对于爱书之人，读书的裨益自不待言。然而，“吾生也有涯，而知也无涯”，好书如此之多，叫人从哪一本读起，或者读哪一本好呢？这时我们就需要一本“读书指南”，按图索骥。站在巨人的肩膀上举目远眺，自然省时又省力，这本《罔两编》就是那个巨人的肩膀。先读书，再说话，是作家止庵一直以来坚持的信条。他从很小的时候就开始了他的读书生涯，现在他的家里有满满十四柜子的藏书，他曾说自己今生*的愿望就是把家中的藏书读完。书读得多了，自然炼就一副眼光，能够辨别书的高下优劣。其实，我们所期盼的，不过是得到一片属于书、属于阅读、属于阅读者的明净天地，以剪除生活的浮躁与芜杂，使之彰显出原本应有的模样。而这些，止庵可以帮助我们做到。
本书简介：
《罔两编》是著名作家止庵的一本“读书之作”，即读书评论集。本书分上、中、下三卷，作者从一个读者的视角，对数十种外国文学作品一一作了分析与评论，兼涉著者和文体等内容的论述，不仅有主观感受，而且有理论依据，同时引经据典，侃侃而谈，为我们介绍了许多优秀的外国文学著作，且兼具雅与俗两个方面，对我们来说不失为一场文学盛宴。
作者简介：
止庵，原名王进文，学者、自由撰稿人。1959年生于北京。止庵是笔名，取《庄子》“人莫鉴于流水而鉴于止水，惟止能止众止”的意思。出版有《樗下随笔》《如面谈》《俯仰集》《樗下读庄》《六丑笔记》《画廊故事》《沽酌集》等著作，并校订《周作人自编文集》（三十六种）、《苦雨斋译丛》（十六种）、《废名文集》等。
目录：
i序
卷上
3俯视人间的完美主义者
16福尔摩斯和华生的叙事学
25“我”及其退隐之路
30先知先觉的魅力
36汇聚同一河床的意识流
46六个心灵的清唱剧
57玩笑或最大可能性
62我的纳博科夫之旅
90缺席者的使命
99绅士的深刻之处
104无意义之意义
115埃柯的诠释与被诠释的埃柯
122雅克的前生今世i 序卷上3俯视人间的完美主义者16福尔摩斯和华生的叙事学25“我”及其退隐之路30先知先觉的魅力36汇聚同一河床的意识流46六个心灵的清唱剧57玩笑或最大可能性62我的纳博科夫之旅90缺席者的使命99绅士的深刻之处104无意义之意义115埃柯的诠释与被诠释的埃柯122雅克的前生今世130犹记瘟疫初起时134彼得堡印象139属于所有世纪的诗人145话说一只狐狸卷中151丧失了名誉的卡塔琳娜·勃罗姆163一弹解千愁177情人189纯真年代204诉讼215无名的裘德226洛丽塔239爱情的终结252诺言卷下265直言不讳的智者274一部书和一个人的故事281关于高更及其不幸286关于茨维塔耶娃291怀特和他的塞耳彭295彩图故事版昆虫记序300日本随笔与日本味305明达与极端之境312历史之外的历史317异端与“异端之锤”322事后之作与痛苦之书327信任问题331方法论与科学史336医学史的意义341文明解346“慢慢走，欣赏啊！”351历史上的光与色与人356无墙的艺术史观361有关思想者的几句闲话363达达与我368视觉的骗子或魔术师375香港电影一夕谈380当局者与旁观者385牛津大词典外传390美妙的新世界395茶之书399经典的诞生（代后记）405增订版后记洛丽塔
原作：[美]弗拉基米尔·纳博科夫（一九五五年出版）导演：[英]阿德里安·莱恩（一九九七年上演）
我感兴趣的问题是，如果一位导演试图传达小说家的意趣，他对此是怎样理解的；如果他试图借助电影手段将这种理解表现出来，电影本身是否具有相应的能力。也只有在这个意义上，才能将电影是否忠实于原作作为判断其高下的标准。《洛丽塔》前后两次搬上银幕，第一次出自斯坦利·库布里克之手，纳博科夫亦曾参与改编，然而他说："这部电影就其本身而言是一流的，但电影和我的剧本并不同。"（《独抒己见》）从某种程度上讲，库布里克乃是故意如此。而这一次莱恩显然想让已故作者在冥冥之中说出"那是我写的东西"。于是开头一番话也就可以派上用场。按照小说卷首"约翰·雷博士所撰引言"的说法，《洛丽塔》是杀人犯亨伯特·亨伯特在狱中写的忏悔录。库布里克与莱恩都沿袭了这一倒叙方式，不过前者把小说结尾的谋杀事件移至开头；后者则保留了原作的次序，一上来亨伯特已经杀过人了。区别更大的是亨伯特回忆的起点，莱恩有如小说那样，先交代亨伯特十四岁时与安娜贝尔的一场恋爱；库布里克则省略了这一部分，直接从他进入海兹太太的家讲起。明白库布里克改变了什么，也就明白莱恩要坚持什么。在库布里克的电影中，亨伯特作为叙述者的意义已经被大为削弱。主要视角移至主人公之外，变成客观的了；他仿佛处在上帝的俯视之下。对亨伯特来说，安娜贝尔是洛丽塔的"前身"；"二十四年之后，我终于把她的一切幻化到了另一个女孩的身上。"然而只是他自己觉得如此；换个视角，此等借口也就可以忽略不计。库布里克这样处理，说来并非完全出乎杜撰。在纳博科夫笔下，原本就有相互糅杂的两种态度：亨伯特既是倾诉者，又是调侃者--他时时冷眼观望、讥讽挖苦沉溺其中不能自拔的自己。这副眼光就类似于上帝的眼光。库布里克不过是舍此取彼罢了。电影史上称这部片子为"黑色喜剧"。在上帝的俯视下，亨伯特所有作为，他与洛丽塔、海兹太太和奎尔梯之间的纠葛，正是一出"黑色喜剧"。把谋杀事件安排在影片开头，也是为了突出这一效果；奎尔梯怪诞不羁，似疯非疯，消解了亨伯特"庄严"的复仇之举。纳博科夫也说："杀奎尔梯的一幕是杰作。"无论如何，库布里克能够自圆其说。问题在于库布里克能够改变的东西，莱恩是否真的能够坚持。如前所述，库布里克仅仅沿袭了倒叙方式；而在莱恩的电影中，亨伯特始终保持着叙述者的身份。影片中不时出现他的旁白和主观镜头，以使这种叙述尽可能多地带有主观色彩；然而作为叙述者的亨伯特，对此所要求的可能比电影所能提供的更多。纳博科夫笔下的亨伯特，与通常所见第一人称主体大不相同。作家自己曾借"约翰·雷博士"之口说："单纯作为一部小说来看，如果《洛丽塔》的表述已被陈冗烦琐的推逶遁词弄得苍白无力的话，它所涉及的情境与情感仍会使读者感到令人激愤的含混。"巴尔加斯·略萨在《洛丽塔已过三十岁》一文中讲得就更透彻："亨伯特·亨伯特讲述这个故事的时候，时而缓慢时而中断，时而嘲讽时而模棱两可，这是一个完全掌握了每时每刻都在挑起读者好奇心的技巧的叙述者。他的故事是违反常理的，但是既不色情也不淫荡。书中丝毫没有对性行为描写--色情文学必不可少的条件--的刻意追求；也没有借助为主人公--叙述者的放纵辩护而宣扬的享乐主义观点。亨伯特·亨伯特既不放荡也不好色，他仅仅是着了魔而已。当然，他的故事是违反常理的，因为他就是这样感觉并且说出来的，他一再强调自己身上的'痴呆'和'魔怔'--这是他的原话。""约翰·雷博士"和巴尔加斯·略萨都注意到亨伯特独特的叙述技巧；对此库布里克可以置之不理，莱恩也无妨改用更接近于事实的叙述方式--在小说转化为电影的过程中，此乃理所当然之举。然而巴尔加斯·略萨所说后半部分涉及另外一个问题，即亨伯特并不完全是故意扰乱我们的逻辑，他还有着属于他自己的逻辑，《洛丽塔》同时也是这一逻辑的产物。一言以蔽之，亨伯特"当局者迷"，他又把读者引入一个迷局。忽略了这一方面，亨伯特就不是亨伯特，《洛丽塔》也不是《洛丽塔》了。如果可以把"真实"区分为"事实意义上的"和"心理意义上的"两种的话，亨伯特的叙述于前者每每语焉不详，于后者却喋喋不休--当他追怀往昔时，讲了太多仅仅出诸想象，其实根本不曾发生的事情。如果单看《洛丽塔》的情节进展，亨伯特多半是在原地打转。也可以说，在叙述者亨伯特之上，还有一个创造者亨伯特。当他说："我爬行过的那片温柔如梦的疆域乃是诗人的遗产--而非罪恶徘徊的场所。"未必全是谎言。莱恩只有一次请创造者亨伯特登场：洛丽塔逃离之前不久，他在旅馆中有番幻觉--用他自己的话说就是"迫害狂妄症的虚幻"。相比之下，导演显然更希望在事实意义上再现《洛丽塔》的故事，所以亨伯特在奥格拉斯湖计划谋杀海兹太太、在迷魂猎人酒店企图迷奸洛丽塔等"未遂罪行"，都被忽略不计。然而对于《洛丽塔》来说，事实意义上的真实与心理意义上的真实，叙述者亨伯特与创造者亨伯特，其实无法截然分开。电影伊始，亨伯特念出小说开头有名的"洛丽塔，我的生命之光，我的欲望之火……"一番话后，就说："在我的生命中，假如没有安娜贝尔在前，就没有洛丽塔在后。"于是先交代亨伯特与安娜贝尔的关系，再展现他与洛丽塔的关系，其间接以一段旁白："……虽然我所爱的少女和我自己的童年早已消逝，但我仍处处寻觅她的影子，因为我已病入膏肓，不能自拔。"凡此种种，皆以小说为本。然而恰恰在这儿，在安娜贝尔与洛丽塔之间，电影失去了--确切地说，是无从表现--原作的一个关键因素。纳博科夫笔下的洛丽塔与安娜贝尔，并非如此简单的"一"对"一"的关系；其间亨伯特有一段复杂的心理历程--一种感受提纯的过程。对他来说，安娜贝尔的"一"，所对应的是"一切"；而这个"一切"，又对应着洛丽塔的"一"。话说至此，须得提到亨伯特关于"nymphet"--这是他根据希腊神话中善于迷惑男子的林泽仙女nymph创造的词--的"新的观点"："少女在九岁到十四岁这一阶段，对一些年龄超过她们两倍以至更多的走火入魔的男人来说，她们表现出来的自然本性并不是人格化的，而是令人心醉神迷的一种魔性，我想把上帝造出的这种尤物称为'nymphet'。"这把亨伯特生命中的两个女孩联系起来--他因安娜贝尔而炼就一副眼光，用它发现了洛丽塔。电影中亨伯特也讲过类似的话，那是在洛丽塔登场以后；小说中关于nymphet的观点却不是用来形容洛丽塔，而是用来创造她的。这涉及到小说中洛丽塔这一人物的实质--我们称之为"人物"，其实她只是"对象"而已；也涉及到亨伯特与洛丽塔的关系的实质。亨伯特把洛丽塔想成什么样子，她就是什么样子；把她说成什么样子，就是什么样子。正如他所说："我疯狂地享受的并不是她，而是我自创的另一个虚幻的洛丽塔--也许她比洛丽塔还要真实，与之重叠并将之包容，她浮游在我与她之间，没有意志，也没有感觉--是的，她本身并无生命。"这样一个洛丽塔，无法超越亨伯特的眼光而存在；换句话说，无法脱离亨伯特的叙述而存在。在库布里克及所代表的上帝看来，这只是亨伯特自欺欺人罢了，根本不必管他；但是莱恩不能不管。除了亨伯特干的事情之外，库布里克并不相信他所说的别的；莱恩则认为亨伯特的想法--包括眼光--可以构成对其行为的解释，他要把所有这些一并表现出来。然而假如莱恩不是这种立场，拍摄出来的就可能还是一部库布里克的电影。回到本文开头，当纳博科夫说"那不是我写的东西"时，的确提供了另外一种可能性；而在库布里克的可能性之外，其实也只存在着这一种可能性--不是库布里克，就是亨伯特。选择后者，就要站在他的立场去叙述，就要用他的眼光去看。亨伯特绝对主观的叙述，不仅无法以客观叙述替代，甚至无法以相对主观的叙述替代，否则就不是纳博科夫或亨伯特的《洛丽塔》了。小说《洛丽塔》是一部要求从叙述角度而不必从接受角度认同叙述者的作品。亨伯特胡作非为，却又振振有词，甚至能自圆其说。莱恩希望自己从叙述角度认同亨伯特，而观众从接受角度认同他--至少不反感他。仅就前一方面而言，并未完全如其所愿。小说中亨伯特曾说："我本来可以把她拍摄成影片的！这样我现在就能让她和我在一起在我的眼前，在我那痛苦和沮丧的放映室中，看到栩栩如生的洛了。"而这并不是我们看到的莱恩的电影。莱恩并未保证亨伯特享有唯一的叙述者身份--就像亨伯特自己打算拍的那部电影那样；在亨伯特之外还有一个叙述者，即导演莱恩自己。而亨伯特和洛丽塔一并作为"对象"呈现于观众面前。此外，莱恩的电影既无法完全体现亨伯特的眼光，更无法让这种眼光像小说中那样笼罩一切。当洛丽塔不仅被亨伯特所注视，同时也为银幕下的观众所看到--也就是说，她不仅出现在亨伯特的主观镜头之中，也出现在客观镜头之中--时，她已经超越亨伯特的眼光，脱离他的叙述，成为独立的存在。洛丽塔不再是亨伯特的创造物，他们的关系外在化了。也许应该说，能做的莱恩都已做了，剩下就是做不了的了。那么不妨在他所能做到的那一部分中，亨伯特的主观镜头，以及带有他的主观色彩的客观镜头--后者往往伴随着他的旁白。应该承认这些镜头拍得很美，充满质感。这似乎涉及前面一再提到的亨伯特的"眼光"。其实小说中洛丽塔作为亨伯特的"对象"，并不主要是视觉意义上的。她不仅呈现于亨伯特所有感官感受之中；而且在进入感官感受之前，作为心理对象而存在。亨伯特对于洛丽塔的感受具有强烈的主观色彩，甚至可以说是"无中生有"--亨伯特之为创造者，主要就体现在这里。譬如他说："为什么她走路的姿势--一个小孩，请注意，仅仅是一个小孩--会使我如此不明智地激动不已呢？我分析了一下，她脚趾的扭动有一种隐隐的暗示性，她膝下松缓地摇动，使每一步的结束都拖得很长，就像一个拖曳着的魂灵，浓重的孩子气中又透着极度的虚浮。"正属于他所谓"诡谲的魅惑"；而这与其说来自洛丽塔，不如说来自亨伯特自己。这恰恰是一部电影所无从表现的，除非做些改变--把本来仅仅发生在亨伯特心里的，改为发生在他与洛丽塔之间；把本来仅仅属于亨伯特感受的，改为洛丽塔的某种呈现。对此莱恩做得十分充分。银幕上洛丽塔一登场，就与小说有所不同。纳博科夫写道："光波荡漾的花丛中，一个半裸的女孩跪在那儿用膝盖转来转去，那分明是我那位里埃维拉的情人在深色的太阳镜后向我顾盼。"--对小说中的亨伯特来说，这已经足够引发他的不尽幻想了；在这种幻想中，洛丽塔与安娜贝尔合为一体，亨伯特自己与洛丽塔的关系就此建立。而对电影中的亨伯特来说，显然是不够的。于是导演安排洛丽塔的薄薄衣衫都被水打湿，有如赤身裸体一般。这是亨伯特的一个主观镜头：通过强化客体的视觉效果，来体现主体的心理变化。类似办法在电影中被反复采用，譬如亨伯特接洛丽塔离开夏令营，她在车上换衣服，也是小说中所没有的。亨伯特虚幻的眼光被转化为实在的视觉效果--将《洛丽塔》改编为电影，莱恩显然只能如此。最重要的是借此保留并传达了亨伯特的眼光。但是问题随之而来。不在主体这一方面，而在客体那一方面：洛丽塔因此而显得比原作中主动了，尽管多半仍然出于无意。当然小说中洛丽塔本来不无主动，或者说，她经常使亨伯特不得不被动。如同亨伯特所说："天真与欺诈，漂亮与粗俗以及令人忧郁的愠怒和艳如玫瑰的快乐都奇妙地融合在洛丽塔身上，只要她愿意，她可以摇身一变，成为最令人恼怒的小家伙。对于她不时发作又无从捉摸的烦恼，急切而猛烈的抱怨，还有那种散漫、消沉而且目光呆滞的神态以及人们称之为游手好闲的举止--一种在蔓延开来的粗鲁举止，对此她却认为是以男孩子式的流里流气表现出来的硬气--说真的，我并无思想准备。"他甚至说："可是我既软弱又无能，只能被这个女学生nymphet所奴役。"恰恰因为亨伯特对她无所把握，洛丽塔才显得活灵活现。但这主要是她的性格使然，或者说，是现实中的她与亨伯特想象中的她大相径庭使然，与电影之强调她在视觉意义上的主动性并不是一回事。小说中洛丽塔全然无辜，电影则有可能稍稍模糊了这一界限，而这显然并不符合纳博科夫的本意。从某种意义上讲，莱恩未必不是有意如此。前引巴尔加斯·略萨的话说："他的故事是违反常理的，但是既不色情也不淫荡。"在很大程度上与这是一部小说，而纳博科夫又是那样写法有关。搬上银幕之后，"令人激愤的含混"多少会变得明确清晰。或者说，叙述者亨伯特仍然可以闪烁其词，欲言又止；电影中增添的另一个叙述者即导演自己，却必须对观众有所交代。那么他就不能不考虑"可接受性"这一问题。在亨伯特与洛丽塔的关系中，强化了后者的主动性，也就减弱了前者的主动性。这可能有助于增强观众对亨伯特以及他与洛丽塔的关系的认同程度；至少，有助于减弱他们的反感程度。前面提到删去亨伯特几桩"未遂罪行"，可能也是出于同一目的。另一方面，小说中的亨伯特，比起莱恩或库布里克电影中的亨伯特，无疑复杂得多。他是倾诉者，调侃者，狡辩者，还是一个不时对自己予以强烈谴责的人--对此纳博科夫曾说："并不是我认为亨伯特·亨伯特和洛丽塔之间的关系不道德，是亨伯特自己这么认为。"（《独抒己见》）库布里克或莱恩的亨伯特，其实都只不过是这个充满自相矛盾的亨伯特的某一侧面。当莱恩把亨伯特主要看作沉溺于某种畸型恋情的倾诉者时，他丧失了小说中其他亨伯特所能起到的颉颃或平衡作用。莱恩塑造的亨伯特，更多是个可以被理解，乃至被同情的人--纳博科夫笔下的亨伯特当然也是这样，但并不仅仅是这样。这用纳博科夫的话说就是："把一部小说改编成电影就像给一幅早就完成并镶了框的画作一系列的素描。"附带讲一下，前面说"在叙述者亨伯特之上，还有一个创造者亨伯特"，推到极致，也许叙述者亨伯特就是创造者亨伯特；他所告诉我们的，很可能根本不曾发生过。而且不必像库布里克那样仅限于质疑亨伯特用以自我开脱的部分，而不妨把这整个故事，把洛丽塔、海兹太太、奎尔梯以及亨伯特自己，都视为一个疯子的胡思乱想。也就是说，《洛丽塔》是一部近乎作者后来所著《微暗的火》的作品，而亨伯特就好比那位对于谢德的长诗妄作诠释的查尔斯·金伯特。--进一步说，也许亨伯特，以及他写《洛丽塔》，都是撰写引言的那位约翰·雷博士伪造的呢。巴尔加斯·略萨也说："整个故事很可能是亨伯特·亨伯特纯粹精神分裂症臆想的结果，在此之前，读者已经被告知，亨伯特曾经数次在精神病患者收容所接受治疗。"他主要是基于奎尔梯与亨伯特的关系提出这一疑问的："这个人物的出现搅乱了作品，把故事引向一个到那时尚不可预料的方向，因为他加入了一个陀思妥耶夫斯基式的题目：双重人格。"小说中，亨伯特也的确把那个一直追踪着他并最终拐走了洛丽塔的人称为"另一个亨伯特"。巴尔加斯·略萨还说："亨伯特·亨伯特在那个幻觉般的场景里，杀害的不正是他自己吗？"然而无论库布里克，还是莱恩，都轻易放过了这一点。当然如此说来，也许根本无法拍成电影；即便拍摄出来，也将是另外一部片子，与这里所谈的莱恩以及库布里克毫无关系了。
二〇〇三年十一月九日
|
