中国言实出版社是国务院研究室主管主办的出版单位，主要出版党和国家重大方针政策的研究成果及其相关的辅导读物，曾获得中国政府出版奖、“三个一百”原创图书奖、中国图书世界馆藏影响力100强等荣誉。近两年，我社推出“全民阅读精品文库”系列丛书，集国内百余位名家，百余部名作，得到读者的广泛好评。为了更好地引导、推动全民阅读，特推出此套文学批评系列丛书，包括《新视野下的文化与世界》《影像的踪迹——当代电影的文化政治阐释》《风吹影动——中国影视文化评论》《访落集——文学史“通三统”二编》《驶向开阔的世界——当代文学与文化论集》《跨文化视野下的晚清小说叙事——以上海及晚近中国现代性的展开为中心》《重建当代中国文学想象》《萤火时代的闪电——诗歌观察笔记或反省书》《历史·记忆·生产——东北老工业基地文化研究》《批评档案——文学症候的多重阐释》10部。入选本丛书的作者，均为当代中国文坛较为活跃、较有影响、较有实力的青年文学评论家。
本书简介：
东北是新中国的工业基地，为独立、完整的国家工业体系和国民经济体系的建立做出了突出贡献，以此为前提，它在计划经济时期也是社会主义文化生产的基地。历经20世纪90年代初期以来的市场化改革，东北老工业基地自身的文化生产及其之于当代中国文化的意义都发生了深刻的重构。本书着重从历史再现和记忆再生产的角度来描述这种重构，广泛考察了春节晚会东北小品、二人转、评书、小说、电视剧、电影、先锋艺术、文化创意产业及城市改造等领域的相关文化现象，透过地方性表象深入分析与中国社会的整体变迁相伴随的意识形态实践，并在对社会主义文化生产的历史遗产的发掘中尝试探寻其未来可能性。
作者简介：
刘岩，1978年生于辽宁省沈阳市。2008年毕业于北京大学中文系比较文学与比较文化研究所，获文学博士学位。现为对外经济贸易大学中国语言文学学院副教授，从事西方文学的教学与研究，同时以当代中国文化研究为主要学术志趣。已在相关研究领域发表论文多篇，出版专著《华夏边缘叙述与新时期文化》。
目录：
绪论//1
第一章赵本山、东北表述与大众文化的霸权建构//11
第一节春节晚会中的赵本山//11
第二节话语爆炸与“黑”/“红”变奏//22
第三节后赵本山时代：转型期贺岁喜剧的终结//36
第二章作为流动神话的赵本山现象：以《马大帅》为中心//44
第一节流动的主体//44
第二节释“梦”种种//52
第三节鳏夫爱情故事//57
第三章社会主义工业基地的“民间”文化生产//62
第一节二人转：“民间”“地方”与“传统”//62
第二节说书人与当代史：田连元与单田芳自传对读//71
第四章“元记录”电影中的工厂与城市//86
第一节故事和“关于讲故事的故事”//86
第二节家与国，断裂与连续//89绪论//1第一章赵本山、东北表述与大众文化的霸权建构//11第一节春节晚会中的赵本山//11第二节话语爆炸与“黑”/“红”变奏//22第三节后赵本山时代：转型期贺岁喜剧的终结//36第二章作为流动神话的赵本山现象：以《马大帅》为中心//44第一节流动的主体//44第二节释“梦”种种//52第三节鳏夫爱情故事//57第三章社会主义工业基地的“民间”文化生产//62第一节二人转：“民间”“地方”与“传统”//62第二节说书人与当代史：田连元与单田芳自传对读//71第四章“元记录”电影中的工厂与城市//86第一节故事和“关于讲故事的故事”//86第二节家与国，断裂与连续//89第三节沈阳人在成都：“共和国长子”不能说话吗？//93第五章老工业基地的创意景观改造与城市记忆再生产//97第一节“沈阳798”的逆向798模式//97第二节“智慧转型”与“浴火重生”//101第三节区域景观化的城市记忆//106第四节消失的钟楼与被遗忘的有机城市//110第六章“东北人不是黑社会”：城市“江湖”想象与“锈带”情感结构//120第一节“都市外乡人”与社会主义城市经验//121第二节分化的暴力空间：“锈带”的抗争、对立与结合//124第三节构成“主流社会”的“黑社会”：他者修辞与历史质疑//128结语//131后记//139前言绪论
东北是新中国的工业基地，为独立、完整的国家工业体系和国民经济体系的建立做出了突出贡献，以此为前提，它在社会主义计划经济时期的文化生产中也占有重要位置：既是绪论东北是新中国的工业基地，为独立、完整的国家工业体系和国民经济体系的建立做出了突出贡献，以此为前提，它在社会主义计划经济时期的文化生产中也占有重要位置：既是国营文化单位最为完备和发达的地区之一，又是作为国家主人翁的工人阶级获得最充分的文化呈现的地理空间。而历经1990年代初期以来的市场化改革，在当代中国的生产关系和社会关系发生整体变迁的过程中，作为构造、安置和规训新的社会主体的意识形态实践的一部分，东北在“想象的共同体”中的形象和意义也被深刻重构。这种当代性的文化重构是以更长时段的历史书写和地缘符号政治为基础的。尽管作为现代民族国家共同体想象的一个结果，东北之为“东北”（旧称“关外”“关东”或“满洲”）的命名无疑已使它内在于中国的“北方”，然而，只要对历史叙述中的象征符号的空间分配稍作关注，这两个似乎连体的地域形象的文本裂隙便会豁然浮现——后者是中国历史上绝大多数统一政权的政治和文化中心所在，是中国历史本身的空间换喻，而前者则区隔出了主流中国文化史的一个边缘地带。只有一个时代的历史情境可以弥合二者间的这种裂隙，这就是被称为毛泽东时代或计划经济时代的20世纪50—70年代。在整个50—70年代，东北不仅是新中国最重要的工业基地，社会主义工业化得以展开的元空间，而且是社会主义文化最主要的当代叙事空间。从杨子荣到雷锋到“铁人”王进喜到“白卷英雄”张铁生，从智取威虎山的传奇到鸭绿江边的烽火到珍宝岛上的激战，从第一辆国产汽车上路到第一架国产飞机升空到第一台国产机床启动运转，一直到“工业学大庆”成为最响亮的社会主义建设口号，在那三十年间，没有任何区域像东北一样成了如此众多、如此著名的当代英雄和英雄故事集中显影的舞台。在1980年代的历史文化反思运动中，对毛泽东时代的批判是在反思传统中国社会文化的总体框架中进行的，一如从秦始皇到毛泽东的中国历史被不断描述为超稳定的大一统结构，作为其空间换喻的“北方”也保持着一个统一的整体形象，换言之，辽阔北方大地上的各式风物大抵被编码到了这一时代的文学艺术所构建的表述传统中国的象征系统之中，“悲歌狂舞的红高粱、‘一片神奇的土地’、苍凉干涸的黄土地、浊流滚滚的黄河”皆被用以“充分有效地传达、构造一个中国历史断裂的表述，构造一处无往不复的历史轮回舞台并宣告彻底的送别与弃置”[1]。与此同时，始自1979年的辽西大凌河流域的大规模考古发掘强有力地推动了关于中华文明起源的“多源说”的兴起，不仅中国文明史被提前了一千年，而且关于东北红山文化与中原仰韶文化的碰撞、融合的讨论直接汇入了以建设“同五千年文明古国相称的现代化”为诉求的“寻根”思潮[2]，考古学出身的作家张承志更以书写“北方的河”而轰动一时，西起额尔齐斯河东到黑龙江的诸条中国亚洲内陆边疆的河流与黄河共同构成一个自然发生的文化有机体的表征，共同意指着积淀深厚而生生不息的民族传统。从正反两方面来看，无论表述历史的绵延还是断裂，“北方”皆是一种整体性的文化意象。然而，随着80年代及其文化想象的终结和新的意识形态实践的展开，曾经和谐统一的北方意象也不可避免地发生了裂变。一方面，作为“现代化”中国主体建构的一个重要策略，“南国”逐渐取代北方成为1990年代（尤其是1992年之后）以小说和电影为主要形式的文化表述中的核心空间意象，具体而言，“在想象的怀旧景观中，历史中的上海、江南成就一个文化的跳板或浮桥，使我们得以跨越、安渡文化经验与表达的断裂带”，从而获得一种对于现代中国的整体感知，即“‘现代化’不再是于1979年——‘改革开放’之际——降临老旧中国的奇迹，而原本是‘中国历史’的一部分”。[3]而另一方面，“南国”的意象不管如何惹人缱绻依恋，却毕竟裹挟着无法彻底抹去的被强迫“现代化”的半殖民地记忆和“枪炮声敲碎了宁静夜”式的另一层意义上的历史断裂感，这种并不舒服的历史无意识与中国的进一步市场化和日益深刻地卷入资本主义全球化体系所加剧的民族身份焦虑相重合，压迫着90年代以降中国的文化生产者与消费者一面继续遗忘历史，一面不断援古以自慰，以宣泄，即通过重新书写传统中国及其空间象征，将现代中国的主体结构与更悠远、更绵长、也更似是而非的历史想象相连接，以填补其断裂处的晦暗渊薮。正是在这一重写的过程中，旧有的“北方”意象整体被打碎，被扬弃，被拣选，被重组为一个新的意义结构，一种传统与现代进行象征交换的想象性空间。在这个新的想象空间里，以黄土高原上众多的中华古老文明的历史印痕为标识的西北占据了一个与1980年代同样重要的位置。一个十分突出的方面是被视为中国电影形象代言人的第五代导演的“西北情结”依然清晰可见，只是其表象发生了变化。一方面，黄土地上的普通老中国儿女生活的那种原始、封闭、蒙昧、野蛮、残酷、生死场般轮回的色彩已然消退，另一方面，秦汉盛唐的壮丽王朝投影被持续浓墨重彩地突显——文明史范畴的中国传统逐渐取代了人类学意义上的传统中国。从周晓文的《秦颂》到陈凯歌的《荆轲刺秦王》到张艺谋的《英雄》，不难发现，那个开疆拓土的伟大帝国被一次次寓言式重写的过程正是不断“在中国发现历史”，向历史的深处求索“中华现代性”的逻辑与脉络的过程。如果说前两个文本的意义在于将启蒙主义的自然化范畴与其异化对立面间的冲突表现为是博大恢宏的中国文化母体内部原发的，而不再像《黄土地》等80年代的第五代电影中那样是偶然的外部因素介入封闭空间的结果，那么到了新世纪初年《英雄》所绘制的秦帝国历史文化图景中，则已不存在真正意义上的自由与权势、人道与暴力的对抗，那不过是对圣君统一天下的良苦用心的一场地方性误会。影片以长剑、围棋、古琴、书法、秦腔、九寨沟剑竹海、阿克塞当金山麓和想象中秦王城的深宫重帏等极易辨识的中国传统文化的象征符号和典型的中国西部景观建构起了误解的迷宫，同时又藉此“曲径通幽处”，最终将观众引入对伟人良苦用心的顿悟。这无疑是将传统与现代性的对话提升到了一个新的境界：古老深邃的中国智慧与全球化的伟大逻辑心意相通[4]。然而就最大限度地调动西北形象的现代召唤力而言，同是2003年上映的何平的《天地英雄》似乎更胜一筹：茫茫戈壁沙漠（在盛唐时代是繁盛的国际贸易和文化交流的通道）上，一支护送舍利的唐朝商队遭到了突厥人及其雇佣军响马子的袭击，两个原本正在决斗的人——大唐戍边校尉与日本遣唐使为保护圣物和美女而捐弃前嫌，联手反对“恐怖”势力，经过一番浴血死战，终于在一片佛光普照（无法抗拒的普遍主义）中将舍利安然送抵（“天下”或文明世界的中心）长安。21世纪初年的全球化逻辑能够以公元7至8世纪中国西部交通史的形式再现，正如出席上海APEC峰会的各成员国领导人以集体身着唐装在世界媒体面前亮相一样。中国传统文化的表象不再必然指称现代性的他者，毋宁说它已然成为市场中国在全球化语境中获取主体身份和优势场位的重要象征资本。而汉唐历史地理叙事则是这种伟大传统的最重要的空间再现形式，从《汉武大帝》（2005）到《贞观长歌》（2007），烘托“大国崛起”的当代氛围的大型历史剧连续于元旦至春节期间的节日时刻在国家权威媒体的黄金时间热播，由关中出发向西域和漠北延伸之“北方”不断被用以讲述四夷宾服、万邦来朝的古代盛世，同时藉此展现出“现代化”中国的辉煌前景。随着“一带一路”（“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”）战略在21世纪的第二个十年被提出，在对接续古代盛世的“现代化”中国的辉煌前景的书写中，一方面，以关中为核心的“北方”从汉唐文明的符号空间进而成为现实的地缘政治经济蓝图的关键区域，另一方面，作为文化政治意象的“南国”从长江三角洲扩展到整个东南沿海，在时间向度上尽洗晚清民国怀旧的暧昧，将当代中国的崛起再现为基于深厚历史积淀的文明自觉。在这一全方位开放进取的经济、政治和文化图景中，地处欧亚大陆东缘的中国东北有时也是叙事元素之一，但与另一个十多年前提出的战略口号——“振兴东北老工业基地”关系更为密切的区域叙事仍然主导着关于东北的历史地理想象：不是因毗邻俄罗斯（乃至韩国、日本）而获得的东北亚机遇，而是苏联模式的社会主义计划经济的负面遗产。相对于“振兴东北老工业基地”作为一项曲折事业的持续回荡的口号，与之同时而稍早提出的另一战略“西部大开发”在“一带一路”叙事兴起后已鲜有提及，但值得玩味的是，在“振兴东北老工业基地”口号提出伊始，集中报道东北国企改革的恰是当时中央电视台的“西部频道”（2002—2004年）。东北被书写为“现代化”语境中的“西部”，一个相当直观的同构表述是作为东北老工业基地改革修辞的“闯关东”精神，人们对这种精神的想象很大程度上来自于一部创下11%惊人收视率的电视剧——中央电视台2008开年大戏《闯关东》。自清康熙七年（1668年）起，东北被列为封禁之地，而山东、直隶诸省流民为谋生计则不顾官方禁令而向山海关以东迁移，历二百余年不绝如缕，由于这种移民是在封禁条件下进行的，故称“闯关东”[5]。咸丰年间，面对沙俄的渗透和侵略，清政府行移民实边之策，对东北开禁放垦，至光绪三十年（1904年），东北各边荒地已全部开放[6]。而电视剧《闯关东》的故事却恰好从1904年开始，直至1931年“九一八”事变，这个时间段显然已不是中国移民史上的典型“闯关东”时期，掐头续尾，其情境倒是与另一个著名的历史断代若合符节，这就是法国历史学家白吉尔（Marie-ClaireBergère）所说的“中国资产阶级的黄金时代（1911—1937）”[7]。该剧的主人公也正属白吉尔所叙述的这个“阶级”，前义和团大师兄朱开山一家从山东迁移到东北（在这里又有从“放牛沟”转进哈尔滨的过程），先后淘金，置地，经商，开矿，克服种种险阻，顽强开拓，最终在股份制和现代管理模式下成为民族资产阶级，以“闯关东”为名的中国移民故事实际上充满了类似美国资本主义发展史上不断“西进”的“边疆”精神[8]。东北用以表述资本主义“边疆”精神的前提是它被呈现为一块有待“现代化”垦殖的“黑土地”。东北“黑土地”叙事在大众文化中的流行始自1990年，是年11月，《魂系黑土地——北大荒知青回顾展》在彼时的中国革命博物馆开展，90年代的知青文化热由此拉开序幕。此后从小说、报告文学到回忆录，从电视剧到专题片，从新闻报道访谈到综合文艺晚会，乃至被凭空创造的东北菜和东北菜馆，对北大荒及其“黑土地”的多媒介表述的影响力已远非80年代的知青小说可以企及。尽管“文革”上山下乡运动中的知青点遍及全国各地，但是没有任何地方形象可以像上述地域空间那样被突显为一代人的集体经历的象征。然而，不论曾经的“北大荒人”怎样表达对“黑土地”的认同，他们始终无法被再现为真实的“还乡者”，因为其来自城市，归于城市，并且继续在城市中书写现代自我的历史足以表明那里本来就不是他们的故乡，充其量是一方朝觐的圣土，再神圣也是异域，或是一次悲壮之旅的追忆之所，再刻骨铭心也无法融入日常生活，更何况知青文化热的光谱远非如此单纯。因而，作为一种文化表象，“黑土地”的意义在于为90年代日趋同一化的中国历史的想象图景开辟了一处非异族的“异度空间”，一段挥之难去的历史被再现为一种空间形象，而这一空间本身则被彻底褫夺了历史。这不仅仅是就北大荒而言的，因为“黑土地”始终代表着对整个东北的同一性定型想象，一个最为直观的表征是，当年知青下乡吃的粗粮野菜在被端上大城市饭店的餐桌之后，未加任何限定就被径直命名为“东北菜”。东北菜的诞生无疑是90年代中前期的这场想象和表述实践的影响最为持久的成果之一，换言之，在知青文化热中横空出世的这支旁门菜系并未随着前者的消退而成为过眼云烟，相反它已在全国许多大城市落地生根，甚至连与东北数千里之遥，以食不厌精著称的广州如今也已是东北菜馆林立。除了偶尔能够看到“北大荒不了情”之类的招牌，21世纪初的东北菜馆已绝少“知青”印痕，然而其对空间的刻意营造则无疑是继承了知青文化热中的东北表述，从土炕方桌到挂在墙上的玉米大葱，从大红大紫的侍者行头到花花绿绿的窗帷桌衬，从大号碗碟到大分量的饭菜，最为“地道”的东北菜馆与其说是为人们提供了传统八大菜系之外的另一种美食，不如说是在制造一处都市中的乡村、一种消费前现代俚俗的后现代时尚和一个精细计算时代里的粗豪景观。当然，任何具有地域色彩的餐馆或多或少都要进行某种视觉空间上的装饰，而东北菜馆的独特之处在于营造了一种视听综合奇观。大多数东北菜馆的服务员不论其本身是东北人与否，都要用东北腔和东北方言来招呼客人，甚至“先生”“小姐”这样的流行称谓也被“（大）哥”“（大）姐”所取代，而在一些场地较大的餐馆还可以看到二人转表演。东北表象能够如此普及，如此易于辨识，如此方便地被挪用，这已绝非东北菜馆本身或作为其渊源的知青文化热可以独立实现，而不能不归功于更为广泛的大众文化的“东北风”。从1990年代初到21世纪的第一个十年，从赵本山、高秀敏等春节晚会上的东北喜剧演员到本山传媒旗下的整个赵家班，从“白云黑土”系列到《刘老根》《马大帅》《乡村爱情故事》，从小品、二人转到影视剧、网络动漫说唱，以至横空出世的东北菜和东北菜馆，很少有哪一种地方形象能像东北形象那样在通俗娱乐文化中如此广泛而长久地风行不衰，也很少有哪个区域的中国人能像东北人那样被如此高频率、定型化地呈现为小农习性深重的“都市外乡人”；然而另一方面，在从计划经济向市场经济过渡的伟大叙事中，东北又以全国最高的城市和工业人口比重扮演了最典型的悲情角色，被公认为是深受旧体制束缚而转型艰难的“老工业基地”。这两种表述长期以来一直作为相互独立的常识处在无意识的二律背反之中，而其间的矛盾和抵牾几乎不曾受到任何严肃的反思和质询。这种无意识合理化是在怎样的历史语境中，在哪些力量的作用下，通过怎样的机制和策略发生的？生产和再生产着怎样的秩序与逻辑？询唤出怎样的主体想象和身份认同？这是本书首先要探究的问题。由赵本山等人引领的大众文化的“东北风”，制造了一种“农民文化”的表象，表面看来似乎与老工业基地无关，然而，在新世纪初热映、热播的一些都市题材影视作品（如张艺谋导演、赵本山主演的电影《幸福时光》，英达导演的情景喜剧《东北一家人》）中，通常在小品中塑造农民形象的喜剧表演模式已被直接用来表现东北城市工人生活，与此同时，在媒体对东北国企改革的讨论中，一些与农业生产或农村生活有关的词汇也常被用来解释东北工人的观念和习性对于市场经济的不适应。本书将以赵本山的春节晚会小品为中心，把大众文化“东北风”置于东北老工业基地经历市场化改革的背景下加以考察，分析其兴起的社会、文化和体制条件，揭示上述两种看似矛盾的地理修辞的相互指涉关系，探讨由此建构的关于历史与现实的文化霸权和这种霸权建构的变迁过程。另一方面，本书将集中探讨二人转与东北老工业基地文化生产的历史关联，并在这一历史脉络下，考察从二人转演员赵本山被吸纳进城市文化空间，到二人转成为需要由赵本山“拯救”和“代言”的“民间艺术”的过程，以及在这一过程中被改写的关于二人转和东北文化生产的历史记忆。与此同时，笔者也将关注二人转之外的、并没有东北地方性表象的“民间艺术”与东北老工业基地的文化生产的深刻联系，以期更进一步探究东北作为社会主义文化生产基地的历史，并反思社会主义文化生产方式的兴衰。以上内容构成了本书的第一部分（第一章至第三章）。本书第二部分（第四章至第六章）将集中考察东北工业历史遗产和工人阶级在当代文化中的再现。这种再现不仅以电影、小说等文艺文本等为载体，更直接以工业城市在后工业时代的重新规划和改造为媒介，藉此塑造市民及观光者的历史记忆。在上述不同的文化生产范畴中，贯穿着同一种可称之为“区域历史景观化”的历史地理再现的主流逻辑，这种逻辑既体现在对中国不同地域和城市的想象中，也体现在城市内部的空间规划和想象中，它使得老工业基地/工业城市/工业区/工厂/工人阶级社区同构性地成为被区隔再现的他者景观。除了在对文本和城市空间的细读中探讨与“区域历史景观化”相关的表意实践、身份认同和权力关系，本书也会努力勘察这种主流历史地理再现逻辑的裂隙，由此考掘和描述以工人阶级为主体的社会主义有机城市及其情感结构。通过对再现东北老工业基地历史的各种文本与文化现象的讨论，本书将最终抵达对蕴含社会主义经验的文化生产的未来可能的尝试性探究。第一节春节晚会中的赵本山赵本山是1990年首次亮相中央电视台春节晚会并一举蜚声全国的，而此前他已在东北三省成名经年。尽管与黄宏这样出身大城市，很早就进入国家文艺机构的正式编制，并且在参加中央台晚会之前很少用东北话表演的东北小品明星相比，赵本山显然有着更突出得多的“民间”和“地方”色彩，但是，只要对比一下他在80年代和90年代这两个不同阶段的作品，便不难发现非民间和非地方性的力量在他的东北表述中所起的支配作用，其中，最具决定意义的变化是其所饰角色的边缘身份的消失/移置。从拉场戏《摔三弦》《大观灯》到小品《如此竞争》，赵本山得以在家乡成名且最令关东父老拍案叫绝的是他对盲人的惟妙惟肖的模仿，而此类表演在他进入央视春节晚会之后便几乎完全绝迹了。不独如此，赵本山早年所塑造的人物的边缘性除了生理上的残障，还表现为某种“不务正业”的职业身份，如《摔三弦》中的算命先生、《跳大神》中的“二神”、《如此竞争》中的街头报贩、《麻将·豆腐》中的乡间赌棍等等，这类令东北观众印象深刻的形象也从未出现在整个90年代的春节晚会上。1990年央视春节晚会的编导们决意招募赵本山时，看中的是一个在其所有旧作中题材多少有些特别的小品《老有少心》——演一个老年农民的黄昏恋，而即便对于这样一个作品，仍然有编导认为其中的男主角“有点农村的‘二混子’派头”，因此“需要重新塑造形象，提高小品的品位”[1]。这一“提高”着实让赵本山费了不少功夫，其好友金景辉在《土神赵本山》一书中描述了他接受编导们审查时的情景：本山开始做戏，他有意识地纠正自己平时演出时过分夸张的形体动作。可是，几句台词过后，他不知不觉地恢复了那些习惯了的动作：弯腰、弓背、曲腿、屁股往后使劲，两脚站不稳似的不停地踏步、摇晃。虽说剧本中他扮演的“徐老蔫”是个近视眼，可他把这个近视眼发挥到了把手表贴在眼皮上才看清钟点的程度，简直成了一个接近百分之九十九的盲人，这哪里是剧中那个朴实、健康、风趣、爽快的“徐老蔫”？要说是马戏团里的小丑，倒有点像。编导们笑不出声来了，有一两个人捧场似地干笑两声，反更增加了排练场上的尴尬。尽管本山有几个包袱甩得很俏，要是在剧场里，必定会叫观众捧腹大笑，可编导们对戏的整体感觉不舒服，笑的神经已无法拨动。[2]据金景辉说，赵本山在经过痛苦思索之后找到了问题的根源——“频繁的演出”：他曾带着这个戏，一年里走遍东北三省，演出三四百场，场场爆满，笑声不断。东北的老乡是打心眼里喜欢他，他在台上的一举手一投足，都可以引起观众的大笑，他便钻心磨眼地逗他们笑。到后来，已经不是戏让观众笑，而是他本人在“逗”大伙乐。在大伙眼里，他是一个被溺爱的顽皮的孩子，怎么做都惹人喜欢，就像一个朋友对他说的那样：“你在台上放个屁都肯定是香的。”[3]姑且不论东北观众是否真的如此“溺爱”赵本山，这种“溺爱”是否真的导致了其艺术水准的下降，透过这段叙述倒是可以确实地看出，赵本山在大多数时候呈现在东北观众面前的的确是一种“钻心磨眼”逗人发笑的“小丑”形象。此外，“提高”或“重新塑造”不仅是一个表演问题，而首先是针对剧本而言的，因此才由晚会小品组负责人王景愚与《老有少心》的原作者张超共同突击修改剧本[4]。有两处修改最为显著，首先是剧名被从多少有些暧昧色彩的“老有少心”更换为正经得多的“相亲”，另一个重大的改动是小品的结尾，旧版的《老有少心》是以这样一段对白结束的：徐老蔫：这回你还有啥折头？马丫：那你就说呗。徐老蔫：那我说呀，事情都整到这个份儿上，干嘣就用一个字儿。马丫：啥字儿呀？徐老蔫：你没看那人儿……（指身后的雕像）马丫：那叫啥字儿呀？徐老蔫：那还看不出来？够啥呢，你看，（马丫做迷惑状）那叫甜蜜的……那叫啥呀，“嘴儿”！马丫：哎呀我的妈呀！（下）徐老蔫：这老家伙还害臊，你别的，到底怎么整？你干啥，走啥呀！（跟下）这个近乎荤段子的结尾在《相亲》中被全然删除了，作为替代的是一句面向全体观众的召唤：“结婚前儿都上东北吃喜糖去啊！”就这样，经过一番“提高”与净化，一个农村的“二混子”、东北剧场中的“小丑”最终被改写为符合经典意识形态规约的“健康”农民和全国观众注视下的东北代言人。赵本山的表述实践不仅为审查体制所改造，同时也为“春晚”小品这一文类所规定。在赵本山于1990年除夕之夜一鸣惊人之前，小品已由陈佩斯等人在春节晚会上经营了六年之久，从1984年的《吃面条》到1989年的《胡椒面》，陈氏喜剧小品奠定了这一文类的基本范式，而其中最为重要的是制造了一种几乎无法改变的文类真实：一个成功的“春晚”小品的主人公一定具有某种边缘性的社会身份。赵本山的早期实践几乎与此不谋而合，但由于他在90年代初的象征资本尚不足以抗衡机构性的意识形态净化，因而一方面，其所饰角色的旧有的边缘特征被过滤殆尽，另一方面，由这种过滤所造成的文类真实的空洞又亟须填补，于是，在审查体制与文类范式所形成的张力的作用下，一种新的边缘身份诞生了：东北人/农民。换言之，赵本山不再扮演东北或农村内部的边缘人而仍能符合文类真实的基本前提是，原先的主体被充分地他者化了。值得注意的是，这个新的他者的两种面相丝毫没有互相遮蔽——赵本山既是东北笑星，又是“农民的儿子”，既是在演东北小品，又是在塑造农民形象，“东北”与“农民”并不构成简单的领属关系。此外，赵本山虽无疑是东北的第一形象代言人，却并非唯一代表，黄宏、潘长江、巩汉林等人与他共同缔造了东北小品在央视春节晚会上的显赫地位[5]，共同建构了这一亚文类的互文参照系统，与赵本山长期执着于农民形象不同，这些小品演员所呈现的“阶级成分”要庞杂得多，但同时又往往与前者分享着共同的定型化特征，如憨直、愚拙、狡黠等赵本山小品中的“农民性”能指完全可以在上述诸人所塑造的大量“非农”形象的身上找到。故而在赵本山的小品中，“东北”与“农民”、地域身份与阶级身份之间建立的乃是一种同质性的象征交换：既借重对方的表象以被指认，同时又构成对方呈现必须借重的媒介。不特如此，这个双重身份的他者还始终为一种特定的历史表象所包裹。从1990年开始的二十年里，赵本山不论在春节晚会上扮演何种角色，演绎何种剧情，他那一身毛泽东时代的行头——中山装、八角帽几乎从不曾褪下过，至少是不曾完全褪下[6]，如《我想有个家》中那个参加电视征婚的木匠虽已换上了西装，八角帽却顶戴如故，仿佛这一历史的遗存和经过戏剧化的东北方言一样，是东北性与农民性的天然标识，或者倒转过来说，这种地域身份和阶级身份是表征那段历史的最佳媒介或修辞。这在1999年春节晚会的《昨天·今天·明天》中获得了最为直观的呈现。尽管小品搬演的是“实话实说”这一本来突显“个人”（经历、观点和风格）的现代脱口秀形式，然而开场不久，讲“自己的故事”便蜕变成了纵论“天下大势”的意识形态表述：九八，九八，不得了！粮食大丰收，洪水被赶跑。百姓安居乐业，齐夸党的领导。尤其人民军队，更是天下难找。国外比较乱套，成天钩心斗角。今天内阁下台，明天首相被炒。闹完金融危机，又要弹劾领导。纵观世界风云，风景这边更好！不仅内容是毛泽东时代的意识形态流绪，语体风格也是极易辨认的五六十年代“新民歌体”，更兼直接引用了毛泽东的诗词。至此以下，两个东北人/农民的个体生命完全被一种经典的宏大叙事所编码——甚至连最个人性的爱情故事也要借助漫画化了的政治修辞“薅社会主义羊毛”来讲述——直到节目临近结束时宋丹丹发表概括性的“世纪末”感言：“我是生在旧社会，长在红旗下，走在春风里，准备跨世纪。”尽管这段感言，这种宏大叙事，连同“昨天·今天·明天”的剧名就创作者的本意而言无疑是要呈现一种线性的历史进步，然而，谁能想象把铁岭称作“大城市”，把美容表述为“做个拉皮，拍个黄瓜”，把秋波诠释为“秋天的菠菜”的人可以真正走进“明天”，走进“新世纪”？显然，该小品所再现的是一种“在”而“不属于”今天的昨日他者，其引起快感的基础在于以“现代化”目光凝视“前现代”历史残留物的时间感觉。需要说明的是，将《昨天·今天·明天》作为个案来做分析并非出自笔者个人的阐释意图，而是缘自这个小品受欢迎的程度：凭借该作品，赵本山夺回了失去六年之久的由观众评选的“我最喜爱的春节晚会节目”戏剧小品类第一名[7]，并由此形成了此后被一再复制的“白云黑土”模式，而这一模式中的其他作品始终都不曾达到《昨天·今天·明天》的“经典”高度。与赵本山塑造的东北形象走红全国几乎是同一个时刻，东北在另一种话语——主流经济话语中也开始被表述为历史主体的他者。自1990年代初以来，主流经济话语形成了一个描述东北在市场化改革中的困境和象征意义的专门词汇——“东北现象”[8]，尽管对这一术语至今尚无一个统一而清晰的界定，但是显然，绝大多数表述都是按照同一种二项对立的进化论模式对同一个前提的发挥：在发展市场经济的时代，“老工业基地”是最难攻克的计划经济堡垒，它的一切问题最终都可归咎于旧时代的包袱和旧体制、旧观念的束缚。一个颇具代表性的大众文化文本是1997年流行一时的电视连续剧（及作为其副产品的小说）《车间主任》，正是在这一文本中，我们看到了东北被表述为“北方”的确切含义：“工厂广场前，矗立着一座高大的毛泽东铜铸雕像。这个铜铸雕像威武地矗立在那里，永远在诉说着北方重型机械厂那部厚重的历史。”[9]与一个50年代创建于东北哈尔滨的重型机械厂被命名为“北重”和毛泽东像在工厂广场前极富象征意义的矗立相一致，该文本在领导者与被领导者、改革者与被改革者之间刻画了一条鲜明的观念分界线，线的一边是高瞻远瞩、锐意改革的新任厂长，另一边则是对市场经济完全懵懂无知，甚至因无知而抵触的普通工人，而故事的主人公则是身处二者之间的中层干部——车间主任，正是由于他的出色的桥梁作用，才使“北重”得以化解重重矛盾，上下同心，成功扭转危局。在某种意义上，著名经济学家茅于轼在2004年7月为亚洲资本论坛首届中国东北论坛所作的闭幕词可以看作是对《车间主任》这类工业或改革题材作品的叙事模式的概念化：曾培炎说过一句话，东北的经济是车间主任经济，浙江经济是小老板经济。这句话是什么意思呢？就是东北的经济要靠人组织，靠人领导，而浙江的经济是每个人都是发动机，每个人都是小老板，都在市场上寻求赚钱的机会。值得玩味的是，在该论坛的圆桌会议讨论的五位主要发言者中，三位不同身份的专业人士——企业家、法学家和经济学家——都使用了和茅于轼类似的“东北—浙江/温州/南方”的二项对立，但描述东北的具体修辞却发生了些变化：讲一个故事谈一个想法，就是18年以前有一个非常优秀的黑龙江人到北京工作了，这个黑龙江人也姓陈，正好出现了一个大案，对民营经济、对乡镇经济一片喊打之声，他到国务院工作以后，有一天把我叫去聊天，说温州非常了不起，他说温州比不了黑龙江，黑龙江资源很丰富，但是温州资源不丰富，大家人很勤劳，他们有一种创业冲动，他们有一分钱就要做老板。……从和他的聊天中，我认为这个黑龙江人对黑龙江的认识是很好的。今天我是第一次到黑龙江，我在想一个问题，确实资源很富的地方，人比较懒。温州人确实比较勤劳，那是我们中华民族中的犹太人，怎么把我们黑龙江的人，把东北的父老乡亲可以变成勤劳的、有创新冲动的人？我前些日子在沈阳也参加了一个东北的论坛，当时就是说东北和温州的话题。当时沈阳市的领导建议，他说如果我们换一个角度，如果把温州人移到沈阳，把沈阳人移到温州会有什么。这个只是一个假设。我觉得除了制度创新和法律以外，我作为一个东北人在考虑。在东北有猫冬，我上大学的时候和南方人说这个猫冬，但是南方人听不懂，我说就是到冬天的时候没有事干，东北人都猫在家了。所以我想这个是不是有气候的原因，东北人不是天生懒惰，冬天不可能做什么事情。有人说你东北人国家再给你钱，你人不行你也干不好。所以我也在思考，东北的振兴主要是人的问题，还是制度的问题，还是什么问题，我希望大家能多一些意见。东北人是游牧民族起家的，太富足的黑土地了，撒下一把种子，年底就收获，不像南方就那么几分地，只有靠精耕细作来维持自己家的生计。所以说，富足的环境，确实养了一群懒人。这个从世界上看也是一样，我们看以色列、看日本，可能也有这个道理。但是我觉得今天这个标题很重要，就是缔造新东北，重要的就是缔造东北人的新观念，如果观念不更新的话，我说戏不大，我这个是有感而发。[10]“车间主任经济”的本质可以等同于“黑土地”上的“猫冬”经济，这乃是以各种制约前工业社会生活的自然条件来解释东北人对市场经济的不适[11]，对于一个经过了高度城市化和工业化并以国企改革为主要任务的区域，该表述无疑十分悖谬：东北是“老工业基地”，东北人却又是“都市外乡人”。但这种组合的悖谬在当今的主流书写逻辑中是完全无法被感知的，因为市场原教旨主义话语中的计划习性恰是对经典马克思主义话语中的小农习性的隐喻式的复写：仿佛工人如同农民依附土地一样依附于国家。由此也就不难发现，在主流经济话语这种看似与东北小品绝对不可同日而语的高级表述中，实际上存在着与后者大体一致的修辞机制——东北性、农民性和50—70年代习性的象征交换，通过这种修辞转换，一种以经济人理性为中心的二项对立结构得以建立，在其中，工人对分配正义和体制保障的诉求不被承认为是现代公民意识，而被指认为是一种前现代的保守和依附惰性，换言之，这种中国特色的现代化话语完全取消了马克思主义的现代化理论所推重的观念和社会习性层面的工农差别，最终只生产两种身份：市场经济时代的适者与不适者。正是在上述意义上，东北小品与建构市场社会的意识形态实践于不期然间发生了耦合（articulation），如果说主流经济话语对前现代化习性的表述是围绕直观的经济领域展开的，那么东北小品则是通过对趣味、衣着、言语、举止等日常生活的细节为之补足血肉，从而使同一种符码逻辑获得更为“自然”的表达，以更潜移默化的方式生产我们这个时代的“神话”。在后毛泽东时代的中国，似乎还从未有过这样一种大众文化形式，作为戏剧的一个分支文类，它不但有着一套简单到不能再简单的表演程式，而且向来固定由一位明星领衔主演一种主人公形象，不但从不变化他讲话的口音、词汇和腔调，而且从不让他改变举手投足的姿态，甚至连他穿的服装也几乎从未变过。就是这样一种绝少变化的戏剧形式，在当代中国变化最频繁、最迅速、最惊人的时期创造了被数亿之众连续二十年在同一时刻共同观看的奇迹。这种剧变中的不变与其说是再现了一个没有历史的封闭地理空间，不如说它让我们多少看到了那界定着我们的历史视域的封闭的意识形态。余秋雨说得不错，“在这充满欢笑的年代，你可以无视赵本山，却不能无视几亿人民对于欢笑的选择。”[12]几亿春节晚会的电视观众不仅是在消费赵本山的表演，更是在一年最重要的节日时刻举行一场的建立身份想象和认同的笑的仪式。在这场集体性的实践仪式中起着至关重要作用的是一种双重的观看机制：电视观众不仅是在看东北小品中的他者，而且是在看观看着这一他者的春节晚会的现场观众——主流社会的代表。当掌声响起之际，当电视画面在他者的憨态和“主流社会”的笑脸间切换之际，无疑，一种主体位置出现了：无数看着笑着的个体（及家庭）不但将自己与那被看被笑的他者——时代的落伍者区分开来，而且通过一致的视点和行动实现了向“主流社会”（更大的“家庭”），向我们这个时代的大写主体之名的认同，并在这幅“其乐融融”的图景中确认了自己独特的、无可取代的主体身份——不论你生活在怎样的境况之中，只要你在那一瞬间，在那需要你大笑的节骨眼儿上能笑出声来，那你便尽可放心，你正紧紧跟随着“现代化”的步履和节奏。
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