*一本揭示作家头脑里黑匣子奥秘的力作本书旨在研究和考察文学作品这一种产品的生产制作过程，尤其是生产者——作家在这一生产过程中的主观因素。揭示了文学创造虽然是社会生活的一种反映，但渗透在作品中的作者的思想感情，作者的理想和愿望，也同样是很吸引人，很值得人们去进行探索和研究的。
作者简介：
鲁枢元，祖籍河南省开封市，现任黄河科技学院特聘教授、生态文化研究中心主任；原苏州大学教授、博士生导师；兼任中国文艺理论学会副会长、“人与生物圈”国家委员会委员、中国作家协会理论批评委员会委员。国务院命名的“有突出贡献的中青年专家”。
长期从事文艺学跨学科研究，在文学心理学、文学言语学、生态批评及生态文艺学诸领域有开拓性贡献。出版的主要著作有《文艺心理阐释》（1989）、《**语言》（1990）、《精神守望》（1998）、《生态文艺学》（2000）、《生态批评的空间》（2006）、《文学的跨界研究》（2011）、《陶渊明的幽灵》（2012）、《梦里潮音》（2013）等。主编有“文艺心理学著译丛书”《文艺心理学大辞典》“生态批评学术资源库”等。
2002年《生态文艺学》荣获国家图书奖；2014年《陶渊明的幽灵》一书荣获第六届鲁迅文学奖。
目录：
钱谷融：序言
论创作心境
文学艺术家的情绪记忆
作家的艺术知觉与心理定式
文学兴趣与创作习惯
创作冲动与作家的控制力
创作心理六谭
艺术创造中的变形
文学言语的心理发生
文学语言特性的心理分析
神韵说与文学格式塔
黄土地上的视觉革命
文学家与色彩学
用心理学的眼光看文学
文艺作品要有生气灌注钱谷融：序言
论创作心境
文学艺术家的情绪记忆
作家的艺术知觉与心理定式
文学兴趣与创作习惯
创作冲动与作家的控制力
创作心理六谭
艺术创造中的变形
文学言语的心理发生
文学语言特性的心理分析
神韵说与文学格式塔
黄土地上的视觉革命
文学家与色彩学
用心理学的眼光看文学
文艺作品要有生气灌注
一部文艺心理学的早期译著
性与精神生态
文艺心理学的学科形态
开拓人心与文心的疆界
来路与前程
与苏金伞谈诗
鲁枢元答林建法问
求索于天堂地狱间
与黄子平谈文学心理学
叶文玲创作心理调查十题
与王安忆谈《流水三十章》
与二月河谈《康熙大帝》
与韩少功谈精神
与李佩甫谈精神生态
在意大利作家的沙龙里
后记我建议枢元从事文艺心理学的研究，正是认为这一学科有研究的必要，并非出于逐新猎奇。如果不揭示创作过程中的心理活动，就永远无法揭示文学创作的秘密。
——王元化
鲁枢元的探索的脚步又是跨得那么踏实。既果决，又沉稳；既不缺少必要的大胆，又随时都有足够的谨慎。而他娓娓而谈的亲切态度，更使我们增加了对他的信任。
——钱谷融
鲁枢元的文论别树一帜。先是，他填补了创作心理研究这个几乎很长一段时间是空白的领域。他接触文学创作心理这个“对象”时，其纯美的心态如同去接触自己热恋的姑娘，膜拜自己的女神。
——王蒙
我建议枢元从事文艺心理学的研究，正是认为这一学科有研究的必要，并非出于逐新猎奇。如果不揭示创作过程中的心理活动，就永远无法揭示文学创作的秘密。
——王元化
鲁枢元的探索的脚步又是跨得那么踏实。既果决，又沉稳；既不缺少必要的大胆，又随时都有足够的谨慎。而他娓娓而谈的亲切态度，更使我们增加了对他的信任。
——钱谷融
鲁枢元的文论别树一帜。先是，他填补了创作心理研究这个几乎很长一段时间是空白的领域。他接触文学创作心理这个“对象”时，其纯美的心态如同去接触自己热恋的姑娘，膜拜自己的女神。
——王蒙
鲁枢元走入文艺心理学领域，取得了令人敬佩的研究实践，并成为我国文艺心理学研究的代表人物之一。我们这一代人，在社会科学领域中要做出些成绩，实在是太艰辛了，但我们的努力毕竟没有白费气力。
——刘再复一部文学作品究竟是如何创造出来的？绝大多数作家的回答是：说不清。
外国作家中有人说，“我的文学作品的产生是像草儿那样长出来的”；还有人说，“做诗就像女人生孩子，不知怎么就生下来了。”我国当代小说家汪曾祺经过43年的孕育写出了《受戒》，但要他回答如何写出来的，他却说，这就像要说明一棵树是怎样开出花来一样的困难。我想，这些恐怕不只是谦辞，也不纯粹出于文人的诙谐，而是比较切近地道出了作家们自己的真实感受。
关于文学艺术家在创作时的心理状态，屠格涅夫曾经说过越样一段话：
当然，诗神不会从奥林匹斯山下凡，也不会给他们带来现成的诗歌，但是他们常常有一种像是灵感的特别心境。费特有一首诗，大家曾对之极尽嘲笑之能事，在这首诗里他说他自己不知道他要唱什么，但“只是歌儿正在蕴藏成熟”，这首诗出色地表达了这种心境。常常有这种时候，你觉得要写作——但不知道写什么，只是觉得要写东西……假如没有这种时刻，谁也不会写作了。①(着重号为笔者所加，下同。)
歌德在向爱克曼谈到正在创作中的《浮士德》时说：
纲要固然是现成的，只是最难的事还没有做，在完成写作的过程中，一切都还要碰运气……例如浮士德央求阴间皇后把海伦交给他，该说些什么样的话，才能使阴间皇后自己也感动得流泪！这一切是不容易做到的，多半要碰运气，几乎要全靠下笔时一瞬间的心情和精力。②
这里，两位不同国度、不同时期、不同风格的杰出作家都显著地提出了创作心境问题。心理学上，把人在某一段时间内所具有的持续性的情绪状态称为心境，这是一种整个神经系统、整个有机体都同时介入的心理反映。特定的心境，对于人的行为有着重大影响。有时，这种影响作用几乎是难以思议的。比如在紧张的战斗中，几个战士就把一门重炮拉上了山顶，而战斗结束后甚至再多一些人都无法移动它了。体育比赛中把运动员的临场心境称为竞技状态，为了取得优异的成绩，运动心理学家们正在试图运用一些科学的手段，来激发诱导最佳竞技状态的出现。
心境的存在和意义是无庸置疑的。文学艺术的创作，是一种独特的精神生产过程。文学家要创造出一个真正的艺术形象来，其工作并不比科学家造出一个机器人简单。
文学艺术家在从事创造时的心理状态如何呢？对此，曾经有过五花八门的说法。享令以为那像是“白日做梦”，有人以为那像是“老僧入定”，有人则把它看作是“鬼神附体”，还有人说那更切近“疯子发病”。当然，也还有过“三结合”论者主张的那种“冷拼盘”式的创作心境。眼下，那种“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的所谓“创作方法”，大概已经没有几个人相信了。但是，对于文艺创作这种人类精神活动的复杂性，人们的估计恐怕还是不足的，这从我们大学通用的教科书中，从我们一部分文艺批评文章中都可以看出来。要揭开创作过程中心理活动的种种奥秘，还有待于哲学、美学、心理学、脑生理学、文艺学的进一步发展。本文仅打算对文学艺术家进入具体的创作阶段后的心理状态，做一粗浅的描述和尝试性的阐释。
创作过程中心理状态的第一个特点，便是文学艺术家对于自已描写对象在概念上和知解上的“模糊性”。
乍一听，这似乎是不能容忍的。难道作家对他自己要写的东西还不清楚明白吗？那么，还是让我们先来倾听一下作家们自陈吧。列夫？托尔斯泰在他的《艺术论》一书中征引了德国著名音乐家门德尔松的话说：“照他看来，艺术是模糊地感觉到的‘美’向‘真’和‘善’的发展”。
曹禺谈到他创作《雷雨》的心境时曾说，当时他“并没有明显地认识着我是要匡正、讽刺或攻击什么”，逗起他的兴趣的，只是“一个模糊的影像”，“一种复杂而不可言喻的情绪。”我国当代一些有影响的文艺作品的创作，仍然不乏这种现象。
王蒙谈到，他写《夜的眼》是感觉和感觉先行，但“这个感受是什么？讲不太清楚，有点朦胧”。
韩少功谈到他在创作《西望茅草地》的心境时也说过类似的话：“我希望动笔之前搞清楚张种田的主要精神特质以及产生这种特质的原因”，但是“我说不清楚。说不清楚的我还是写了。我羡慕理论家的严谨准确，但并不想把一切都剖析得明明白白”。
电影剧作家叶楠在给电影导演吴贻弓的信中谈到电影《城南旧事》的艺术魅力时说：“你会说，这都是凭朦胧的感觉。我们常谈到这个创作中的‘朦胧’，这是极其宝贵的‘朦胧’。艺术创作过程中，思维不可能清澈得象瓶中的清水，它倒是很象有微波的小溪中的流水，透过它看到斑烂的河底，若隐若现的。但现在你可以回想一下了，这对今后的创作是有好处的。”吴贻弓在回信中说：“说老实话，有许多东西，比如风格、感染力、影片结尾的形成等等，我至今回想起来仍觉得有些朦胧。我有感觉，但我说不清这感觉究竟是什么。”③看来，这种艺术构思过程中感觉到了而又剖析不清的“模糊”现象的确是存在着的。
造成这种“模糊”状况的原因是什么呢？我们知道，文学艺术表现的对象，是具体的社会生活和丰富的人的内心世界，这些东西都不会像常规数学公式那样清晰、划一，倒更像一些边缘不清、复杂多变的模糊集合，其中有些东西是只可意会而难以言传的。文学要相应地表现这样的对象，自然也就带上了某种程度的“模糊性”。
再者，文学用以表现其内容的形式是浸透了作家主观情绪的艺术形象，从心理学看来，知觉中的表象，记忆中的表象，以及审美过程中的意象，比起思维过程中的概念来总是较为模糊的，但它却比概念更贴近真实的生活本身。人的情绪活动比起人的思维活动来，其边缘、界阈也是模糊的，但它却更贴近人的意志和行动，更贴近人与人之间的交往。文学要真实地表现社会生活，要获得以情感人的力量，这种审美认识上的模糊性也就是必不可免的了。但更值得我们加以探究的是，这种貌似模糊的认识，却像一枝飙发凌厉的金箭，具有强劲迅捷的穿透力，它可以带领着作家看似轻易地步入真理的境界，把握住社会生活的本质。别林斯基曾把这种现象称为“艺术家的魔术”，看作是一个“大作家艺术才华的标志”。
这种情况，颇有点像当代数学领域中近年来崛起的“模糊数学”，它在常规数学无能为力的领域，却能凭借着模糊的手段达到相对精确的目的。艺术创造过程中这种“模糊的认识”，从通常的逻辑学看来，似乎是神秘的、悖谬于常识的；但从心理学的角度来看，并不是不可以得到解释的。这种在模糊的认识、强烈的感受中把握真理的现象，基于文学艺术家在其深层情绪结构中表现出的那种高级的感觉能力。马克思很早就指出过：“人不仅在思维中，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己”，④人在其全部历史进程中形成的感觉能力开始带上了理解的性质：
我们的出发点是从事实际活动的人，而且从他们的现实生活过程中我们还可以揭示出这一生活过程在意识形态上的反射和回声的发展。甚至人们头脑中模糊的东西也是他们的可以通过经验来确定的、与物质前提相联系的物质生活过程的必然升华物。⑤
在作家、艺术家那里，这种“模糊的”“物质生活过程的必然升华”，主要地以情绪、情感的方式积累着，它渐渐地在文艺家的胸臆中形成一种心理上的“定势”和“张力”，犹如箭在弦上、水积渊中，犹如岩浆蕴积在火山之内，一旦机遇来临，便会向着既定的方向迸发、飞动。这是一种以感受和体验为基础，以情绪和情感为动力，以想象和幻想为主要方式的、直观的然而富于理性的认识活动。比起逻辑的推理和知性、的分析来，它是模糊的、浑沌的，但它又是丰富具体的、生机勃勃的、方向明确的，在人对社会生活的认识进程中，它同样可以达到真理的彼岸。
黑格尔作为一个客观唯心主义的哲学家，相比较而言，他更推崇知性而贬抑感性，尊奉理念而轻视感情，赞美概念的清晰明白而蔑视人的精神活动中实际存在着的但较为模糊的东西。他说：“知性又是教养中一个主要成分。一个有教养的人决不以混沌模糊的印象为满足，他必力求把握现象，而得其固定的规定性。”⑥这在哲学、科学、逻辑学的研究领域内大约还是不错的，一旦黑格尔以这种观点去苛求人的艺术活动，他就显得那么古板而不近常情。由于他过分地强调人的知解与思辨能力，过分地推祟他那个统帅一切的“绝对理念”，他便看不起艺术创造中那些偶然性的，象征性的，暗示性的东西，而极力赞赏那种内容上“清晰的、完全透明的”，形式上“整齐一律、平衡对称的”文学作品。结果，与马克思、恩格斯的看法恰恰相反，他把席勒在艺术表现上的缺陷视为成功的典范，把席勒的这类作品列为艺术精品，置于德国民歌和歌德的一些富于浪漫主义精神的作品之上。⑦尽管黑格尔在《美学》一书中对艺术的辩证法提出过许多精辟的见解，但总的看，他的审美趣味是保守的，他只能欣赏那种“古典”的，或“古典主义”的作品；他的审美理想是悲观的，他宣告在不久的将来，哲学的思维和反思便会完全取代了人类的艺术活动，断然地将文学艺术判处了死刑。黑格尔这样做是真诚的，他的错误在于把艺术理念化，因而最终地否定了艺术存在的必要性。
文学艺术家在观察、认识、把握社会生活时具有自己独特的方式。卢那察尔斯基说：“艺术家之所以可贵，正是由于他能提出新的东西，能运用其全部直觉，深入到通常统计学和逻辑学所难以深入的领域中去。”⑧从我国新时期文学的发展来看，像湛容的《人到中年》，张洁的《沉重的翅膀》，高晓声的《李顺大造屋》之所以可贵，不正是由于这些作家们直观地、及时地、大胆地、真切地反映了我国广大人民群众在“中年知识分子”、“工厂企业改革”、“农村政策落实”等问题上的一致愿望和强烈呼声吗？几乎可以断定，当时这些作家对于上述问题的认识、理解比起后来报刊上的有关理论文章来，并不是那么清晰明白的，但他们的感受和体验是强烈的，甚至是刻骨铭心的，这就使他们奇迹般地完成了这些新时期的文学杰作。相反，那些只会“用自己的作品给我们纲领中的现成原则作插图的艺术家”，则只能写出蹩脚的作品。
我们不妨重温一下歌德的教诲：
你且拿出勇气来完全信任你的印象，让自己欣赏，让自己受感动，让自己振奋昂扬，受教益，让自己为某种伟大事业所鼓舞！不要老是认为只要不涉及某种抽象思想或观念，一切都是空的。⑨
只要我们遵循着艺术规律去做，我们为什么不可以产生出比歌德还要伟大的作家、艺术家呢？
创作心境的第二个显著的特点，是文学艺术家在审美注意上表现出来的整体性。
文学艺术创作无疑是一个复杂的心理活动过程，客观存在的社会生活在这里总是以心理现象的方式存在着。把人的心理现象看作是一个有机的整体，而人的一切心理活动都决定于这个整体的情境，是格式塔心理学派的一大贡献。它的创始人韦特墨(M？Wertheimer)还曾经特别提醒“有心从事创造思维的人”，千万不要忽视了这一点。其实，人本身就是一个复杂而又单一的整体，艺术要面对人这个整体，自身就必须适应人的这种丰富的统一的整体。在文艺创作中，作家、艺术家孕育着他的作品，就像母体孕育着胚胎、种子孕育着萌芽，一开始就是从一个特定的、有机的、整体的心理结构出发的。这种整体的心理结构，从时间上来看，像是一股有本源、有支脉、有方向的“知、情、理、意”等心理要素汇综一起的“溪流”；从空间上看，又像是一个具有不同层次、蕴藏着精神能量的“磁场”。这是一种心理上的“流”和“场”。作家、艺术家的这种“心理流”、“心理场”，是他在长期的社会生活实践中，有意或无意地积累、酝酿而自然产生并逐渐完满的。创作中，正是这种有机完整的、充实丰富的心理结构潜在地影响乃至决定了作品的主题、倾向、基调、氛围，以及作品的情节、结构、语言、节奏。这种心理结构还必然地、无可避免地体现出作家自己个性的特色，因此，它还肯定地会影响到作品的风格。在这样的心理结构基础上创造出来的作品，是从母体内呱呱坠地的健壮的婴儿，是从作家心泉中自然流淌出来的真情实感，是“独出心裁”的作品。
这种心理结构上的整体性，首先决定了作家、艺术家审美注意的高度的集中性和连贯性。最佳的创作心境，就是在作家、艺术家整个浸沉到这种有机完整的心理活动空间里时出现的。这时，作为个体存在的作家、艺术家已经走进并化入他的描写对象之中，他恍若走进了另一个世界，外部的一切对他来说似乎已经不存在了，这是一种倾之身心的全神灌注，有点像演员的进入角色，有点像斯坦尼斯拉夫斯基所追求的那种“当众孤独”的创作境界。这时，要写的场景在作家眼前展现出来，要写的人物在作家面前活了起来，他屏息静气、笔走龙蛇，进入了写作的紧张状态。不少作家都谈到过这样的体会：写作时，从心头到手头、直到笔尖之上，似乎有一股绵绵不绝之“气”，把作品中的人物、景物、情节、细节自然地连贯融注在一起。这是一股葱笼的诗意，一股勃勃的生气，一股近乎神妙的“灵气”。作家们说不清楚它是什么，却感觉到了它的存在。有的作家说，他写作时连字都来不及写清楚，像鬼画符似的，惟恐捕捉不及而散逸了那股“灵妙”之气；有的作家则把字写得密密麻麻，连翻一下稿纸都怕中断了那股连绵之气。有的作家为了怕“断气”，在不得不停笔的时候，总要先把下边要写的几句话想好，记住，以确保其“笔断气连”；有的作家在停顿之后又开始写作时，总要把前边写过的内容玩味、捉摸一番，接上“文气”后才继续命笔。鲁迅也曾经说过，他写小说也是“一气写下去”的，“倘有什么分心的事情来一打岔，放下许久之后再来写，性格也许就变了样，情景也会和先前所予想的不同起来。”⑩
那么，这种莫名其妙的“气”究竟是什么东西呢？我觉得，这种“气”，实际上就忌作家头脑和胸臆中的那股“知、情、理、意”等心理因素有机交融、浑然一体、自然行进着的“心理流”，它关系着作品的整体，古代画家方熏就说过“气关体局，须当出于自然”的话。就是这个“气”，给了作品以生命，使作品整个儿地“活”了起来。创作过程中的那种“打岔”，常常一下子就打断了作家审美意识的流动性，破坏了作家此时此地心理结构的整体情境，分散了作家的审美注意力，把作家无情地抛出艺术仙境的门墙之外。有时，甚至再如接续下来都成为不可能的了。所以，这种写作中途的“打岔”，往往得正在伏案运笔的作家十分败兴而且恼怒。据说，脾气暴烈的拜伦竟因此气忿地把自己的金表摔进了火炉中，甚至对着家人鸣枪以示警告！袁枚在《随园诗话》中讲，陈后山作诗，为了避免这种意外的“打岔”，连猫儿、狗儿都撵到了门外，实际上也是为了维护那种创作心境的整体性和持续性。
……
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