不可思议的感觉。这些诗作清晰、优雅，和平盘旋在你的风景之上，充满光，从容、宁静。我真希望我也有这样一种天赋。它即刻表明你的诗来自一个无限的传统和辽远广袤的空间，但它又是完全出自我们这个时代的。非凡。所有的诗都给予我很多很多。……我热爱你的诗。 很高兴能对你这些精彩诗作（的英译）有所帮助。它们棒极了，我非常喜爱它们，喜爱它们的复合性、幽默和风驰电掣的节奏。……这些诗给我留下了多么深刻的印象，谢谢你让我读到它们。 我真希望能为你这些美丽的充满诗歌良知、诗性价值的诗篇奉献更多关注，在此我为你的这些诗作奉上我的赞美钦佩和兄弟之爱。 我深为你诗歌的强有力，诗人的冰雪聪慧、有惊人的洞见发现能力、有追求语言艺术精品的勇气和不懈努力等品质所折服。本书简介：《消失，记忆》是诗人学者赵四近十年来的诗歌选集。像电影的蒙太奇一样，诗人变换着感知的视角，力图延伸时空的维度，去解构当下这光怪陆离的生活和千奇百怪的人心。时间与空间的切换，顺畅而新奇，想象与物象在精短的诗句中交融。当下人们的生活看似丰富然而却枯燥、混乱，诗人用敏感、细腻的心感知着一切，将人们压抑而无助的现状化作各种奇异的意象。使人读后会对生活中的无序、喧嚣产生无尽的思考。诗行中时而跳动着陌生感和焦虑感，时而又充斥着历史的穿越感，古老而沉重。 孩子/004 银/040
瘾/044序 唐晓渡/001 第一辑 镜像与回声辑题诗 “如果你的诗……”/003孩子/004叹息——为大屠杀死难者/008乘/012恋舞/016祭肉/020翻译/024清空/028小朵/032家——给布鲁诺·舒尔茨等/036银/040瘾/044在一道闪电中/048第二辑 消失，记忆辑题诗 使徒/055 昨日重来/056盈亏/057路遇/058喂养/059总有那么一个夜晚，它会回来/060脱手/061深情/062仰望星空，遥想家园/063太阳系的天堂/064摄/065瞬/066第一性/068火柴人/069玫瑰园/070鲜/071筑模/072那根线/073 辑题诗 忏悔/077蚌病成珠/078无神论者/079暗中/080蓝灵/081格式化/083郁/084失踪/085墓志铭/086美术史/087静物/088沉醉/089凤凰教派/090等分线上/091秋兴/092传记/093拷贝/094热度/095芳香的布道/096消逝的喜剧/097夜的不安之书/098 辑题诗 伟岸/099光/100序——为西蒙娜·薇依的某个瞬间/101月色撩人/103逝/104到港/105寻/106听/107渡/108雕水/109蜃景/110寒意里，你触到的一切都是铁/112回音/113雾园/114向往/115失宠——仿苏格兰民谣/116坠/117飞之雕像——与托马斯·萨拉蒙及天空的对话/118神人之间/119 辑尾诗 收获/121 异调 浮世绘/122第三辑 流转的秘密辑中辑 变形记辑题诗 诗人雅典娜/131咒语的戏剧/132进化/133珀耳修斯的职业或石头的记忆/134来临/137记忆的果园/139维纳斯的诞生/142雅典娜的诞生/145 拱门/146不腐/148四月之泪/150树影微暗/151曼珠沙华——记辛卯摩洛哥之旅/151自你中取诗——给我的诗歌老师T.S/156云的思考，闪光成一阵雨/158距离/160指环/162潘多拉，潘多拉/164逃离/167神盗/168大地的便条/170弓/171牢记梦的鞋带/173劝导/174强力诗人颂/175我到的只是罗马城，而非罗马/177伊亚时刻，遭逢此生死寂/180第四辑 二○○五年至二○○九年未结集诗作录存晦冥时刻/187逐字/189无题 □□流/200公交车上几条年轻的鱼/204橱窗报栏里看到一位台湾电影人死于直肠癌/208读书，游戏/211缆车/213只。头。匹。/216悼亡诗为叶汝琏先生而作/219贝·布托与死亡/222为小河墓地而作的挽歌/228 终章：回旋曲/239 附录：“寻找一种个人声音诗学的可能性及其他”札记五十加一则/240 关于《消失，记忆》的笔谈（代跋） 蓝棣之 赵四/264前言序唐晓渡 2006年夏初识赵四，其时她刚刚拿下中国社科院研究生院的比较文学博士，既踌躇满志又隐有所忧。叫“赵四”自有来历，但乍听到还真有点雷人，像一道符咒立刻唤起了另一位女性，包括和这个名字联系在一起，却又总是以其凄苦中的痴心为民国“少帅”增光添彩的爱情传奇。不过，眼前的这位赵四显然并不准备支持如此平庸的历史联想，倒不如说，她的率真任性，她的饶舌和主意大，她疾如闪电的反应速度，她大大咧咧以至有点“浑不吝”的语气和言语方式，包括她由于迷醉于星相学而时现的神神叨叨，从一开始就在抵制任何相关的联想，并讽喻性地提示着她时代色彩浓厚，而又过于中性的本名赵志方——好儿女志在四方。此后数年内我们多有工作上的合作。我们的合作内容广泛，愉快而卓有成效：艰难困扰是免不了的，但她出奇的勤勉和喜乐性格，即便在最紧张繁乱的情况下，也能使节奏不乏轻松。奇怪的是，尽管我们的合作总是围绕着诗和诗歌交流，彼此间也不缺少这方面的交流，但记忆中几未听过她正面谈论自己的诗歌主张，就更不必说写作上的个人抱负了。回头想，这在她或许是出于必要的谨慎，在我，是否存在某种有意无意间的轻忽呢？不能说我对她的写作一无所知，事实上，其间除她未定稿的博士论文外，还获赠过她更早出版的诗集和随笔集各一；然而说实话，那段时间内我极少把诗人和赵四联系在一起：倒不是因为她论文的锋芒钝化了她的诗篇，而是因为那些严格说来尚属习作的文字，尚不足以触动我那根因过多磨砺而变得过于苛刻的神经。在本诗集第三辑“2005—2009年未结集诗作录存”中我还能发现那些习作的若干痕迹，无论是运思、结构还是修辞方面都是如此；同时，“录存”的处理方式，也表明她本人视那四年为一个过渡期，而根本的变化发生在2009年。当然，现在看她那一时期的作品，其格局和气象均已非昔日可比，甚至能见出某种蜕变的征兆，可惜当时很少读到；近年以来让我印象更深刻的是她的大规模诗歌翻译，以及某些听起来突趋冲动和激烈的有关当下诗坛的只言片语；诗似乎读过几首，或许其中的一两首还引发过我“士别三日，当刮目相看”的感慨，然而，那转瞬即逝的一时涟漪，又如何敌得过陈见的惯性和喧嚣的岁月浮尘？ 因而不难想象，以这样一片似乎各自有所隐瞒的灰色记忆为背景而读完一整本《消失，记忆》，会给我带来怎样意外的惊喜。恍若一个术后不久的白内障患者，在一座从未去过的花园里被解除了绷带，我不得不一边努力调整自己，以适应那扑面而来的陌生新世界，一边说服自己，将眼前令人目不暇接的朵朵奇葩，领会为一场身边发生的小小奇迹。我没有在意这一比喻有太多我素所不喜的戏剧化色彩，因为非如此就不能表达那过于强烈的反差，或过于陡峭的跃升感刺激下的一时晕眩；况且一位哲人确曾说过，在这个时代，除了诗歌不会发生任何奇迹。当然，“奇迹”云云，终究只是临时命名，当不得真。突然绽放的光芒会造成加速度的幻觉，诗却只能在似水流年中被逐行逐句写下。对诗来说，真正的不可思议并非是“竟然写成了那样”，而是“就写成了这样”。其间，也只有其间，才蕴含着人与诗相互发现并彼此生成的秘密。那最初的一瞬，佛家谓之“觉悟”；而它所标示的精神临界点，即是纪德笔下的“窄门”向诗人豁然开启的时刻。《使徒》一诗被用作《消失，记忆》的开篇辑首因而显得格外意味深长：我相信，正是在这首据其自述写于2009年的诗中，赵四留下了她于那致命的一刻告别旧我的背影： 我虚有其表／像一篇传奇小说的材料／其实我只有几个颠沛流离的词／起伏如诗歌 无论她当初写下此诗时有多么漫不经意，也无论其语气有多么谦卑冲淡，都不会影响我们辨识出其中深藏的某种狂喜，那种只有经历了灵魂的裂变，意识到内部已然脱胎换骨才会有的再生的狂喜，膺命的狂喜。在另一首题为《忏悔》的诗中我们同样能辨识出类似的狂喜，虽然其发话人的位置发生了一百八十度的转变，且多出了一重自嘲自警的意味（“成为作者，就意味着成为／世界中心。无知的人啊，／这既是你的应得，亦是你的不幸”）；而终于使之从暗中涌动成为直捷告白的是《光》。我们说不好在这首诗中到底是光的排闼而入引发了无可遏制的狂喜，还是令人出离的狂喜招来了那么多的光，倒不如说二者混而不分，同为主角： 身体在飘远／感官在飘远／世界在飘远／多好啊／一扇巨大的白门／涌进的光那么亮／那么多／比一颗小行星还多／比铁还重三倍／比水晶还硬七度／肉身如何承受这照耀 典型的灵魂出窍场面。我们会注意到诗中那扇“巨大的白门”（或可与前面说到的“窄门”对应），它承续着上文三个排比的“飘远”，营造出某种置身天堂的氛围（《太阳系的天堂》一诗对此有更真确的表现）；然而，若轻忽了其后有关光的质地的三条界定，则本诗意蕴的完整性必大受伤害。它们同样使用了排比句式，其极而言之的体量、重量和硬度，既与前文的“飘远”构成反向对称，又突出了二者间的张力，从而同时彰显出我们在赵四诗中一再感受到的那种狂喜的质地：《使徒》中对诗歌主体和诗人身份的顿悟、《忏悔》中被曲折表达出来的浪漫主义雄心，由此而自我揭示出其背后更为广阔幽深的关联阈。它们没有，也不会减弱狂喜自身的明亮程度，却足以表明，对赵四来说，所谓再生，所谓膺命，从一开始就与得道升天，成为一根令观者仰之弥高、头晕目眩的羽毛无关。她为之狂喜，仅仅因为她在憬悟中突然看到了生命和诗可能的内景：那么多汹涌漫射的光，只有灵魂的获救和创生才当得起。我们辨不清也无需辨清，其中哪些来自神灵的祝福，哪些来自她被瞬间点燃的激情。那脆弱的肉身无从承受的压迫感，于此恰好反证了这可怕的照耀的实体性，或许无意识中还隐含了膺命者对大地的牵挂，以及对自己是否堪当这过于巨大的幸福的不安。如此转述一个诗人诞生的故事是否有点夸张？所幸这一问题在我看来并不那么重要；重要的是：成为诗人，就是成为这个世界的光源，哪怕只是最微弱、最黯淡、最不足道的一点磷火。或许，赵四正是听从这一诗的绝对律令发明了“火柴人”的意象；而以此为题的诗篇，不但有助于我们认知那个“在世之在”的诗人赵四，也提供了一个人们更乐于接受的故事版本——毕竟，像《光》那样巨大炫目的超验场景远非人人都有幸得与，但再普通的读者，心底也必定藏着一个“火柴人”： 此后，我们选择各自要走的路／一小把火的作为／各燎各的荒原，各点各的星辰，直到／成为风中残烛，电池耗尽／直到某一个瞬间／千般不便化为怀念／所有在局限中的人皆要等待／传说中的开悟来临／旅程涌来，忧伤涌来／没有任何一株白桦树被忘却／没有任何一匹骑着野马的风被删除／从紫禁城到斗兽场，从恒河沙到各各他／你是被万物指向的磷火一点／也是包含万物的一根直立线条 此诗的情境可归入古典诗歌中常见的“临歧赠别”一类，也不缺少此类诗每每辗转其间的感伤、眷念、劝勉等诸般意绪；饶有兴味的是，其开宗明义的决绝，又驱使所有的意绪以疾速切换的节奏，不歇气地向起手即被预设了的结尾狂奔，其结果是，一首本该内含着对话要素的赠别诗，被径直写成了一首旁若无人的自白诗。以如此急切的方式处理友爱主题，使我倾向于将其视为一首源于狂喜的变奏曲：更为亲近的话语，同样浩大的心事。只要在末三句多停留几秒钟就不难发现这种心事。其中“从紫禁城到斗兽场／从恒河沙到各各他”句给出的四个经典地名，不仅代表了广阔的东西地理疆域，也包含了历史和文明、现实和精神的剧烈冲突，正如“恒河沙”（典出佛经）和“各各他”（典出《圣经》，耶稣受难之地）不仅以其灵魂救赎的向度支持着本诗开头那种不惜燃光耗尽的抵死决绝，也暗示了《使徒》中那似乎突然被意识到的身份变化其来有自。而作为全诗聚焦的末两句，其“被万物指向的磷火一点”和“包含万物的一根直立线条”，难道没有在完成“火柴人”这一不朽意象的同时，也借助一点一线这种被抽象到极致的符号（它们在《那根线》一诗中关系到的，可是宇宙的起始和终结），立足更为内敛和辩证的视角，既阐释了何为《忏悔》中所谓“成为作者，就是成为世界中心”的诗学内涵，又重申了其被曲折表达出来的浪漫主义雄心吗？ 我久久凝视着“火柴人”三个字，心里却想着《坠》中那个依稀立于自己谷底的人，那根“枯瘦如兰的手指”。在这根手指的上方，那状若深谷且“痼疾重重”的，与其说是我们的现世，不如说是由无穷的野心、争斗和失败构成的另一重生命内景。那么，这个人是否正是一个“火柴人”？而当他（她）坚持为我们指认“世界是供人们发现灵魂的深谷”时，是否也在说，在判若云泥的两重生命内景之间，其实只隔着一根火柴的距离，但要穿越这短短的距离，灵魂却必须乘上自己燃烧的光做向上的垂直飞行？当然。接下来照例该是“然后呢”，而答案也众所周知：继续飞行！让获救的灵魂在不间断的飞行中持续生成，从来就是诗人存在的“第一义”理由；问题仅仅在于，一个认命如宿的“使徒”怎样使他（她）灵魂的飞行成为诗，或怎样在他（她）的诗中飞行？显然，这里更有说服力的，是一幅更有世俗意味的日常图景。就此而言，不妨把《乘》视为《坠》的姊妹篇。在这首诗中，深谷被旋转了九十度，变成了大水壶般晃荡着的地铁车厢；那个立在谷底的人被还原成颠簸其中的“我”，“一粒小颗的水珠乘客”；而所谓“世界是供人们发现灵魂的深谷”，也由单向的指认转为双向的互动，成了在“我”与无所不在的“你”（人格化的神性）之间隐秘进行的一场具有性爱性质的能量交换游戏： 我无依的灵魂水母般向你张开／透明，无辜，不知道自己身带毒素／它只在你的凝视中感到亲密温暖 无论调性有多么轻柔，并且自处女性的弱势，“水母般向你张开”初读都不可避免地带有某种攫取的意味。奇怪的是，当“我”完成对“你”略带犹疑的倾诉和辨认，开始吁请对方的“吮吸”，以至“愿在你的怀中脱水枯萎”时，所表现出的分明又是奉献的情怀。这当然不是因为奉献更高尚，也不是因为“我”自认与“你”有同构的呼应而无需在乎彼此，而是因为他们共守着一个能量转换的默契：只有把“我”体内那“过于喧嚣的疏离”吮吸一尽，“我”的灵魂才能与“你”合而为一，而那时， 将会有一团银亮／允诺给你／一架自你的掌上冉冉升起的／属灵的近地飞行器 “属灵的近地飞行器”于此兼有被造和创造的双重性质。它精缩了一个日常版的神话，其中既荡漾着安泰和维纳斯的倒影，又溶涵着一个当代诗人的梦幻。作为对神性的回馈，或许没有比这一由点化军品得来的意象更能表达赵四那激荡于人、神之间的诗歌立场，更适合描述其写作姿态的了；而在我看来，这也是对我特别在意的那类诗人最好的集体命名。“属灵”，是说其飞行的能量必源于神性；“近地”，是说其飞行的区间必不离人间。诗歌写作由此成为虚无和万有、自由和担当、目标和载荷、升力和重力在语言中的博弈，而所谓技艺，意指令这一切达成某种危险的平衡，即把灵魂飞行的狂喜转化成精准舞步的能力。我们在《恋舞》一诗中听到的，正是这样的近地飞行在人群中发出的声音，那是生命本义的同情、伤痛、悲悯、渴求，以及在《乘》中秘而未宣的幸福感的混响： 那些疲惫的脸也是我的脸，／那些无望的心也是我的心，／那些挣扎的人也挣扎在我的体内，／这个漏洞百出的世界也是我不得不披挂的衣衫，／而那些貌似的幸福却取悦不了我渴求的灵魂。／在创造的神性每一次欣悦的闪光中，／我都看见承接秘密流转的幸福，／伸开它巨大辉煌的凤凰尾翼，／在残酷的生存之舞中，／安慰地稳稳托住了我的腰身。 在《路遇》《瞬》《在一道闪电中》《蜃景》《热度》《听》《雕水》《回音》《不腐》《指环》《劝导》，包括《浮世绘》等更能体现赵四所谓“不停旋转的冰舞”特征的作品中，可以听到它层次更多也更复杂的伴声、变奏和回响，从而表明她所设想的一种“个体的声音诗学”不仅是可能的，而且已经被构建得足够结实。在我看来，能厉行真正强有力探索的当代诗人不多，而赵四已据此一跃进入了他们的行列。 似乎到了该展开更深入讨论的时候，然而，也到了必须收束一篇不可能写得太长的序文的时候了。我不得不独自消化由此造成的某种遗珠之憾，以成全读者或许早就盼着的解脱。毕竟，首要的言说者永远是作品。过多耽溺于辨析诸如灵魂或能量转换之类极易流于空泛的问题固然表明了我的愚钝和笨拙，但想必读者能够体察，其基本用意是为了突出间或写出几首好诗，与长时间地保持一种稳定的高质量、高强度写作状态之间的区别。在同一条件下，前者只需有足够的天赋和经验便不难达成；后者却必有待一个更浑厚、更具综合性的创造机制的支持——除了天赋和经验，还包括更远大的抱负、更广阔的视野、更深入的思考、更充分的知识积累，当然，还要加上对诗更坚定的信念、更全身心的投入和更严格的自我训练。为此我要特别向读者推荐赵四和蓝棣之先生就这本诗集展开的笔谈（见“代跋”），从中不仅可以看到一个“气力绝大”（清人钱澄之评杜甫语）而又匠心十足的诗人赵四，而且可以看到一个不停地就重大诗学问题向古今中外做广泛的叩问汲取，并试图自我筹范的学者和翻译家赵四。后一个赵四或许有点过于能说会道，却也通身弥漫着与前一个赵四同出一源的强力意志和激射的活力；而只有着眼这两个赵四的相互支援和彼此融入，才能理解她何以有那样的底气，自信这些年她的诗一直走在创造的大道上。就年龄论，赵四应该属于“出道”较晚的诗人，但这并没有妨碍她认同“受雇于一个伟大的记忆”的传统，同样不会妨碍，或许反而助于她成为一个她所向往的“强力诗人”。现在谈论她最终是否能够成为这样的诗人尚为时过早，但她在《消失，记忆》中所呈现出来的某种“白洞”式的创作状态，包括她似乎忽然精通的、通过语词的“裂变”和“聚变”让诗意生成的技艺，都表明她至少不会怯于这一自我挑战。杰作《小朵》于此堪与《使徒》对举，我想邀请读者一起在心中大声诵读此诗以最后结束本文。注意，一定要大声，速度要偏快，悉心把握节奏的变化，并仔细体味一缕精魄怎样组织起众多来源各各不同的声音，包括这位在自己创造欲望的催逼下“无处可躲”，只好一直奔跑的小朵的大喘气： 奔跑在跟毁灭赛跑，无处可躲，小朵奔跑／毁灭花开朵朵，灰尘的鹅毛大雪黑云压下／小朵奔跑，抵死奔跑，要穿过乱云飞渡，／穿过陷落的家园，穿过邪恶创造力的腰身／天使在回望，无遮无蔽，谁在拆拆飞速地拆／无家无告，我跑跑莫名究竟地跑，不接地气／针尖上的小朵，刀俎上跑，一小朵／微小如被施法的尘埃，我们仅剩的灵魂／一小朵，被一大坨求生抛出的小朵，谢天／谢地，我乘乘乘花朵的降落伞，三朵花伞／浪花依旧，险象环生增生超生，一定要有／动作，小朵20号脚下射出油门／让子弹飞奔，小朵13号旁逸斜出如出枪膛／骑上蜜蜂，巨无霸嗡鸣，宛如九个小朵／在恐惧九重深的巍峨里，穿梭九毫米／如豆灯火，小朵星星点点，垂落／又飙起的希望，火光一闪／争斗，争斗，举起两根缝衣针／我织织织进三重诅咒，与混乱战斗／自救的口袋，一截布道的手指／盖上我，在天空下睡去，向着熄火的朝阳。 我曾经见识过德国电影《罗拉，快跑》中女孩罗拉的跑，也曾见识过美国小说家厄普代克《免子，跑吧》中“兔子”哈利的跑，而像此诗中小朵那样的跑，则还是第一次见到。小朵，加油！ 2015年8月，乍起中辍；2016春节草成；2月24日改定。 关于 《消失， 记忆》 的笔谈（代跋）对话人：蓝棣之赵四时间：二○一四年三月至二○一四年四月在甲午春节前对话基础上的笔谈 蓝棣之（以下简称蓝）：虽然这几年我一直在国外，较少关注国内诗人创作的情况，但感谢你的信任，不时地会将你发表出来的诗歌以及你参加一些国际文学活动的情况用扫描件的形式发给我，这样我多多少少对你这几年来的创作情况和文学生活有个大体印象。尤其这次回国前，看到了你发来的拟出版的几乎完整的《消失，记忆：二○○九年至二○一四年新诗选》，和你准备寻找“个人声音诗学”的一些札记，我认真读了，这样又在以往印象基础上大大增进了一步，对你的近期诗歌创作有了一个相对整体的观感。这次形成的整体印象让我非常震惊，其中一个原因是，反复阅读你的诗后产生了一个我没有预料到的后果，我发现，我的诗歌阅读习惯被你的这些诗改造了。我现在再读一些诗歌，会觉得它们迟缓、乏味，呈现或折射出的诗人形象也萎顿、无趣，甚至是一些以前我觉得不错的诗歌。我想我至少可以负责任地说，你的诗和当下中国诗坛常见到的诗大为不同。克服了最初的一些有点障碍感觉的阅读后，我深为你的诗歌的强有力，诗人的冰雪聪慧、有惊人的洞见发现能力、有追求语言艺术精品的勇气和不懈努力等等品质所折服。 赵四（以下简称赵）：首先非常感谢您对我的诗歌有阅读的兴趣，而且还是这么认真的阅读。我说认真，主要是指您竟然能够放弃自己既有的阅读习惯来从头阅读，当然，对于一个有原创力、有追求的诗人来说，的确有一个要把握他/她个人的创作法则的问题，但这在当下多数中国诗评家中，似乎不大可能。原因复杂，只说对一般人来说吧，呆在自己的阅读期待视野里的阅读，是件冬天穿老棉鞋般的很舒服的事情，不劳心不费神不挑战智力，挥舞既有知识结构就可应付一切，更何况多数中国诗评家的主要批评武器还是社会学的，即便有些美学批评的，也谈不上具深刻性。这样久而久之，对真正美学上的新生事物，很多人可能会费了半天劲结果靶子还打偏了。无论如何，为了有效阅读而去重新塑造一双眼睛打造一副听觉，对于本性不具创造力的人来说，是很难的；但对天性求新求变的人来说，又是很容易的，否则就不是天性了。我相信，您无疑是后者，我也是后者。所以有句话说，守旧者守旧，是因为对他来说，守旧容易；创新者创新，是因为对他来说，创新容易。还是让大家都干自己觉得容易的事吧。 蓝：不谈难易，我们也先别忙着自夸。我先谈谈对你这部诗集的总体印象吧，你看看我的感觉对不对。从你诗集的分辑情况来看，我判断你对自己诗歌创作的不同风格有很清楚的认识。你这部诗集分了四辑内容，除去第四辑是二○○九年之前的未结集诗作收录，对新作来说，其实是两辑内容，一、二辑就内容来说我看是可合并的。一、二辑里面的许多诗，都是短诗，我从一开始接受就没有什么障碍，现在，它们也仍然是我最喜爱的你的诗作。这些诗虽然篇制不长，但很多都堪称创造了“奇迹”。那些奇异的形象，有的真的是让我叹为观止：大海般巨大又转瞬即逝的童心（《孩子》），小到九毫米花朵般的被时代催逼进而反抗的人类灵魂（《小朵》），由无数的叹息堆垛起的哭墙（《叹息》），活着虽有诸多不便仍然坚持保有挺立形象的人——火柴人（《火柴人》），在有着蜘蛛网般灵魂通路的光的小镇里遇到居住其间的文学先辈们（《家》），悲伤的雨在现代都市里用自然的强大物质力量画出恢弘的银的世界（《银》），墓园开放成完整静谧世界的黑暗玫瑰园，行在其中的人是掉出静谧的象征字符（《玫瑰园》），创造的声音叩响时间永恒的围墙于其上形成的荡漾水镜（《雕水》），沉郁如陶土大花盆的下午，腰际还带着一圈冬日的枯黄摇曳草苔（《到港》），落魄者立如一枚刺痛的大头针（《寻》），豢养着花园座座的幽暗星空动物的宇宙（《寒意里，你触到的一切都是铁》），“爱”的瞬间大于世界的心浸渍在闪电的色泽、光芒里（《在一道闪电中》），都是一些极其漂亮的抒情诗，还有那根有能力贯穿整个始于“大爆炸”终于“大解体”的作为宇宙形式始基的“线”及对从物质到抽象的“点”“线”关系的引人入胜的辩证反思（《那根线》）……所有这些形象读来都有一种它们本来就存在于人的灵魂深处的熟悉感，但直到被你创造了出来，一个阅读者才能感知到它们，如此陌生又如此鲜活的它们。当代中欧领军先锋诗人托马斯·萨拉蒙说热爱你的诗，我反复阅读之后，完全赞同他的意见。能够创造得出这样的形象，你真是一位深具原创力的诗人，有异禀天赋，令人羡慕地拥有一座记忆的果园，或者说拥有记忆的能力。《记忆的果园》这首诗及其中意象，真好，堪称为人类灵魂的抒情性立碑之作。我想这应该是你诗集题名《消失，记忆》的一个来源？当然，你第二辑中有些诗直接就是在改写、再创造神话，有更明确的“记忆”指向。你觉得自己是属于“受雇于一个伟大记忆”传统的诗人（用你札记46条中引用的话）吗？哦，忘了提一点，我还总是会被你一些诗中带出来的灵魂中的悲凉苍茫感深深打动。在我看来，具悲观底色而又不绝望反而激发出激越的抒情性且聪慧幽默并具一定的神秘性的诗歌气质极富魅力，使我的眼球被深深吸引，我指的是心灵之眼。 赵：深刻感谢您对我的这一部分诗歌作了这么高度的评价，我觉得您的理解比我自己理解得还到位。当然，我对自己也有一定的了解，到我这个年纪，毕竟不再只是自发性的诗歌写作了，而进入了自觉阶段，虽然我仍然无比珍惜每一个自发的灵感的到来，甚至始终在等待它们，因为对诗来说，没有这个灵感的起始几乎就没有一切，其他所有的概念坚持对诗意义都不大。对自己有一定了解的我可以肯定，我是一个着迷于“创造”的诗人。人类文化行进到文艺复兴时代以后，“创造”行为已被等同于神性行为，也就是和“上帝造物”是同一种行为，这也就是为什么西方的现当代文学总体上都写得特别具体而微，鲜活得能在人眼前自己活动。因为“造物”，要是造得假大空了，那“物”可存在不了，造了就得让它是活的且能活下去的，不管是现实造物还是想象物。但是，这个“创造”概念，在非基督教文化传统的东方，似乎并没有得到相似的理解。而对于造型艺术来说，这种理解又非常重要，当然，它肯定也不是唯一理解。把诗歌首先视为艺术的我，是极为重视这种理解的。对我来说，诗歌是运用语言的一切要素和手段，在创伤源点的驱动下，实现一个人天赋的艺术能力的语言精神产品创造活动。当然，我也知道，造型能力，创造形象的能力是艺术的最重要的能力之一，但肯定也不是唯一，否则就不会有抽象艺术的存在了。而说到诗歌，比如整体的中国古典诗歌，就更重视其言说心志、抒发感情的功能，可能除了李贺发出过“笔补造化天无功”的明确艺术家意志的表达，其他诗人也就至多是方法论意义上的“语不惊人死不休”罢了，所以李贺总给我一种感觉，他是个现代诗人，只有在现代诗人身上有这种强力艺术家意志存在。所以，对“诗歌”本身有什么样的理解，就可能影响到一个诗人有什么样的艺术追求。我是把诗歌当作一种语言艺术品的创造来追求的，所以如何使它具有充沛的艺术活力，具有艺术感染力是我心心念念之所在。但是，“创造”从来不是能够无凭无据空穴来风的一拍脑袋的行为，它必身在一个“创造”的系统中，对于诗人来说，这个系统就是您提到的“受雇于一个伟大的记忆”的这个记忆。但是，我发现，“记忆的内容”，诗人一开始并不清楚。这些记忆是在他/她写的过程中，在创伤性源点的触发下，经由词的聚变、裂变能量创造出来的，而非有一个清晰的记忆先在于某个角落里等着你去把它找出来。所以有时候我想，我认同的创造系统——“记忆”，大概更多时候是柏格森所认为的那种：是灵与肉的交汇点，直觉是其表现形式。一个好的诗人强大的直觉能力不仅在于我们寻常认为的感悟能力，更在于以词生成思想的能力，他/她可以直觉地找到（这正是他/她的天赋所在）生成具思想能量之形象的那些词，那些只有这些词才能让作品拥有光泽、不晦暗，才能照亮神性存在的词。因而这样的一个“记忆”系统是只有种子，当动态的一切条件具备时，它才能够生成为系统的存在，也因此，每一个诗人都不必焦虑于强大的先辈存在，是所有诗人，以前的、现在的、未来的诗人们的共同存在生成这个动态系统。 蓝：你谈得比较深邃了。博士后，还是真做过深刻研究和思考的，我得慢慢消化它们。现在我还是先继续谈感觉。你前面提到每一个有原创力、有追求的诗人都有自己的新创作法则可循，批评家应当把握准这一新法则，才能有效理解一个可能超出他原有阅读经验范围的诗人。我觉得阅读你第三辑“流转的秘密”中的诗，尤其有这种遇到了困难的感觉。一开始读，我感到它们的语速之快，容量之大，几乎令我跟不上。但当我不断地告诫自己，要抛弃惯性的阅读期待去读，不能带着一个事实上已被局限了的头脑去读，要真正打开自己去读，这时候我再认真读它们，甚至高声朗读，渐渐地，我就真有点读进去了，后来甚至有点着迷于那些意象、思想、语言节奏形成的强大合力，我有一种被它们的强大雄辩力量裹挟而去的感觉，我读其他中国诗人的诗，没有被卷走过，在读那些诗时，我的理智始终能起作用，始终能观照，立即能分辨得出来哪些是诗人在用理智、用嘴硬或是放纵地硬写。但你的这些诗，比如像《大地的便条》《弓》《曼珠沙华》《潘多拉，潘多拉》《牢记梦的鞋带》等等，我读到后来甚至有种甘心被它们带走的感觉，我作为诗评家的阅读文本时始终和文本保持距离的那根对抗之弦崩溃了，或者说，我终于放弃了这根弦。它们的确很强健，让人觉得诗人正能量充沛，精神饱满、斗志昂扬、目光如炬，充满了携带古老记忆的理直气壮，有时仿佛真得了“迷狂”神授状态，能穿透一切来到她笔下的东西，甚至有能力把握一些属不可见世界的迷离恍惚的东西，但又完全没有鬼气森森……读到后来，我真的很赞叹你诗歌写作调性的宽广，能够把思想、感觉、形象、节奏等等统和一体，成为“诗”，而不是诗是诗，思想是思想两张皮，确实是很不容易的。我忘了是第几遍读时，读到《弓》中的一句“音乐的秘密，在于组织众声，而非摈弃。”我突然有点明白了你这一类诗歌的写法，你是在试图把所有可能入诗的材料，像组织一部音乐那样组织起来，是吗？后来看到你札记中把现代诗歌的写作状态比作“冰舞”，“语词和意识的一对璧人行云流水快速奔腾，用动作的刀锋在冰上雕出的一座绚烂焰火般的视觉花园。”我一下子明白了，这其实就是你这些音乐剧诗篇作诗法的自况，对吗？ 赵：真是知己之见。我的确是认真反思过“组织众声”的问题，否则也不可能萌生一种寻找个人“声音诗学”的想法。但是“声音”这个概念，经过德里达的分析之后，总让人感到它有“西方中心主义”之嫌，所以我更多地只是在感性上体会汉语的“声音”魅力。提到汉语，尤其是组成汉语书面语的汉字，我们似乎对它的图像性特征强调得很多，但因为汉字80%是形声字，我想它声音上可做的文章大概也能居世界各语种之首吧。不然为什么汉语的古典诗歌能发展出世界上最严密的一套韵律体系。据说，英语如果想像汉语这样押韵的话，要难上一千倍。在听觉上，汉语事实上比其他语言更为硬朗洪亮，因为它有很多铿锵有力的四字成语，它本性是一种很阳性的语言。这方面有个例子很有说服力，据说翻译家们在一起比较《浮士德》的各语种译本，读出来之后，大家一致认为，汉语的声音传达的《浮士德》最到位，众所周知，德语也是听起来很硬的一种语言；再比如，在日本诗人看来，日语中的汉字是日语的头脑的部分，父权中心的、有强制规定性的部分，而平假名片假名、日语语法等本土语言要素，是这一语言女性的、身体的、感受性的、体会世界的部分。又比如汉语有比别的语言可能多上百倍的同音近音字，因而它如果要想使诗带上韵脚或者韵腰乃至头韵，都会比别的语言能做到的多得多……因而我至今也没有实际落实到位地为自己找到一个哪怕个人的“声音诗学”，但的确有在汉语中进行“组织众声”尝试的诗篇。其实在抒情诗历史发展节骨眼上的诗人华兹华斯那里，就明确地有用“声音”反对“形象”，用希伯来文学反对古希腊文学的方向。因为他认为后者奠定的两千年西方文学形成的文学观是对自然的模仿，而前者是灵魂的表现，是他认为的诗歌的必由之路。他是非常明确地举起“声音”的大旗为西方文学开拓出了“表现”新路向的诗人。而我作为一个两三百年之后的理性人诗人，又经过了结构主义大家梳理出来的现代神话研究成果的洗礼，我不可能像他那样索性偏废，而事实上，在古希腊神话的伟大形象（故事）创造中，我至今还能找到它新的理解生长点，等有机会我把我对雅典英雄忒修斯的神话用发展了的培根理解神话的方式整理出来，写出我的《忒修斯或曰“理性”》，您就能和我一样切身感受到希腊神话的伟大“原创性”力量之所在了，读懂了这个神话，也就懂了《盗梦空间》的造梦师为什么要叫阿尼阿德涅，还有其他种种人类心理现象。对我来说，在我本人的心智生命中诞生了这一理解，至少说明神话的生命力没有完结，还在发展，神话是真正了不起的伟大人类诗性思维产品。所有伟大的东西都有不可颠覆的伟大之处，只是我们能否认识到的问题。神话是人类思维的原初语法，是诗歌的第一语法，罩得住以后发展出的一切人类思维产物。 蓝：说到再理解神话，我在你的诗中已经有所体会。当然，在一些诗中，你主要是续写、改写神话，比如你把现代女性主义意识和维纳斯神话母题结合起来写成的《维纳斯的诞生》，读后也让我有深深的震撼感。爱与美的女神，在一切繁茂的爱的表象的内里，你竟然赋予了她一个如此宿命、如此根深的“空”，尤其是那个形象——她不是从大砗磲扇贝上坦然走向人类历史的，而是经由一场出生海难，在虎斑宝贝那长牙的口道里拖拽出的自己。虎斑宝贝的口道在禁忌文化中又几乎是写实的“性”，真是有一种很悲剧性的对生命受难的女性体会在其中。并且在具体的描写中，看得出你深谙梦语法的法则，比如“……我跟在一个光线一般的人/身后，他的上身与下身明显错位/似乎，似乎，似乎在哪里见过。/一道海平面的折光在水下……”，这显然是对筷子在玻璃水杯中断折错位感的儿时记忆的变形。不时地，你的诗中就会出现一些能像在梦中感受到的那样把人带入不同时空的辽远记忆的片段，比如《潘多拉，潘多拉》中，那个化身为治愈之神阿斯克勒庇俄斯的抒情声音说到，“……我/如此清醒。既然如此，那么，那么，/我应该还有点什么，朱砂痣般点在我的/心底，为何我却怎么也想不起来，那点/希望藏在了哪里？……选择希望仍是希望的开始，/纽结在记忆中的，一声鸡鸣，向意味着/长久生病的活着献上了希望的黎明祭礼”。对潘多拉神话中“那点/希望”的通篇运用、首尾呼应简直好到了极致，病好之后为阿斯克勒庇俄斯献祭公鸡的古希腊礼俗化身全篇的结构线索，“有点什么”、“点在……心底”、“那点/希望”，“点”得绝妙！我想，你的诗确实可以无愧地跨入你一直强调的“作为语言艺术精品之诗歌”的诗歌行列。 赵：再次感谢您的高度肯定。对神话我想再简单说几句，其实不同的人类神话，有对生命的不同理解，有不同的生命底色，比如说造人神话，无论是女娲抟土造人还是耶和华造亚当，我们在故事叙事表面是体会不到悲剧意识的，但南中国壮族造人神话，则有对造人之难的强调，一个科学家型的神，在经过了七七四十九次的失败尝试之后，才终于造出了人……还有美洲奥梅克、玛雅文明中的神话，神都不是永生的，有时祂要靠牺牲自己来为人类造出什么或赢得什么，它们都体现了对生命之艰的认识。所以我改写神话时，多是将不同的观念意识，主要是当代人意识输入到从前的故事或形象里，赋予它一个新的立面，这样它也才会具有在当代存在的意义。一个神话就是一枚永恒的宝石，续写、改写无非是再为它雕凿出一个立面来，让它得以焕发多一层光彩，它自身经得住世世代代的有创造力的人不断地雕凿，并会在这种雕凿中愈加光彩照人。因为所有的神话故事，都已经是内嵌在人类心理深层中的，提起这些相关神话，即便我们有时不甚明了，但依然会有似曾相识感，它属于我们灵魂根部的内容。 蓝：好吧，我想我们对《消失，记忆》中的“记忆”已经谈了不少，也应该关心一下“消失”主题了。我注意到，你的诗集第四辑，也就是二○○九年之前的未结集诗作，其中有不少都是明显写生活的。而在前面几辑中，显然是在专心“创造”抒情诗，生活维度只是偶尔出现在一些极短的速写式的诗中，如《祭肉》《路遇》《秋兴》《格式化》《郁》《等分线上 》等，并且很明显指向也并非生活本身，更像是观念或情绪对生活的一瞥突然间发现了它们的肉身、物质形式，看见了道藏身于万物的那种感觉。《浮世绘》讽刺组诗虽然明显是对生活中的人物、事态的针砭，但生活在其中仍不是第一位的，寓言形象的塑造，语言的快感、可写性是压倒性的，是写诗的那个人下力气的地方，阅读效果则是畅快淋漓的。这组诗你起的名字非常有意思，我想我理解你的用意：对“浮世”表象的描绘，这样把一个美术术语拆解开使用，用其字面之意，但它又有自身特定的文化含义，“浮世绘”绘画形式尤其它的人物画，是很有夸张感的，和你组诗的讽刺调性在艺术上恰好兼容，非常耐人寻味。像计算机术语“格式化”用作诗题也是此法，我对你这种裂变一个词使它具备复调音乐性的用词能力非常欣赏，这是一个好诗人对语词高度敏感的典型表现。回到上面的主题，你的诗集名为“消失”，是否意味着“写生活”的消失，“造纯诗”的意志诞生？而写纯诗，必要寻找远大于、久长于生活的资源，因而你要诉诸“记忆”？ 赵：没错，基本就是这个意思。我能补充的仅仅是些细节。我在《2012波兰文学之旅纪行》那篇文章中也提到过，二○○九年，是我诗歌创作道路上非常重要的一年。每个诗人总是要找到自己独特的诗歌道路，最重要的是他/她要找到自己独一无二的诗歌声音，诗人的发声只能发你的灵魂之声，声不从此深处出，你成不了真诗人，只是个涂鸦分行文字的人。任何一种学徒式的写作、依附性的写作（比如以反意识形态对抗意识形态，对现实作时事新闻式的诗歌反应等）不可能让你成为一个真诗人。诗人只能以灵魂之声去建构自己的诗人灵魂、艺术家意志。我是在一首短诗中，突然听到了我认同的诗歌声音，那首诗叫《神秘》（波兰诗人大流士·托马斯·莱比奥达作），它就是一个闪念的实录，“我想告诉你/我的渴望//但我怕/它会随你/消失”。简单明了，但其中有了不起的辩证法，神秘之所以神秘，就在于不能凿凿言说，说清楚了，神秘就消失了，就不再成其为神秘了。如此简单的诗，但有一脚踏进神秘主义的感觉。正是这首诗及其中“消失”一词，使我找到了一个阶段创作的主题词，甚至圈定了我的诗作一定程度上的神秘主义氛围，当然，确切地说，是我灵魂中的神秘主义需求在这里碰到了一个开关。我当时在译出的这几句诗旁，即刻写下了自己的几句诗：“我虚有其表/像一篇传奇小说的材料/其实我只有几个颠沛流离的词/起伏如诗歌”（《使徒》）。这里可以看得很清楚，一个真正的诗人，即便受到即时的、深刻的影响，他/她立即被激发出来的，也不会是模仿之作，而是他/她自己的诗作。这就是整个这部诗集的开端了。“消失”当然也具有挽歌悼亡意味，比如像《孩子》中，即在悲悼那不该消失的“世界童心”消失得太快。所以《消失，记忆》中“消失”题中之意还有一个挽歌面向。《使徒》原拟放在诗集起首（后因编排原因，放在了二辑的起首），也是因为我的个人诗学倾向更强调“词”，当然更核心处，是强调“诗人灵魂”的建设，因为诗必起于创伤源点，此一源点只在诗人灵魂中。 蓝：虽然你到底没有一个成型的个人“声音诗学”出台，但我还是很感兴趣于你究竟在“声音”上有些什么样的思考。我对你札记中关于“汉语自由生成诗性思想的可能性”及其“具现代变形力的生成可能性”等说法印象非常深刻，你还可以说得更具体些吗？我明显能感觉到，你的一些诗，尤其是第三辑中的，朗读起来极为铿锵有力，近乎有敲打灵魂的效果，显然是在“声音”建设上有自己具体的做法的，你能更多地谈谈你是怎么“组织众声”，怎样在对各种汉语语言要素的开发中不懈地铺衍诗篇的吗？ 赵：“声音”首要的考虑还是灵魂节奏在具体诗篇中呈现出的语言节奏，和音韵、韵律有时结合，有时不必结合，可为独立要素。但它一定源于的是一个经由生命体验，文化、文学阅读积累不断长成的创造灵魂。灵魂不是一个“先在创造大帝”，它是生成性的，和阅历、学养等也密不可分。由于一段时期，汉语诗人都过分地强调“语感”，造成了那么多似是而非的诗，所以在术语使用上，我一般用“节奏”，不用“语感”。现代诗歌语言上是一定要有内在紧张度的，否则放弃了韵律系统的自由诗没有成为“诗”的依凭。你随便翻开一本现在的诗歌刊物，都能看到许多许多的诗是在把“语感”当成这个紧张度，这二者是不能划等号的。它们等不起来的出发点在于诗人灵魂的情绪力量推动上。但比起节奏，我始终认为，这个情绪力量推动之下产生出来的词，这词的聚变、裂变，自我生长的能力，是更为重要的。比如说一些有格言力量的短诗，就是靠词和形象撑起一首诗的，节奏考虑是很其次的，但较长语篇的诗作，则一定要有节奏建设。九十年代以来，中国诗人还认为“发现”对于诗已经不重要了，“发现”是心灵的“成序”能力，从庞大的无序材料中建设出“形式”的能力，诗不重发现，就很容易演变为“语感”的材料堆积游戏。在我看来，抛弃“发现”这种能力，相当于承认自己在“诗”上的无能。但是诗人“发现”，他/她是用“词”发现的，诗人不是爱因斯坦，我很喜欢读爱因斯坦的这段自述：“对我来说，毫无疑问，我们的思维不用符号（词）绝大部分也能进行，而且在很大程度上，是无意识地进行的。否则，为什么我们有时会完全自发地对某一经验感到‘惊奇’呢？这种‘惊奇’似乎只有当经验同我们充分固定的概念世界有冲突时才会发生。每当我们尖锐而强烈地经历到这种冲突时，它就会以一种决定性的方式反过来作用于我们的思维世界。这个思维世界的发展，在某种意义上就是对‘惊奇’的不断摆脱。”（《自述：识别能导致深邃知识的东西》）爱因斯坦这段自述中对“思维是对惊奇的不断摆脱”的“发现”显现出他有伟大诗人的洞见能力。“诗”所追求的，就是用“词”创造出的这种“惊奇”经验，当你创造出了这个仿佛是在无意识状态下自己来到的惊奇经验，它就会和爱因斯坦头脑中的固有概念世界发生冲突了，爱因斯坦以及别的读者的思维世界就会感知到它的作用力，甚至被它改变了。然而，光有“语感”是创造不出惊奇经验的，它更多的是靠“聚变”和“裂变”词而即刻生成出新的意义。我读到的关于诗歌之词的生命力最好的比喻是波兰作家布鲁诺·舒尔茨创造的，“词的生命存在于一种联结趋势中，像传说中那条被切断的蛇，黑暗中各个碎片找寻着彼此，那词向着一千种关联收紧、拉伸自己。……”（《现实的神话化》）请允许我在自己的诗中找些例子来说明一下，比如：“同时无论谁在翻牌/亮出的都是一张张天堂之光的底牌”（《太阳系的天堂》），这里就有词组“亮出底牌”和“天堂之光”的聚变，同时也有“亮出底牌”的裂变；再如“依稀海誓遥晃，关山惊愕交加”（《雕水》）中，就有“海誓山盟”这个成语的裂变和变形，但同时又是整首诗“雕水”情境和“海誓山盟”“惊愕交加”的聚变。词的聚变、裂变当然不仅仅是某个词自身随意拆解、组合的自由随机游戏，它总是在一首诗的具体情境语境下的有机生成。比如像这样的诗句，“其后一个铁笼，三枚隐忧/伶仃立于风雨中”（《序》），就是铁笼意象、铁钉要素、宋词语感、大哀情绪的综合聚变，没有对宋词形式节奏的记忆，是造不出这样的句子的；再如，“我曾是大城广场上带翼而飞的黑羽鸟/亦是阡陌人行道旁彳亍侧立的路边灯”（《蜃景》），如果对汉语古典诗词歌赋习用的“对仗”形式缺乏认识和记忆，甚至没有“拆字”的热情（典型的，“行”拆成了“彳亍”），无疑也就造不出它来。但这样的所谓修辞、所谓技术完全不是关键，关键在于我要造的是带着神秘感的，带着在时光中的恍惚感的事物和在其中体现的自我认识。一切技巧都是和诗一体有机共生的，否则技巧就没有任何意义。如果一首诗，让你看见的满眼是技巧，基本可以肯定它是失败之作，别管诗人再怎么沾沾自喜。只有化在诗中的技巧，让你感觉不到它，它才是成功的。我再举个我的诗中可以为舒尔茨那段话作注脚的例子，我的《向往》一诗中最后是这么几句“夜的巨大脚掌，踩住/夜梦边缘，翘起/果园梦景的一角，/一枚枚小小青果倾侧，/生涩反映一星一星月光/一大片一大片亮点/像是在温顺地学习/如何卡住润滑尘世/向着无底深渊的无形下坠”。诗中“亮点”这个词，就是舒尔茨说的那种有能力“向着一千种关联收紧、拉伸自己”的词，它既是实景的一枚枚青果在果皮上反射的月光，又是一个理性的褒义词，自身带着升华的向度，因而以下诗句经由这向度无缝地长成了写理想、写使命、写明知不可为而为之的意志，没有这个词，就没有这几句诗。而一旦一首诗是这样的真正的诗歌语词写出来的，它基本上就是不可译的。语言艺术精品的诗，对翻译是真正的考验。意象是可译的，但一个有一千种关联可能的词，是拒绝翻译的。这就是为什么只读翻译诗歌的话，你事实上看不到一个好诗人真正的语言造诣，因为这些最纯粹的诗歌语言，基本都是不可译的。我的翻译经验中，美国诗人哈特·克兰就是有这种高度语言造诣的诗人，至今在汉语中，大概就是我译的几首抒情诗和王敖译的一些还算是有效的克兰汉译诗吧，但依然肯定不如原作精彩。我始终认为，汉语作为一种高度体系化的精微语言，长久以来形成的内容极为丰富的语言要素、语义积累，这样一笔庞大财富是太适合对其进行“诗”的开发了。但恕我孤陋，我几乎没有见过当今汉语诗人们有谁在自觉地进行这种努力。而所有的努力，诗的一切，都是源出于“诗人”身上的，这就是为什么一定要强调一个诗人的灵魂建设，只有通过诗的建设成功建设了诗人灵魂，然后从那里反哺出的诗，才有生命，才不是种种傀儡。连科学研究都是在“直觉和灵感”的指引之下进行的，诗人却反而幻想着歪曲理解的“零度写作”，轻松惬意的“口语/口水写作”，后者根本不必提，前者也是只见树木不见森林，在文本效果上是可以看到“零度写作”这种东西的，只是深究，便会发现，它仅仅是现象、是方法，而非根源，所有的根源只能汇聚到“诗人”身上。所以，这也就是为什么现代文论普遍认同“浪漫主义”是伟大文学运动，“现代主义”种种都不过是它的大海潮上的浪花，因为只有从浪漫主义者们开始，文学确认了这个“诗人渊源”。所以，现在我们有的研究者在反思，百年汉诗事实上也没有有效的浪漫主义诗歌，我基本同意这个观点。因为“诗人”的建设——有强大艺术家主体意志的、有胆量调动一切艺术手段的、有能力创造出大艺术形象的、写出了语言精品诗作的“诗人”，百年汉诗中，谁敢说——我是！沿着这条“创造”之途走的，都没有几个人。但现在的我敢于说，我是自觉地走在这条“创造”大道上的。虽然，路途迢迢，道路苦辛，但对我这样一个建立了“诗人”艺术家主体意志的诗人来说，这是唯一道路。说到诗集中第三辑里的一些诗歌，我的确是在做“组织众声”的尝试，我一方面在做这样的尝试，另一方面也从不敢丢弃灵感的馈赠，因为一首好诗永远是个奇迹，过于信赖个人的自觉创造，有时反而会失却你体内那个无意识创造大师好意赠予你的礼物。所以三辑中的诗作面貌迥异，是由于不同的主导思想造成的。第三辑中这一路诗歌的探索，在观念上，我受到了托马斯·萨拉蒙的很大影响，因为我曾花了四百天的时间，专心致志译了他长短二百七十五首诗，这在我的生命轨迹中不可能不留下痕迹，但我在具体的作诗法上拒绝模仿任何人，我是天性中有“出新”内在需要的人，如果不小心跟谁雷同了，那我可就纠结了，所以我受到的影响主要是在观念上。他关于诗艺有一个特别好的提法——“像托钵僧旋舞那样，只要能够忍受，就一直旋转下去”，这对我形成了一个直接的触发作用。具体的作诗法的影响，我在《蓝光枕之塔·译后记》中专门分析了学习他的方法写出的《蜃景》一诗，以调动汉语一切可能的语言要素为手段能够生成多么精确的诗句，已在其中分析得很详尽，这里就不多谈了。简言之，我这一类诗，在诗艺上追求的就是“不停旋转下去的冰舞”效果。插话一句，译他的诗还使我反思了一下诗歌中的“实验传统”问题。诗歌文化中没有建立起实验传统的话，一实验起来就难免胡来。想到有人已在提我们没有真正的浪漫主义传统，我得说，我们事实上更没有有效的实验传统，那些胡来的实验也是反过来对它的例证。仅仅看那些翻译得令人匪夷所思的现代派诗歌的译本，大概什么也学不会，我是直到译了萨拉蒙这样一个创作了五十年的当代中欧最重要的先锋诗人，对他所有的创作风格都有了切实的了解之后，才深切感受到“实验”中的强有力的内在法度的存在。如果不是一个天生的语言大师，如果没有不懈地对语词和语法敲打、聆听、翻新、扭曲、暴力拆解等等综合手段，同时没有彻底地将自己交给“诗”交给“创造”的激情和天生的激烈情绪配置，甚至，没有两套以上的想象力系统在你身上交替发挥作用，“实验”是基本不会有效的，或者，仅仅会产生一堆无效实验文本。无论在想象中，你是按照什么样的科学构想、心理学构想模式来的。“诗”和“非诗”的界限从来都是清楚的，实验出来的是不是“诗”也是明白无误的。或者是创造出了惊人形象，或者是拥有无以伦比的语言活力和强度，或者是深度体认了存在的奥秘……标准多得很，哪一种标准下都可以有“诗”存在，完全没有理由像我们今天的许多诗歌刊物所呈现出来的羸弱无力琐碎无趣的当代汉诗诗歌面貌。所以，现代汉诗，该走的路都是要走的，大家慢慢走吧。 蓝：《蜃景》那首诗的分析我读了，分析得不错。我也来试着具体读一读你的一首“声音”效果特别显著的诗《牢记梦的鞋带》吧。因为这首诗特别明显地让我听到了同音字、近音字首尾相衔铺衍出诗篇的运动轨迹，这种韵律上的特别设计，读起来极有味道。整首诗感觉上带有真正的梦境所特有的结构和一些“光学要素”，像昏暗中的光、火焰的亮点，注意力的易变，情节发生地点的变幻莫测等等，它们在一个连绵不绝的韵律感极强的内心独白的探照灯的逡巡下迷人地把人带进某种恍惚之境中，有涣散外在与精约内在之间的特别张力。当然，这首诗的主题非常明确，关乎神圣的解体和想象力的不能忘本或者说必有所本。这也是你的诗的一个极大的优点，就是几乎每首诗都有明确的主题指向，而不是一些简单“抒情”，这使它们具有文化的价值而无论如何也不会沦为廉价的分行产品。你曾经在和我书信往还中说到这首诗里面很重要的一个意象群是埃及《亡灵书》中的意象，但是每一句诗实则都是缘着声音线索而来的。比如，“我的名字叫天马行空？还是空行大地？”显然，“空行大地”是沿着“天马行空”长出来的，但你作为一个天生的好诗人，懂得任何时候都不能以辞害意，它们的建设原则是声音上的重复、叠加、相互指涉的快感，但在意义上则有递进的深意。想象力当然有天马行空的特质，进而又能有空行大地的气势和灵动，意义上就更进了一解。只指出想象力是天马行空，那是浪漫主义阶段水平，更翻上一层，才符合现代诗歌“坚持不懈地出新”要求。“我正周游在地中海以东，还是唱着以西结的歌？”前半句可能是对记忆中旅行经历的写实性记述，后半句“以西结”名字的出现一定是“以东”的自由联想，但出现古老圣书中先知的名字，并唱着他的歌，和以下的“神圣解体”、前面的“想象力”主题又是有机关联的。然后也许还是在周游中遇到的一对“主人公”，引入他们貌似只是为了对它进行一下“主人公”“女主人”“主人翁”的名词嬉戏，但和通篇“解体”的方法论——疑问、怀疑是有机的。然后来到伟大的《亡灵书》面前，体认它不随时代湮灭的主体性——“主人翁精神”，对灵魂对想象力它都是“开卷有益”的，然后像梦境里场景自由转换似的——“开卷”后，发现变成了“抑扬顿挫的五线谱”……我就不挨句读下去了。全诗就是循着相似的同音字、同音词、多音多义词等等的声浪一波一波翻腾出来的，而所有的意义是在声浪游戏过程中面临多种选择时择其一而生成的，比如说，不会是，你一开始就在意识中命名了《亡灵书》的主体性为“有主人翁精神的”，只有先行遇到了这个词以后，《亡灵书》的主体性才偶然地得到了这一命名界定。所以这样经由声音效果的“可写性”原则组织起来的诗篇，又因其声音的显著主人翁地位，而使诗篇朗读起来非常有快感，朗读变成了一件赏心乐事，并在同时，生成了具有深刻性的意义。沿着声音的“可写性”生成了诗篇的意义，同时声音的快乐又保证了诗篇的“可读性”，全诗没有任何一处以辞害意的地方，只有以辞生意，是“可写性”和“可读性”结合得非常成功的一首汉语声音试验诗歌，由游戏方式写出了主题严肃的诗篇，而且确定无疑，是一首充满语言活力、声音活力的好诗。当然，它不是一个阅读者可以用自己有限的诗歌阅读养成的习惯去读的诗，比如一个只习惯于叙事语调的读者肯定初读这首诗会觉得不明就里，但那的确是因为他掌握的诗歌调性太单调的缘故，阅读也是需要训练的。 赵：有您如此悉心体会的阅读，这首诗，夫复何求！只有一些有效读者的存在才会使诗获得生命。这首诗遇到了您的阅读，可谓获得了生命。您说到我的诗篇不“以辞害意”，这的确是我运用语言的“可写性”时对自己的一个基本要求。我的诗歌理念是“非理性仅仅是推动力”，一个语词的球发出去可以有十个方向，我作为严肃的艺术家创作者，一定要找到最有利于生成一个有意义主题的方向传接这个球，再这样传向下一个方向。对写诗来说，非理性的参与是极其重要的，所有写笨了的诗都是只有理性在工作的明证。但放任非理性，是我所不取的态度，我是对人类的理性力量保持尊重的人。我理解，非理性能力是属于诗人天赋部分的东西，没有这个，一个诗人就不是一个天生的好诗人。但理性能力，也是一种重要能力，比如像智者型的哲理思辨能力（不是逻辑哲学思辨能力），对于一个好诗人来说，只有天生有这种能力倾向才能让你具有深刻性，什么时候，深刻都是比肤浅高尚的好东西。我是坚持要做文化价值判断的，不管这个时代可以放任良莠不齐到什么程度。迎合当代性大概多少会有些眼前利益吧，但如果是目标坚定的好诗人好作家，肯定不能取这态度。 蓝：你对目标坚定的好作家好诗人的“目标”，有些什么具体界定吗？ 赵：是有一个核心范围的。对我来说，“想象性文学”才是文学之根，诗歌只有在这个层面上伸张自己，才会成为文学家族中不可替代之物。现代以来世界范围内的很多小说，创造的极其诗意的意象，展现的多维世界观意识已远强于太多诗歌。同时，我认为诗不是一种应该用来写生活的文体，生活仅仅只是诗中最基础性的一小块儿内容，如果你没有能力变形它，使它成为高强度的精神产品，它就没多大意义。诗是一种表达人类对理想之渴望的精神造物，强迫诗仅仅写生活，是对人类诗性创造能力的一种妄自菲薄。当前的汉语诗歌，很多都只能算是些生活感悟，我觉得对艺术来说，这有点舍本逐末。况且，即便对于感悟来说，“体验”也只是一个方面，“洞见”是使文学获得深度的更重要的能力。用二元对立的态度简单挪用柯勒律治的名言“伟大的头脑是半雌半雄的”，我愿意说，女性的“体验”加男性的“洞见”能力，才会使一个文学头脑相对健全。对于诗人来说，仅有很狭义理解的一点“文学”能力在身，肯定是不够的。至少还需要有“哲学”，不是思辨哲学那个意义上的，是“世界观”意义上的，他有没有一个可以“加速”造化、“放缓”神明，建立出一种独特精神秩序的能力，比他那点文学小感悟或文学泄愤要重要得多。我觉得我们当今的汉语诗坛是有些问题的，比较缺乏好作品。我个人的一个体验是：好的文学作品会激发人想写的欲望，如果你看一本文学刊物，看完之后，感觉上就完了，没让你也想写，那么你可以断定这是一本平庸的刊物。现在有的诗歌刊物，是看完了，让人彻底不想写诗了，如果多种诗歌刊物都让你有这种感觉，我觉得，就可以说明这个诗坛出了问题。艺术，是完全拒绝平庸的。而一旦，诗坛被平庸实现了专制，真正有创造力的东西就会受到压制、伤害。因为是整个诗坛丧失了判断力。 蓝：这个话题比较尖锐，由于我现在很少看诗歌杂志，觉得自己不是很有发言权。我还是愿意读你的诗。至少，我可以保证，它们是有真正的创造力的东西。谈论它们，我很愉快。我读了很久你的诗，觉得可以试着总结一下你的诗歌观，是不是对于你来说，诗首先是形式，它不是一种卓越语言艺术形式的话就什么也不是，在形式生成的过程中同时生成内容，它才会是完整自足的诗的内容。并且，建立了诗人艺术家主体意志的你，有雄心将你接触到的一切有诗性潜能的东西，也就是凡能让你心有所动的东西，物、事、人、词……都经由情绪的炼丹炉变成诗。在这样由内置入灵魂的语词建构起的诗中，诗到了哪里，灵魂的边界就到了哪里。我发现，你经由整本诗集建设出的诗人灵魂有着广阔的灵魂边界。比如人的维度，虽然人在你的诗集中不是一个不可替代的存在，比起那些习惯于以第一人称反应结构诗作的抒情诗，可能一根线条，几缕雨丝在你手中是更好的抒情主人公，但你的诗集依然有丰富的各种尺度的“人”的存在。比如：在取消了时间的历史性存在的墓园里，作为溢出静谧世界之象征符号的人（《玫瑰园》），坚持人的价值、挺立形象的“火柴”人（《火柴人》），不再脚踩大地、悬浮空中无依无靠实际是悲剧性存在的人（《飞之雕像》），只剩九毫米灵魂的人（《小朵》），不同意那是神只认可并钦敬他是位于人神之间的至人的人（《人神之间》），童心消失得太快的地球人（《孩子》），意愿变形为属灵的近地飞行器的人（《乘》），一件被弃之物中折射的不断赶上厄运的人（《祭肉》），还有各种负面的狼人、鼠人、马夫、自信虫、水货等。又比如时间维度，思想和记忆在时间中熵衰成了文史哲（《进化》），翻越第四堵墙——时间之维的艺术家既哪里都不在，也不会消失（《蜃景》），后辈抒情诗人撞上的老农牧神最后飘散在时间中的疯癫歌声（《来临》），环形时间之记忆的果园里上演的精神山川变形记（《记忆的果园》），贯穿宇宙时间始终的那根线（《那根线》）。你找到的这根线，可真是让我歆慕不已啊，能够在全部宇宙物质如此大的范围内贯彻对“点”和“线”之辩证关系的独到理解，我羡慕在你身上有一个好诗人天生的自然哲学家维度。当今的中国诗人们在走红的即时性、当下性概念面前，似乎没谁敢碰“无限”“广大”了，但其实对“无限”实现“诗”的触碰是一种真正的能力，面对“无限”始终需要一种真正的哲学或神学的能力，有能力运用“大”和“假大空”的大完全是对立的。就像赶潮流的诗人们一窝蜂地扬言，要低到草丛里，小到尘埃里，但我却没有见到谁真正有能力造出你那光辉的《小朵》来，形象的创造才是真正的艺术能力，言志表达则反倒似在其下。当然，言志表达也完全可以写出好诗。无论如何，《那根线》让我惊奇地看到了汉语诗人拥有理解时代科学的可能性，你仍然是人类先祖诗人们的真正后裔，他们当年是有能力仰望星空幻想出一套准科学体系的。你能再谈谈这方面的自我认识吗？ 赵：我想我有一些相关的思考。说到灵魂有多广大的话题，我发现，西方诗歌甚至阿拉伯诗歌中，都可以找到一个“诗人是神”的视角，这使得诗人们很自由。但在中国诗歌文化中是完全没有的。比如李贺可以仿佛站在羲和神的身边听见他敲太阳发出的玻璃声，但李贺不会写自己在敲；屈原可以上天入地地追问万有，但只是一个人灵在追问；李白可以与神仙同游蓬莱境，但只是一个渴望得道成仙的主体在（或为）摆脱尘世而游赏；辛弃疾天然懂得神话语法“便影入山骨，至今雕琢。”但他自己可不能参与“变”，他只能感兴这力士“一忿沈渊，精气为物”的幻“变”……我在写诗的时候确实感到这一主体边界在我的文化基因中的存在……比如，我说服不了自己造出：“我是掠过天空的星体”“是来自天堂的火”的萨拉蒙式的诗人形象；也不可能我的话语是神吹出的风的阿多尼斯；我的躯体是装着千千万万人民的新生俄罗斯的赫列勃尼科夫；我是舔舐啃咬另一天使之天使的洛特雷阿蒙……我的造像边界必带上反思色彩我才敢让它们成立，谁让我是理性的儒家精神为主体建构的华夏文化传人呢！我必要指出一个类赫列勃尼科夫形象是理想主义者（《太阳系的天堂》），我可以称“我的内在结构曲折，海岸线/绵长高阔……”（《树影微暗》），但它更多是万物有灵论意义上的，而不能是万物一神来源意义上的“我是空中飞奔的天体”，正是在这一点上，我看到了东西方创造性灵魂始基性的差异，我们这里没有一个来源性的一神统领万物，我们这里只有悟空在如来掌心中感知到的那虚无的边界——悟空不跳出去是因为在他的意识中，他认为那是天柱，即天的边界线，跃出去便是虚无世界了。这样的一个边界显然不是一切的来源，它只是框定范围用的。也正因此，当我反思那个文化——基督教文化最大的形象创造耶稣时，我发现我最多只能接受尼西亚公会议之前的基督教文化中的阿里乌派的认识，他们不承认三位一体，神子和神不是一体的，也就是坚持神子毕竟是人子，因而后来被尼西亚公会议列为异端。但我读信经，真正震撼于一种隐喻语言被完全当做现实接受，这得需要多么大的“视而不见”的虚妄能力啊，或者说信仰力量啊！当我想通一神宗教实际上是一个理想主义宗教，它认为万物只有那一个始基性的来源，也就是一切万有都来源于那“神”，那“父”，而阿里乌则是相当于认可万物各有来源，耶稣是人中的佼佼者而上升为的具神性。神性是相通的，但神性不能替代物质来源，那么他又是一个事实上的二元论者。这在我看来，在今天我已知宇宙始于“大爆炸”将终结于“大解体”的知识结构框架内看来，我只能支持这种二元论。精神和物质不是一个来源。作为无可救药的人道主义者，我崇敬耶稣，但只能崇敬作为远超出于人的他。“神人之间”——这就是我的灵魂边界，作为诗人，我仍然主要是一个执迷于语言的快乐的观照者，一个站在人的位置上带着所有对有灵万物的记忆的悟道者，而非那可以化身各种造物因而也就是化身为神的人，这个一神教文化当中的诗人可以以神的话语姿态，无论是哪一级神，庄严的或是谐趣的甚至邪恶的神的心灵言说自身——也就是言说源出自于祂的万物……即便在基督教、犹太教、伊斯兰教三大宗教（其实都是同宗的一神教）基础上另造自己的“梦的宗教”的《哈扎尔辞典》，也依然和那三大宗教同享一个天主逻各斯，书中说到，最著名的捕梦者曾到达了无人可及的最深处“……终于到达天主那儿——每个梦的深处都有一个天主。”天才的帕维奇创造的“梦教派”只不过和那三大宗教的方向相反，向深处不断沉降VS永恒上升，但他只要去找终极，归根处一定是找到那“神”，那“父”，也就是那一切虚无及万有的来源，渊薮……而我由天然的东方文化基因框定，是做不到把一切都扔到这个根上去的，也就是做不到认为一切都是从那里放射出来的。但在我看来即便说一神教是理想主义的，万物有灵论是自然主义的，谁也都并非是天然短板，它们仅仅是差异，而差异性是丰富性的来源，无疑值得保护。只要一个诗人没有被笨重至死的“生”之种种纠葛缠绕得丧失了诗的灵性，就仍然大有创造的天地可为。对于诗歌来说，只要万物是有灵的，于想象力，资源就不短缺什么了，诗的目标并非一种利害性的宗教目标——以爱为基石的父系道德体系建构，尽管它们都是表达人类对理想之渴望的精神造物。 蓝：好吧，我们的谈话内容已经丰富得快无边无际了。我们就结束在这个神人之间的边界线上吧。 赵：再次深刻感谢您对我的诗歌的阅读兴趣和基于阅读之后谈出的远出乎我意表的丰富认识，以及愿意和我进行这场关于这本诗集的累人的详实对话。它是我诗歌生命里极其可贵将激励我不断前行的一场知己之遇。 ①Durga，印度教女神，印度有一座老鼠神庙以她为保护神。* 珀耳修斯（Perseus），古希腊神话英雄，有杀美杜莎（Medusa）等业绩。在后世神话故事演化中，其高举美杜莎头颅的形象成为死神的多种形态之一。①绪任克斯，意为芦笛。①只，繁体字作隻，本来专指鸟单只，后一切物之单者都叫做只。也因其繁体字形下部的“又”本意为手，所以后面句子有“随手抓起”之说。①季大海，旅法画家。 ①“六一”的命名权属于诗人树才。劝导如果你已无能了解万有，就尽力去理解唯你才能更好理解的虚无——这从来的诗人特权和专长，如今你更无权放弃；虚弱会出乎意料施你以恩惠，让你溢出感官世界的表相入于神秘关联，或为其捕获，成为它的工具，它的心灵。永远凸起的肱二头肌，是志得意满戒不掉的坏习惯；病理还原的黑巫医，是智力高烧不退的疯人语。而智慧的梦之虎出入黄昏的众山岭暗森林，其中仍存敬畏种种；古老圣书里的声音布满冰雹火炭并仍能使火焰分岔，床榻漂起；消散于抽象的神和那以赞美为宝座的，仍为你所切慕；你仍愿相信真理之口的黑洞还在收走谎言留下热爱，只是种种阻碍下，两点间最短的距离不再是直线结尾不再有雷声。然而美丽从来升起自这片寂静灵光从来汇聚自苍茫流逝 强力诗人颂自然与文字，天生就不相容；凑在一起，它们会把对方撕成碎片。 ——弗吉尼亚·伍尔芙《奥兰多》 不做强力诗人的人，四行七个单词的自然日记——是他诗意生活的创造与延续。这被赐福的！那更受赐福的，在最愉悦飞扬时，旋转四百年时光，挥就变性转生的玩笑大作，直接登殿的奥兰多！强过她的所有探索，强力努力，内在储备一一应激时代精神。果然狂喜是一种精确步法，高明舞者不自禁欲主义者中出！呆呆转身，登西岱岛，坐绿色情郎广场，想象情场运动家风度：他慷慨大度，花样繁多状如孔雀，跳步而行，不蹉跎不言败直到遇到爱头脑胜过爱肉体，爱求知胜过爱求爱的不知趣。但有趣，十分有趣！听她说贞操小姐的故事：坚起冰指对天起誓，别碰我，别碰我，别碰我，我是冰棍，冰棍，冰棍，我不不想变成冰激凌，冰激凌，冰激凌；精子们很无辜，我们是粉红圣代啊！特里斯坦和伊索尔德怎么能变成这样一个励志故事，备受阻扰的爱情，算什么经典；在隐居三年婚姻生活之后又想去当王后的女人才是人生，它的必由之路。智慧万古流芳，我们懂得什么？大笑，大笑，开怀大笑吧，笑出你身体里的高冈大胖大固埃，喝吧喝吧喝……你这台永不歇脚的榨汁机 我到的只是罗马城，而非罗马我到的只是罗马城，而非罗马科尔索大道北端，人民广场上有吞吐白云剪裁合宜的雷斯庇基罗马松下有波波洛圣母堂里丹·布朗争勇斗狠的土冢窟高墙环绕的梵蒂冈周边，三步一岗五步一哨的是印度小贩们黑黢黢谋生的苦眼脸而非电影中角斗士光闪闪苦难的雄狮心我到的只是罗马城，而非罗马三岔路口，特莱维喷泉常年不懈水如泉涌尼普顿脚下亦仍在币如雨下教育条分缕析的点金指动摇不了人类猎奇、迷信的谱系树 我到的只是罗马城，而非罗马哈德良设计的万神殿一石一柱一拱顶无不仍在，包裹着内部更新换代的基督教还有不远处手握钥匙的圣彼得同样站上了图拉真柱钥匙开启了天国睥睨着史诗，我不知哪一个更无理？但眼中所见是机会主义者的象征物一脚踏上了太阳战车的不伦不类我到的只是罗马城，而非罗马圣三教堂洒下的玉毯西班牙阶梯上繁花散落各国红男绿女手举各色蛋筒冰激凌民主散播《罗马假日》里属公主的浪漫和好莱坞爱情意识形态其下广场上的破船喷泉鱼戏红尘总被如织游人团团网住邻居济慈雪莱拜伦爵士梦中的应者云集场面应只不外如是 我到的只是罗马城，而非罗马圈围起的罗马议事广场上的断壁残垣凯旋拱门在金色余晖中清晨鸟鸣中教堂钟声中正午的树影壁间的绿苔轻抚中仍在讲说这只是罗马城，而非罗马我到的只是罗马城，而非罗马只有一处例外——今天在和那日同等强烈的太阳光中我又看见了巨柱环抱的圆形斗兽场半壁石围，半壁如烟消散作历史各时期的建筑材料人兽海水皆已退潮，狮子离去，血口干涸庇护六世的木十字架简朴如其原教旨谦逊抚慰诸亡灵唯在圆形斗兽场里，罗马挺立在时空中，好大喜功的罗马除此，全盘奉献给了基督教的罗马城——七百多座教堂林立在曾经的神庙遍野之地或直接端坐其上圣颂声里我亦接受梵蒂冈城中鸽粪淋身的永福恩赐 伊亚时刻，遭逢此生死寂我旅行至此极目于海水，充耳盈风声而体内那个三千年的梦想比我更快一步踏上你的海岸它是海平线上已然成句号的上班船我是迤逦在海岸线边漫无目标的背包客但我的眼睛仍属于那个古老的陌生人认得出另一些陌生人和遥远的他乡月还有在被毁弃的神坛、剧场里仰望那泄露我们曾有的夜空般灵魂的满天星 我旅行至此看见你旅游胜地的面具里层火星表皮般的土地嶙峋白屋宇蓝圆顶改装的悬崖壁仍绷紧不屈的层层凹凸那曾经举起巨石的人显然已下沉显然已在海底不止于沉于火山的怒气冲还有时间中人群的脚步流……在那海底的寂静中在那寂静中你是否已变成粗粝的巨掌匆匆穿过劳动、创造、争战的记忆仍敬拜着你的神祇合掌献上海藻飘摇的水燔祭 我旅行至此孤身一人且胃口大开在眺望海景时把大托盘里虾们的脑袋和着观光客的身份一口啃掉并听那三位侍者轮番滚来友好邦交的车轱辘戏言茉莉花般的中国女郎啊，为我们留下你的笑容，找个强壮的圣托里尼岛小伙嫁了吧虽然我们三个已老！神话之乡里穿街走巷的童话侍者微笑暗暗流露三个已老的风景在西岸，树皆倾身向东风循西面而来丝柏的绿火从不为它的扭曲辩护
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