者移居伪满，动机、原因虽然因人而异，但在“新天地”找出路、求发展的意识较为普遍。无论是访问者还是移居者，人数远远超过了前往朝鲜和台湾的作家、文人。在这一背景下，1938年创刊的杂志有《文艺集团》《仓丛》《新土》《冻土》《赭土》《满洲浪漫》（原名为《满州浪曼》），1939年创刊的杂志有《满洲文学》《文学地带》《断层》等。尽管数目繁多，但这些杂志都相对短命，寿命从数月到数年不等，其中“新京”的《满洲浪漫》与大连的《作文》成为一南一北引领文坛发展的两大同人杂志。长期各自为政的短歌杂志也联合起来成立了“满洲歌友协会”。在题材方面，诗歌、小说都出现了以描写当地中国人为主的“满人作品”以及以白俄侨民生活为题材的“白俄作品”，《满洲建国十年史》将其视为“民族协和思想的反映”。当局为了强化殖民统治，缓和民族矛盾，依然是以“五族协和”作为文艺的基础，日本人作家也标榜“民族协和”的文学。
文学奖除了“G氏文学奖”以外，各大报纸的有奖征集小说活动也对文坛的扩大起到了一定的作用，掌管文化行政的“民生部”也设立了官方的“民生部大臣奖”。值得注意的是该奖的获得者都是中国人，第一次颁给穆儒丐的《福昭创业记》，第二次颁给古丁的《平沙》，这个事实显示日伪当局对中国人文学采取的是以怀柔利用为主的政策，至少这一时期的文艺政策具有这样的特点。另一方面，菅野正男的《与土斗》获得日本农民文学界的有马奖，牛岛春子的《祝这个男人》被评为芥川奖次席，日本人作家开始得到日本文坛的认可。《艺文十年史》的执笔者将这一时期（1934～1941）称为“兴隆期”。尽管基于伪满建国精神的“新京意识形态”在文坛逐渐占了上风，文学与政治、国策粘连的倾向日益明显，但这一时期作家在言论和创作上还是享有一定的自由的。作为“新国家建设”的一环，当局采取的也是推动文艺发展的方针。
进入1941年以后，“满洲文学”的环境发生了很大变化。起因于侵华战争长期化、泥沼化的近卫内阁的“新体制运动”（国民总动员，举国体制）也波及伪满，作为与之配合的文艺政策，伪满政府于1941年3月发布了《艺文指导要纲》。据此，“总务厅弘报处亲自出面实施文化团体的统制，特别是开始着手文化艺术的整顿、强化”。关键词是“统制”与“整顿”，政府出面对文化团体进行重组与管理，这意味着政府对文艺的基本方针从推动发展转为控制利用。其结果是满洲文话会被迫解散，由弘报处一手炮制的满洲文艺家协会取而代之。除了文艺家协会外，在弘报处的指导下，同时还成立了演剧协会、美术协会等专业文化团体，以及负责各团体间的联络、管理的满洲艺文联盟。日伪当局以这种自上而下的一元化组织形式实现了对文艺界的全面统制。《满洲建国十年史》将《艺文指导要纲》及其附随的诸项措施定位为：“国家的产业、经济取得了惊人的发展，与此相比，艺术文化即所谓艺文活动发展滞后。于是，政府积极露面直接指导、培育之，此乃划时代的方针。”美其名曰政府以官方之力培育文艺的发展，实质上是将文艺纳入政府控制之下，为政治即国策服务，其结果如书中所言：“满洲文艺愈发站在国家的立场上活动了。”当年12月，“大东亚战争”爆发后，艺文联盟的主要工作就是动员作家、艺术家配合政府为战争服务。参加联盟组织的各种活动，奔赴各地各行业慰问采访，通过创作文学作品鼓舞“国民”士气，支援战争成了作家日常性的工作；报纸杂志上充斥着从军体验、战地小说、增产报告之类的命题作品，甚至有压倒建设文学之势。这种状况一直持续到日本战败，伪满洲国垮台。如果要为这一时期的文学命名的话，个人认为“停滞期”比较合适。因为大内隆雄在《满洲文学二十年》中总结《艺文指导要纲》发布后一年来文坛的状况时使用了“停滞”一词。
如前所述，构成“满洲文学”的还有同时代的中国人文学，所以《满洲建国十年史》的“艺文十年史”不得不辟出“满系文学”一节来对其做一个简明的介绍。“满洲新文学”在南满以大连、奉天，在北满以哈尔滨为中心展开。值得注意的是文中具体提及满洲报的《星期副刊》以及后来的副刊《北风》《晓潮》、大同报的副刊《夜哨》、泰东日报的《文艺周刊》、哈尔滨国际协报的《文艺周刊》等，将其视为“建国初期”作家活跃的舞台。因为这些报纸副刊皆为当时左翼文学的主要阵地，以萧军、白朗等人为首的北满作家群曾经在这些副刊上发表了不少有反满抗日倾向的作品。而且，文中也言及中文各报因弘报协会的言论统制政策被迫关停转并，使中国人作家失去了发表作品的舞台，中文文艺界因此落入萧条落寞的境地。虽然没有提及萧军等人逃亡关内的事实，但两者的因果关系在当时的中国人作家中是众所周知的，可见官纂的正史也非铁板一块。由此，可以推测这段记述很可能基于秋萤的意见。对以后陆续创刊的《明明》《艺文志》《文选》等中文同人杂志的介绍也比较中性，也是作为“满系新文学”的代表刊物出现的。只有以下一段叙述与政治有关，谓“新文学”在1936、1937年间趋于旺盛的情况证明了“创造满洲国独自的文学的气氛逐渐形成，拥有了一致的思潮。换言之，基于建国精神的文学精神开始发芽、生长”。这段表态性的叙述相对中性，用“证明”一词以示客观，显然出自日本人作者之手。真相究竟如何，这也是本书要考察、解决的问题之一。
1939年前后，得力于大内隆雄等人的翻译、介绍，中国人文学逐渐在文坛上站稳脚跟，建立起比较坚实的地位，部分作家通过文话会与日本人作家有了交流。《艺文指导要纲》发表后，当年7月成立的满洲文艺家协会有45名中国人会员，其中有4人为协会委员。表面上日本人文学与中国人文学同为“满洲文学”的一部分，两者的关系貌似同舟共济，实际上同床异梦，暗中对峙。最能体现两者关系的是语言问题，大多数的日本人作家不会也无意学习汉语，更谈不上用汉语写作了。中国人作家中有很多人能说流利的日语，但几乎所有作家都坚持在创作中抵制日语，至少是不用日语写小说的立场，个别人有所尝试也马上受到众人的排斥。所以，在文学创作的现场，汉语和日语始终处于相颉颃的状态。这首先是由作家的社会地位、关系(统治与被统治)以及民族意识所决定的，加上文学的传统和理念迥异，中间隔着难以逾越的鸿沟。这些因素还影响到两种文学的基本性格的形成——前者热衷于表现“光明”，后者以“灰暗”为基调。创作语言成为文学的基本立场，有“日系文学”无“日语文学”，此乃“满洲文学”有别于朝鲜、台湾殖民地文学之处。
二本书的目的、构成及意义
上文简述了漂洋过海的日本文学的历史。如是观之，可知本书的考察涉及以下三个方面，一是外国文学研究，二是伪满洲国研究，三是殖民地文化研究。三个方面也可以是观察同一事物的三个角度，这是研究对象的多重性格造成的，同时也与研究者的立场有密切的关系。若换成日本的研究者，那就是“满洲文学”在日本近代文学史中定位的问题了。伪满洲国的日本人文学，作为支配者一方的文化强势进入，既是日本文学的一部分，又具有“满洲独自”的性格。日本人称其为“满洲文学”，反映伪满洲国的现实，无论是真实还是虚饰，在题材和方法上其都具有相对的独自性。伪满洲国的日本人文学——寄生在中国国土上一段特殊时期的日本文学，有着如此复杂的背景和历史，作为殖民地文化的一部分，留下了众多的遗产；所产生的影响，小到一代作家的命运，大到两个国家的文化与历史，这在20世纪的世界文学史中也是少见的。尽管如此，在国内至今还没有对其做出深入、系统的考察及清算。这就是本书的动机和理由。伪满的日本人文学与中国人文学有着千丝万缕的联系，故本书主要以漂洋过海的日本人文学为研究考察的对象，考察的范围也扩大至中国人文学，力求通过实证考察实现以下目的：（1）把握日本人文学的历史现状；（2）解析“满洲文学”的实质和意义；（3）揭示伪满殖民地文学的本质和特点；（4）重新认识、评价中国人文学（东北沦陷区文学）。
本书由三个部分构成。第一编主要以日本人文学与中国人文学的理念和关系为考察的对象，侧重于前期“满洲文学”研究。作为导入部分，第一章聚焦九一八事变前日本人文学的动向，还原以大连为中心展开的一场短暂的无产阶级文学运动的历史；第二章和第三章分别考察日本人作家和中国人作家关于“满洲文学”方向、方法的认识，在把握双方的文学理念的基础上深入比较、检讨两者之间的差异，揭示中日作家同床异梦的现实；第四章聚焦中日作家在杂志上的一段公案，以此为线索进一步检证两者的关系；第五章从作家交流的角度再度确认两者在“满洲文学”中的位置。通过以上的考察全方位地解析“满洲文学”的实质和意义，在此基础上对中国人文学做出一个客观的定位和评价。
第二编主要以文化政策及杂志媒体为考察的对象，以日本人文学为主，侧重于中后期“满洲文学”研究。第一章在全面概观日本人文学历史的基础上考察《艺文指导要纲》出笼的背景、经过及其对文艺的影响；第二章追踪《艺文》杂志的成立与变迁，检讨其在“满洲文学”中所起的作用；第三章以《满洲公论》杂志为窗口观察“思想战”的实况，透视日本人知识阶层与战争、国策的关系；第四章基于当事者的证言还原“满语假名”方案产生的经过及其结局，从这一相对特殊的角度审视伪满的语言政策。本部分通过以上考察对伪满洲国的文化政策以及殖民地文学的本质有一个综合的认识。
第三编为日本人作家、作品研究。第一章和第二章分别以同为《作文》同人的上野凌嵱和日向伸夫的文学活动为考察对象；第三章比较两篇同名小说《鸦片战争》的形成及其异同；第四章以北村谦次郎与《满洲浪漫》杂志为考察的对象；第五章主要考察作家、翻译家大内隆雄的翻译活动；第六章聚焦日本人作家笔下的抗日武装。以上各章从重视文学流派的角度，分别选取国策文学、现实主义文学、大众文学、浪漫主义文学、翻译文学、战记文学的有代表性的作家为考察的对象，通过解析他们的文学主张和创作活动勾勒出伪满日本人文学的概貌及特征。
另外，从以上各编的构成中还可以看出本书的特色。
首先，有别于日本人研究者的立场，本书属于外国文学研究的范畴。从外国文学研究的角度来看，伪满洲国时期同时存在着两种文学，即日本人的文学（日语文学）和中国人的文学（汉语文学）。近年来，前者作为日本近代文学、殖民地文学的一部分，后者作为中国近代文学、沦陷区文学的一部分，分别在日本和中国的学界受到关注，研究呈现出活性化的状态。虽然两者同时作为“满洲文学”存在，但是，迄今为止，对两种文学的研究基本上是分别进行的，就算其间有比较研究出现，也多限于作家或作品之间的比较，还缺乏对两种文学的关系进行综合考察的视点。本书主要的研究对象虽然是日本人文学，但本书的考察从把握、定位两种文学的关系开始，通过两者的关系凸显日本人文学的特质以及伪满洲国的实质。
其次，从伪满洲国史研究的角度来看，迄今为止，对伪满洲国的政治、经济、社会的研究已经做得相当深入了，与之相比，对文学及文化的研究还远远不够。可以说，随着沦陷区文学研究的解禁，对日本人文学进行系统研究才刚刚起步，本书在研究史上大致处于这一位置。此外，从殖民地文化研究的角度来看，伪满的日本人文学也属于殖民地文学的范畴，但日本在伪满的殖民统治是以傀儡国家的形式进行的，和日本在台湾的殖民统治还有区别，这也反映在日本人的“满洲文学”理念中。本书的考察先从文学理念的梳理做起也是基于这个理由，即为了抓住伪满殖民地文学文化的特质。反过来，通过考察文学、文化上的特质及特点又能凸显伪满洲国的性质，对作家的发言及作品的解读也可以加深我们对实质上的殖民地文化的认识。
再次，本书为笔者近10年来研究成果的积累，半数以上章节的内容已作为日语或汉语论文在日本或国内发表过了。已经发表的部分占了全书的60%左右，余下的为新写的部分。这次将这些文章结集出版，在翻译过程中也参考读者及评者的意见对内容、表述等做了修订，并顺带对部分观点或思考又做了一次推敲，以求叙述精准、观点明了。这也可以算作是本书的特色之一吧。
最后，为了在当时的语境下还原、探索历史与文学的真相，在本书的文章中经常使用当时当地常用的词汇，如“日系文学”（日本人文学）、“日系作家”（日本人作家）、“满系文学”（中国人文学）、“满人作家”（中国人作家）、“新京”（长春）、“满洲文学”、“弘报”（宣传、公关）、“大东亚战争”（太平洋战争）等。这些词汇大多来自日语，有些为不得不，有些系出于方便，中国人作家也在汉语表述中使用。反之，在时间表记上，凡使用伪满年号（康德）及日本年号（昭和）表记的，尽量将其改为西历表记，如“康德11年6月”改为“1944年6月”。对引文中不得不保留原状的，则在其后的括号内加注西历表记，如“昭和6年（1931）”。
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