当我读到文能的《用生命记录生命》时，心情一直处在激动的状态之中。因为文能以饱满的笔墨向我们描绘了一个将生命托付给艺术事业和民族文化的艺术家形象。这位艺术家就是深圳的知名电影导演李亚威。——贺绍俊 用大量的图片及文字记录了导演李亚威为民族文化事业所做的奉献“……纪录片的魅力就在这里，记录就是只能用你的生命记录另一个生命。”
本书简介：
《用生命记录生命》一个北方女人，在南国文化舞台上，以多种角色演出了威武雄壮的事业大戏。她将生命托付给艺术事业和民族文化事业，用自己的才艺和爱心，为传播彝族文化尽心竭力。她用执着的追求实现了自己生命的价值，更为少数民族同胞送去欢乐和幸福。这是一个生动丰满的德艺双馨的艺术家形象。
作者简介：
文能（1958- ），生于海南岛海口市。1975年高中毕业，下乡当知青3年。1978年入华南师范学院中文系就读，1982年毕业并执教于海南教育学院。1985年考入华西师大攻读中国当代文学硕士学位。后在《花城》杂志任编辑。1985年始从事文学评论与研究，曾在各报刊杂志上发表文学评论多篇，主要有《踏着太平洋文明浪潮走来的珠江文学》、《在历史与未来的交接点上》等。其中《踏着太平洋文明浪潮走来的珠江文学》曾获1987年广东省高校研究生科研成果优秀作品奖，并被收入《新时期广东文学评论选》。
目录：
序一：生命绽放的辩证法
——读文能的《用生命记录生命》 / 贺绍俊序二：文化视野中的影像建构 / 耿占春 卷 一 行在光中楔子 卷 二影像如何成为历史《深圳故事》：特区生活进行时《火之舞》：全球化语境中边缘文化的坚守与回望《中国有个暑立里》：一个彝族村庄的现代化寓言《腊湾舞者》：民间的优雅与尊严《彝乡赛事》：生命对现实的嵌入 附录：李亚威简介及主要作品 序一： 生命绽放的辩证法
——读文能的《用生命记录生命》 贺绍俊 当我读到文能的《用生命记录生命》时，心情一直处在激动的状态之中。因为文能以饱满的笔墨向我们描绘了一个将生命托付给艺术事业和民族文化的艺术家形象。这位艺术家就是深圳的知名电影导演李亚威。我相信在深圳人们都知道李亚威的名字。她现在担任着深圳市文联副主席、广东省电影家协会副主席、深圳市电影电视家协会主席、深圳市影视产业联合会会长等职，她的头上戴着许多耀眼的桂冠。比如，她所执导的纪录片先后获得了中国电视“金鹰奖”、“飞天奖”、“金熊猫”国际纪录片亚洲制作奖等众多国家级和国际奖项。如果说这些桂冠是对李亚威艺术成就的最好证明的话，那么，下面的一系列桂冠则让我们看到了李亚威个人品德上的令人敬佩的一面：她先后获得深圳市文明市民（道德模范）、深圳市爱心大使、深圳市三八红旗手、广东省道德模范、云南省道德模范、“中国好人”、全国文联系统先进个人、民进全国宣传思想工作先进个人、中华文化人物奖、第四届全国道德模范提名奖等众多荣誉，被誉为“最美爱心艺术大使”。“德艺双馨”这个美好的词语用在李亚威身上恰如其分。毫无疑问，李亚威是深圳文艺界的骄傲，也可以毫无愧色地成为深圳文艺的一张名片。李亚威的事迹得到了广泛的宣传报道。我就是通过这些宣传报道对李亚威的事迹有了比较全面的了解。但即使如此，当我这次读到文能的《用生命记录生命》时，不仅再一次受到感动，而且对李亚威的精神品质有了更加深入的理解。所以我要郑重推荐这本书，这是一本真正理解艺术家英模人物的书，也是一本能够精准阐释艺术家英模精神的书。 在书中文能曾这样写道：李亚威在海拔三千多米的昙华山上拍摄《火之舞》时，由于重感冒，她昏倒在地，浑浑噩噩地对她的助手说“如果我不行了，把我家的房子卖了，帮我把片子做完”，在场的人都哭了……这一段真实描述，正是“用生命记录生命”的具体写照。 文能对于李亚威精神品质的精准把握，就在书名中充分体现了出来：用生命记录生命。这个书名已经明确地告诉我们，李亚威的精神价值是与生命相关的，这是关于生命的赞歌。李亚威的可贵之处就在于，她是把自己的生命能量全部投放到一个民族文化的振兴之中，同时，在这一投放的过程中，她又让自己的艺术生命焕发出绚丽的光彩。文能从李亚威的身上发现了生命的奇迹，看到了生命之花是如何绽放的。文能不仅真实而生动地讲述了李亚威的生命之花是如何绽放的，而且还向人们展示了一个朴素的真理：生命绽放就是一种辩证法。李亚威的成功充分体现了生命绽放的辩证法。宣传和介绍李亚威感人事迹的文章或书籍已经有了不少，但这本书的不同之处就在于，它让人们看到，生命绽放的辩证法是如何在李亚威身上实现的。文能首先证明了李亚威的成功是生命之花绽放的结果。文能说，李亚威是在“用生命记录生命”，这里包含了两个生命，前面是指李亚威的个体生命，后者是指彝族文化的精神生命。二○○○年李亚威第一次赴彝族地区楚雄拍摄影片，从此她就把自己的生命与彝族文化的精神生命联结在一起。这也是李亚威生命之花绽放得最热烈的一段华彩时光，因此文能也以最浓烈的笔墨描述了李亚威的灵魂与彝族文化相互融汇的历程。李亚威以纪录片的形式挽留住了濒临消失的彝族文化的非物质化形态，彝族文化通过李亚威所拍摄的一部又一部纪录片，得以广泛传播。毫无疑问，在这段经历中，李亚威付出了太多太多，她几乎把自己的性命都搭了进去！在这里也体现了一名严肃艺术家的庄严的艺术观。她认为，作为纪录片，并不是简单地用镜头记录下真实的场景，“记录就是只能用你的生命记录另一个生命”。也就是说，在李亚威看来，只有将自己的生命嵌入到你所拍摄的对象里，你才能让你的拍摄对象在你的镜头里以生命存在的方式活起来。我曾看过李亚威所拍摄的彝族文化的纪录片，彝族文化的独特和神奇的魅力深深打动了我，那绝对不仅仅是一种少数民族文化的场景展示，而是一个饱含着情感和岁月的生命体在对你诉说。文能还向我们证明，当用生命记录生命时，得到的是两个生命的共同绽放。因此，当李亚威走进彝族文化时，彝族文化同时也嵌入了她的生命体内。从此两个生命合为一体。文能详细记述了这一情景。比如李亚威一到彝家山寨，就好像回到了自己的家；而在深圳面对华灯初上时，就会想起彝族的火把节。彝家山寨的村民们则把李亚威看成是“我们的阿俵妹”。文能告诉我们，正是在彝家山寨，李亚威找到了“后半生生命华彩乐章的各种音符和旋律”。生命在付出的同时也在获取，这是典型的辩证法。也许我们看到李亚威以付出生命的代价去记录彝族文化，会受到感动，也会替李亚威感到心疼，感到她的付出太沉重。然而李亚威本人并不这样认为，尽管她的身体为此要遭受很多的痛苦，但她的内心却获得了一种幸福感。因为她觉得她在彝家山寨遇到了生命的知己，于是她将自己的生命和盘托出，生命付出的过程也就是生命之花绽放的过程。而我们从李亚威生命之花的绽放中看到了生命的价值和绚丽。从这个意义上说，李亚威最懂得生命绽放的辩证法。掌握了生命绽放辩证法的人，就能够正确对待自己的生命，让生命发出最大的正能量。在这一点上，李亚威为我们做出了极好的表率。文能在书中多次暗显了我们这个时代多么需要用生命记录生命的艺术家，李亚威就是这个时代的一块稀有金属。李亚威的难能可贵，还在于她艰难地行走在纪录片的路上，拍到哪里就帮到哪里，是素有百姓情怀的艺术家，而她的高超的艺术水准和高尚的人品相呼相应，弥漫在这个时代的深处。在这本书的写作过程中，我们还不能忽视另一个生命的加入，这就是作者文能的生命。我以为文能的书写饱含着生命的热情。显然，他被李亚威的品质和精神所打动，他在采访和书写的过程中，也把自己的生命嵌入其中。于是他找到了一种最适合传达李亚威精神内涵的叙述方式。这是一种复沓式的叙述，这种叙述的句式往往是复合式的，在简单句的基础上不断附加上定语式或状语式的修饰，它不仅加强了文字的抒情性，而且让情感反复咏叹，也让说理层层展开。这样一种复沓式的叙述与李亚威精神内涵的丰富性和深邃性有效地应对，有助于读者深刻理解李亚威的精神世界。另外，文能还将作品结构分为两大部分，第一部分“楔子”主要叙述李亚威的经历，第二部分“影像如何成为历史”评述李亚威的艺术作品。这实际上内含着一种生命逻辑，也就是说，文能看到了在李亚威的生命存在中包含着两种生命，一种是她的肉体生命，一种是她的艺术生命；两种生命相互依存，两种生命的能量相互流通。文能在第一部分里是从肉体生命的角度来讲述生命绽放的辩证法是如何实现的，在第二部分里则是从艺术生命的角度来讲述生命绽放的辩证法是如何实现的。两个部分又互相印证。总之，《用生命记录生命》是一部非常难得的报告文学作品。这本书不仅客观地书写了一位艺术家以精品至上的精神，用生命捍卫着艺术的真谛，将即将消失的民族文化推向全世界的奋斗精神，同时也塑造了一位艺术家中的英模人物。理想主义和英雄主义精神就像灿烂的阳光一样普照在这本书的字里行间。在我们的现实生活中，理想主义和英雄主义精神越来越成为一种稀缺的东西，物质主义和犬儒主义却大行其道。一个社会如果长期处在这样的精神状态中是很有问题的。现在我们的环境空气质量越来越差，人们常常为浓烈的雾霾天气所困扰。但是人们却忽略了一点——我们社会的精神空间同样也常常笼罩着精神雾霾，物质主义和犬儒主义就是精神雾霾的基本颗粒。所以我们的社会需要有理想主义和英雄主义精神的阳光，阳光照射之处，雾霾才会被驱散。不过也得承认，我们过去对于理想主义和英雄主义的宣传，存在着很大的问题，常常把英雄宣传成不食人间烟火、没有日常情感的超人，也对英雄进行了过度的政治诠释，以至于人们一看到宣传英雄人物的书籍就怀有偏见，心生反感。我相信，《用生命记录生命》尽管是一本书写英雄主义的书，广大的读者也一定会喜欢阅读的，因为作者文能非常准确地把握了一个艺术家英雄精神的本质，他发现了英雄精神与生命精神的内在关系，英雄精神就是生命之花绽放的精彩画面。其实我们的祖先也是这样理解英雄的。“英”这个字是由上面的“草”和下面的“央”组成，“草”泛指草木植物，寓意“英”来自大地上生长的万物；“央”有映照和辉映的意思，表示在草木丛中特别辉映的高光高亮部分，因此“英”具有更加旺盛的生命力。李亚威就是这样一位在草木丛中辉映着自己生命能量的“英”。我们如果也像李亚威那样，掌握了生命绽放的辩证法，也一定会让自己的生命之花得到最为绚丽的绽放。 序二： 文化视野中的影像建构 耿占春 作为一位资深的编辑家，文能对文学的鉴赏力与判断力敏锐而独特，他对先锋文学和新写实的推动都功不可没。文能比大多数批评家所阅读的作品都要多，也比大多当代文学史的编撰者跟作家的接触更密切。我与文能曾交流过这一想法并期待着，或许他可以将二十世纪八十年代至二十世纪末的亲历经验写成一部当代文学见证者的著作。这是多年前的话题了。当我看到文能写了这样一部书，一部关于纪录片导演的传记式长篇报告文学时，不免有些意外。但当我阅读这部著述，发现文能只不过转换了一个更具时代性的议题，却依然延续着他的文学热情，并兼有文化批评家的眼光和历史文化叙事的抱负。正是在一种文学性和广阔的文化视野里，他才能如此恰切地将纪录片导演李亚威的生活讲述成“生活在爱中”的故事，虽然她是一位获得了许多社会头衔和荣誉的人物。在这部报告文学的前半部，文能花了许多篇幅讲述李亚威在楚雄彝族地区拍摄纪录片时生活与创作的过程——她对艺术的爱，对彝族文化的爱，对这片土地与人的爱，她不只是一个纪录片导演，也是一个在爱中工作和生活的人。“无穷的远方，无限的人们”都与她相关，彝族村民、干部、合作者，彝族地区一切相关领域的事务，构成了一位艺术家的生活世界。我们看到，李亚威时而以“他者”的身份，专业地考察、记录楚雄彝人的节庆、歌舞、祀祭、婚嫁、礼仪及其经年的日常生活；时而又以一个彝人“阿俵妹”的身份，介入她所记录的对象的生活之中。她需要为之操心的事务远非限于记录：在她的呼吁之下，“玛咕”舞被列入了非物质文化遗产；在她的倡议与帮助下，腊湾村建起了漂亮的“玛咕”舞文化传习所，这种古老的舞蹈成了中小学生的课间操；为彝族村寨筹款修路，自出资金建文化站，为灾区募捐，领养、培育有天赋的傈僳族女儿……李亚威在两种截然不同的角色之间转换穿梭，这也许正是李亚威和她的影像世界能获得彝族和彝族之外观者认可的一个奥秘。当李亚威在楚雄拍摄期间被检查出癌症时，她提出要留在楚雄州医院手术，她说：“在家里做手术心是安宁的。”文能在本书上半部的传记性叙述中，让我们理解了一位杰出的导演对纪录片的深刻体悟：“……纪录片的魅力就在这里，记录就是只能用你的生命记录另一个生命。”书中有许多细节让人深刻地体验到什么是李亚威所说的“用生命记录生命”。其中有一些描述感人至深，譬如多年之后李亚威回到彝族村寨时的一个场景——老村长在院门口像一尊雕塑一样站在那儿，见到从外面走进来的李亚威时，只是淡淡地问了一句：“回来啦？” 李亚威也淡淡地回了一句：“回来了！” 老村长说完，把刚见上面的李亚威“晾”在一边，竟兀自转身进屋去了。 记者们百思不得其解，怎么传说中的“老朋友”见面竟会是如此的“平淡”，甚至有点寡情？ 但当记者们随着李亚威也进到屋子里时，记者们又都“惊呆”了： 老村长坐在小板凳上，手里一边拿着小锤子砸着核桃，一边已经泪流满面，而转身一看，另一旁的李亚威也已经是满面泪流。那一瞬间记者们也许明白了： 在生活中有一种“平淡”，叫作泪流满面！ 文能在这部书中交替灵活地使用着各种叙述话语：描写、对话、访谈、回忆、评述等等，记录着一位杰出纪录片导演的生活与艺术。在文能的叙事中，既充分展现了这位彝人“阿俵妹”在彝族地区“回家”般的温暖与融洽感，也没有忽略一位执着的艺术家的艺术观念与政治宣传之间的差异所带来的问题。“用生命记录生命”的艺术原则让李亚威希望按照人类学的视角做出故事化的纪录片，在“纪录片中强调故事性”，在“自然风光中强调它的抒情性”，在“整体性的历史叙事中强调对个体生命的关注”。除了纪录片的拍摄要求有时不免与村民的传统习俗存在着一些分歧，李亚威对楚雄彝族文化的发掘与记录，与“外宣片”的政治标准及领导的意图之间也有着一定的期待误差。在拍摄《小豹子笙》的时候，李亚威除了力求完整地记录“小豹子笙”的表现形态和历史沿袭，还时不时地抓拍一些看似与此“无关”的自然影像：诸如一只晨起用好奇的眼光打量着“世界”的大白鹅，一截残旧的土墙，一群在晨曦中的炊烟中叭嗒叭嗒吸着旱烟的彝家汉子的身影……楚雄的同志有意见了，他们不理解李导为什么要把宝贵的时间和精力，“浪费”在这些在他们看来既司空见惯又毫无“意义”的物事上面。 文能让读者看到，这种艺术认知上的错位构成了李亚威拍摄影片时的社会环境，而真正困难的艺术实践还不止于此，作为一种影像人类学的实践，李亚威希望拍出来的是一部对彝族历史文化及生活习俗有着全面记录的“影像大书”，自然、客观而真实，这就要求尽可能放弃主题先行和观点预设，淡化宣传色彩，敏锐地捕捉真实地记录原始影像，也即李亚威所说的“用自己的眼睛给观众搭一座桥”，让人们自己去领悟和评判；与此同时，作为一个艺术家，李亚威又非常敏感于对拍摄对象情感因素的感知和调动，并在对细节的捕捉及呈现中彰显其文化表征，展示其细腻的文化肌理，从而在纪录影像中打上她“个人的文化印记”，也让观者“沿着她所设定的叙事路径愉悦而饶有兴趣地前行”。这既是一种影像人类学的实践，又是一种带有艺术家个人印记的艺术创造。正如文能在书中所征引的英国纪录电影学派创始人格里尔逊所说，“纪录片不应该是对现实世界的机械的记录，而是应该把一般人不容易观察透的现实描绘出诗的意境”。而文能提出的问题是：作为一个“外来者”，李亚威对楚雄彝人群体记忆的重塑，如何获得这个群体的认同；再现楚雄彝人历史与现实的“客观视角”如何建构？文能认为，《火之舞》的成功，正是因为李亚威在拍摄影片的过程中卓有成效地解决了这两个难题，使得《火之舞》第一次以影像的形式，在挖掘、建构了楚雄彝人“群体记忆”的同时，以一部影像的楚雄彝人文化史融入了当地彝人悠远厚重的史册。在文能看来，对成功的纪录片而言，这里首先存在着一个“时长”的要求，他征引了美国纪录片制作人希拉·柯伦·伯纳德的《纪录片也要讲故事》中的见解：纪录片“从拍摄剪辑，每一部影片的制作都是一个延展或压缩现实时间的过程”。以及另一位纪录片导演斯蒂文·阿舍的话：“拍摄现实生活就是不断力争将现实萃取为一个有意义的子集的过程，将之浓缩为一个含义深刻的时刻，一个富有意义的姿态，以及隐含着多条线索的对话……”在这部报告文学中，文能描述了李亚威在楚雄十多年摄取了六百多分钟的萃取现实、浓缩时间、多重对话的过程。文能在本书的下半部，对李亚威影响深远的纪录片《火之舞》进行了细致而内行的阐释，在此，作者不仅调动了相当丰富的关于纪录片、影像人类学领域的知识，还同时运用了大量的彝族历史文化文献，以期对《火之舞》的影像世界进行深入阐释与认知。从对被视为彝家的“根谱”、彝族的“百科全书”，作为长篇叙事史诗和彝族民间歌舞及民间口头文学的总称的“梅葛”的熟悉，到对彝族社会中特殊的神职群体或知识分子，彝族文化的维护者、传播者“毕摩”及彝族的民间巫师苏尼的理解；从彝人的火崇拜、火塘（一个浓缩了的神灵世界）、火把节及其仪式的考察，到存留着彝族初民原始生活和宗教形态的舞蹈“老虎笙”的阐释，文能对理解《火之舞》所必须具备的彝人历史文化知识进行了介绍与评述，与之同时也提供了一个文学学者所特有的阐释，在文能看来，这些神圣的知识体系、经书、仪轨、神话，“又何尝不是人类童年时代的诗歌呢，这些附着着人类早期万物有灵，祈盼着人与大自然和谐相处理念的原始舞蹈、傩仪，既存留着彝族先民的文化密码，又体现了人类童年的纯真浪漫，其文化价值随着时间的推移，愈显得珍贵”。因此，在文能看来，将彝人历史文化及其生活习俗的一切以《火之舞》这种原汁原味的影像形态展现在我们面前，正是李亚威坚持的艺术理念之价值所在，也同时体现出影像在记录、保存一个民族的群体记忆时不可替代的功能。十多年过去了，“《火之舞》作为曾经记录楚雄彝人群体记忆的载体，其自身也化成了历史的记忆”。随着老一辈具有浓厚彝学文化学养，同时对古老的宗教仪轨、神秘的原始巫术有着更多认知和掌握的“毕摩”的逝去，他们生前的影像资料愈显得弥足珍贵。为着让读者深入理解李亚威作品的意义，在行文中作者时常展开一些理论论述与历史描述，这就是影像人类学，即利用影像的方式记录传统，其记录方式不能或者不同于记人类学研究对象。影像人类学方法记录的素材，是与文字研究报告互相补充、互相印证和对比的研究材料。它是摄影术普及以后给人类学研究带来的最重要的变化之一，用以记录、展现和诠释某一个族群的生活和文化，尤其是边远、边缘族群的文化。文能一方面将李亚威的作品放在影像人类学的理论与历史的叙述之中，另一方面也将李亚威放在她的精神谱系中加以描述——自二十世纪三十年代我国民族学奠基人之一的凌纯声先生，在湘西南苗族、瑶族等地区考察拍摄了一部有关苗族文化、生活状况的电影，成为首次将影像手段应用于田野调查的中国影像人类学的开山之作始，中经二十世纪五十年代到八十年代，影像人类学的手法在中国少数民族题材和边疆题材的纪录片中的使用， 一直到了本世纪，初影像人类学的纪录片才从原有只“记录过程”的单一追求，派生出以镜头诠释和建构特定的文化现象的“另类”路径。也正是在这样的背景之下，李亚威的《火之舞》应运而生，它隐去了与歌颂相关的崇高主题，在构图上自然回避了“绚丽的色彩、充分的灯光、精心设计的典型场景和深刻的图像结构意义”，但是，虽然纪录片呈现出的是“平实和厚重”的风格，《火之舞》已经不再满足于记录，而是以“阐释或构建”为目的。文能引述学界的一个断言：《火之舞》是影像人类学在中国成熟与转型的情境下的呈现。在有着丰富的新写实文学经验的文能看来——拍摄于新世纪之初的《火之舞》，“上承”了上世纪九十年代，中国纪录“新纪实主义”的发展脉络，关注“小人物”的普通人生，力主真实呈现“人”生活的原生态，用小角度、情节化的描述来展现边缘民族的生存状态。在镜头与声音的运用上，则强调运用长镜头和同期声，打破了长期以来“画面音乐解说”的格里尔逊式的纪录片的表现模式；而与此同时，《火之舞》又开启了新世纪稍后出现的中国“新人文纪录片”的先河。 在对李亚威的影像世界进行了专业化的分析之后，文能进一步深入探索了“影像成为历史的可能”这一纪录片和影像人类学的双重主题，他从“客观视角与影像真实”的关系、“讲故事和主观视角”的穿插方式、一个民族的“家庭相册”与群体记忆之间的关联等方面展开了具有理论意义的论述，从国内外纪录片的历史脉络中、从影像人类学层面分析了李亚威的影像世界及其文化价值。就像文能不只以他个人的声音与视角来讲述李亚威的传记性故事一样，在阐释与论述李亚威的《火之舞》以及《中国有个暑立里》《腊湾舞者》等影像世界时，文能也大量引用着艺术家同行和社会各界的声音，构成了一种多声部的关于李亚威的艺术生涯及其作品的评传。 “长达六百多分钟的《火之舞》的最主要贡献并不是忠实而形象地再现了一个在工业文明冲击下发生剧变的边缘文明的存在状态，而是用视觉效果重新定义了一个特定地区的特定人群的文化遗产。……《火之舞》就是生活在楚雄的彝人的群体记忆。”作者让读者听到了许多声音的叙述，同时，在社会各界和学界对李亚威的一片赞誉声中，文能也经常让读者听到这位艺术家的心声，她说：“我自己经常感到困惑。实际上人的生存不是物质的，不是外围一些东西所能满足的，我觉得到了那里，和天、地、树、木还有牛羊、鸡、鸭、猫、狗，我找到了一种原始生存的感觉，是一种真实的回归。所以回来以后，很多人都说你的眼神变了，我知道我也变成彝族人的眼神了。” 文能的文本所呈现的，就是这样一种“用生命记录生命”以至自我与他者相互改变的过程。因为艺术，因为尊重，因为需要一直活在爱中。
|
