桑子带领我们与淙淙江南之水相遇
本书简介：
本书是女诗人桑子的新作结集，分“漆匠和屋外的一场大雪”“水的情史”“兀自东流去”三辑，共收入其诗作120余首。桑子的诗歌多雨多水也不乏钢铁铮铮之声，她有柔软的腰肢也有铁样坚硬的胫骨，有琴弦倏然断裂之音，有猛虎在侧的粗重鼻息。她诗歌中不断闪现镜子的亮光。这让我想到刺客聂隐娘中那个被忽略的磨镜少年形象。在镜子折光和阴影处，桑子带领我们与淙淙江南之水相遇，与灼灼之火相遇，与淬炼过后等待冷却的铁块相遇，与斑驳中的猛虎相遇。镜中既有无可挽留的梅花飘落，也有冷冷凛冽的不止雪意。
作者简介：
桑子：浙江绍兴人，中国作家协会会员。曾参加第29届“青春诗会”。著有诗集《我在等你》《水印山房》《永和九年》、长篇小说《爱来成就》《德克萨斯》、绘画本《一半浅喜，一半深爱》。前言她身上携带江南也携带猛虎
——关于桑子《水的情史》及“江南抒写”
◎霍俊明
1.
北方的**场秋雨在中午兀然降临，天气骤然冷下来。我和彭明榜在作协附近的一个小酒馆中等待正在赶来路上的桑子。期间谈到桑子的诗歌和绘画，彭明榜说桑子一眼看起来就她身上携带江南也携带猛虎
——关于桑子《水的情史》及“江南抒写”
◎霍俊明
1.
北方的**场秋雨在中午兀然降临，天气骤然冷下来。我和彭明榜在作协附近的一个小酒馆中等待正在赶来路上的桑子。期间谈到桑子的诗歌和绘画，彭明榜说桑子一眼看起来就是一个典型的江南女子，说她身上携带着半个江南。
看着大街上避雨的黑暗人群，我想到了迷蒙中的往日江南。可是，在二十一世纪的中国典型性的江南和江南女子是什么样的呢？从日常生活中的性格进而联系作为一个诗人形象，“她携带着半个江南”这个近乎基于地方性知识基础上的惯性理解甚或刻板印象需要进一步辨别。因为就诗歌写作而言，如果一个诗人也被贯以如此印象的话有时候是一件危险的事情。显然，多年来桑子诗歌中南方水气弥漫，江南的精神气息显豁。但是当我们将诗歌、历史和想象中的“江南”放置在当下加速度前进的城市化和后现代性的景观中来考量，如今诗歌中的“江南”有效性和重要性在哪里？也就是说，如果我们只是通过故纸堆和诗词文化以及近乎废墟的瓦砾残片中来寻找“古典性”的“江南”，那么以此建立起来的物象和精神图景是可靠的吗？因为对于当代人而言，我们更想看到的是记忆和传说里的“江南”与“当下”“现实”之间的关系。就当代晚近时期的江南抒写而言，这种类型和气质的写作无疑带有非常强烈的危险性。理解的惯性和想象的惯性很容易形成写作的惯性。就江南写作而言，有那么多的诗人像是从陡峭的山坡上抖落的栗子，没有谁能阻挡飞泻下来的“时间惯性”。当那些长于斯的诗人以及外来的观光客在诗歌中不断抒写江南的流水、石板路、飞檐、细雨、纸伞、乌篷船以及山川旧梦和竹林隐逸的时候，这些固定的意象已经和俗套的成语、惯用语一样失去了曾经的生命力与精神膂力。在古代缓慢的近乎封闭的空间里，诗歌的时间也近乎静止，而那些循环往复的意象体系也是如此。而当时代语境转捩如此超出人们想象的今天，我们在诗歌中需要抒写或进行对话的是怎样的“江南”？或者就当代汉语诗歌而言“江南”的有效性以及诗人就此的发现性和重构性在哪里呢？桑子就此的答案是——“事物并非你们看到的那一部分”。此时我透过临街的玻璃窗看到桑子穿着一身黑衣穿过街道。她确实是携带着江南而来的。那么，她的诗歌所形成的“诗人形象”是什么样的呢？就是在这样的疑虑中，我开始读她即将出版的这本诗集书稿《水的情史》。
2.
在当下自媒体所催生的群粉经济和瞬间即时性屏幕化阅读的诗歌生态中，似乎每一个诗人和读者都拥有了对诗歌发表、点赞、转载和评价的自主权和话语权，似乎诗歌正在进入一个空前民主化的阶段。但平心而论，这种自由和民主以及开放在带有一定程度的乐观意义的同时，其所呈现的前所未有的碎片化、圈子化、利益化和自大化、膨胀性的倾向更是毋庸讳言的。我除了不能避免的这种屏幕化阅读之外，我更倾心于纸质化的阅读以及诗人之间切实的交流。在此，诗歌与诗歌的相遇以及诗人与诗人的相遇都需要一种特殊的缘分。当雷平阳在昆明翠湖边堆满故纸的房间写下四个字“水的情史”并随后快递到北京的时候，我想到的则是自古至今延续的“诗人情谊”。尽管此前我和桑子只匆匆在绍兴和福鼎见过两次面，甚至都没有说过一句话，但是我更认可建立于文字和诗行中的印象与情谊。当然，一个本真诗人所建立起来的诗人形象并非以往所反复反刍的“知人论世”，因为文字的世界有时候与生活的关系并没有那么硬性与直接。
3.
我想先说说桑子的工作状态。这是一个典型的理科女生。即使在特殊的诗歌世界中这种理科女生的特征也会时时显现出来，比如“她以太阳的方式写下温暖的复数”“生长在冈瓦纳大陆上的古羊齿化石”“面临弗罗索瓦?多斯碎片化历史的诘难”“汽笛犹如进化论下的单线历史”“火车的鸣笛很快上演了复线演进的图景”“过去的潮汐和热带低气旋下的白色波浪”。对于一个海洋捕捞专业毕业后来又从事道路工程管理的人来说，似乎一切应该离诗歌*远。可事实是，桑子是一个例外，这可能多少与女性天然的猫性（敏感、细腻、直觉、通灵）有关。而且桑子与诗歌之间的关系超出了一般人的想象。
白天繁忙的工作状态并没有影响一个人的写作。桑子将自己的精神世界交给一个又一个夜晚。为此我们会看到一个个或圆滚或清灵的猫在文字中现身，“一只猫在雪夜里出现”“它*轻柔的姿势也泄露了踪迹”。很多的时候它留下的是一个眼神，一个快速闪现的身影。而这短暂的近乎闪电般的一瞬确实需要长久的凝视之后才能勘透其中内里。绍兴城的那个阁楼与桑子的关系似乎更像是真实发生的关于女性写作本源的寓言化样本。这也是一个时常被偏头痛困扰的女性——“在暗夜里起身”“在骨骼里取暖”。如果矫情一点说，女性的白日梦需要灯塔，需要远方，需要羽翼的话，桑子已经找到了。这就是一个个写作的夜晚——“我是如此热爱夜晚”。这种夜晚的写作状态在一般女性那里很容易成为情感、情绪和想象的偏执化倾向，很容易成为近乎雅罗米尔式的要么一切要么全无的精神洁癖。这么说并非意味着桑子的诗歌没有女性特有的白日梦意义上的童话情结，只是呈现这种情感和情结的方式不同罢了。这也是一个有着白日梦和水晶鞋童话的女性，“我不习惯说话/整一个上午/明亮的上午/我像金色的甲虫/停在一片叶子上/没别的/爱情把这个世界变成了一片叶子”。这就是诗歌精神的自我劝慰或者心理疗治。这个小女孩拿着放大镜放大寸小之物，以便让自己更便于找到寄身的城堡。在这里，每一寸被放大的空间都可以让诗人近乎在想象的辽阔中行走、奔跑、徜徉甚至飞升起来。只不过区别在于更多的女性沉浸于这一童话情结之中，而桑子这样的诗人则敢于将放大镜再次置放于热阳之下，聚集起光热将面对之物燃烧起来，然后一切化为乌有。敢于破碎，也是一种精神拯救。可是，对于整体意义上的女性写作经验而言，桑子在此确实是一个例外——“我更愿意信服有缺陷的东西”。在我的阅读视野中，桑子在南方女性写作群体中其精神的容留性和处理空间场域的开阔性是突出的。甚至我把我的疑虑说给桑子——你为什么总是写江南的故地故人故事？写小说也要写美国的越战，为什么不写写当下的“自我”？桑子说，我喜欢写陌生的东西。
4.
“蚕茧在沸水中慢慢煮/抽出丝来剩下的部分可以制成美味/印度人不轻易杀生/在温水中取丝蚕蛾可以活着破茧而出/我们在沸水中取丝丝的品质更好/温水取丝可以制作纱丽/而沸水取丝大多可以成为艺术品”。不是沸水取丝，也不是温水取丝。对于蚕茧来说这可能关乎对错缓急，但是对于历史写作而言却是另外一回事。
浙江作家近些年来着迷于历史叙事的散文和诗歌写作的并不在少数，绍兴府、两晋国都、监国之所、春秋五霸的越国首都、大禹治水东巡的苗山、王羲之当年雅集的会稽山与兰亭都成为当代人情寄历史的基石。但是，历史抒写的难度却正在被忽略，甚至其中写作的危险系数已经超出了当代一些作家的理解限阈。
《水的情史》中**辑“漆匠和屋外的一场大雪”和第二辑“水的情史”所展现出来的是氤氲不已四处弥漫渗溢的水气。从诗歌的时间、空间的维度来看，桑子是有写作“野心”的。显然桑子是要写历史中的江南水系、历史故地和人物命运。而女性写作与历史存在着怎样的关系？实际上历史并不是文字中的一个个等待清理的碎片。没有个体主体性的生命体验，没有可靠的个人化的历史想象力，没有对文字世界的求真意志，任何所谓的历史抒写都近乎扯淡和滥情。桑子在北上的火车上还在阅读关于浙江和绍兴的地方志和相关历史资料。这首先是对历史陌生性的初步理解。显然，对于诗歌写作而言，这还远远不够。在久远的历史面前，首先需要被还原和清洗的恰恰是时间本身。在处理、还原和清洗时间上而言，桑子能够处理和拿捏得准确，比如“如果用二掌柜的算盘算一下的话/应该还包括蚕上山之前的日子/如果算上利息/还应该加上/鸡在桑树上打鸣的那个春天”正是还原了古典和农耕性的时间（农时）。在此，我一直在桑子的诗歌中寻找能够打开历史与当下、时间与自我之间的那个按钮，“过去和现在陈陈相因/流水是**的线索/所有的事物充满着对未来的揣度/从上游到下游随处一站/我就是彼时的我”。如何能够处理历史和地方知识的时候既老旧又新鲜？“与经验错开的地方就是成长”——这是桑子自己的回答。我觉得桑子与诗歌和江南历史的关系更像是她与外婆的关系。外婆家的大宅院以及雕花的窗户都曾真实发生又转瞬成为历史遗迹，如今她只能在那个山坡上与坟茔中的外婆对话。她有时会在这个安静的墓地呆上一整天。这就是灵魂与灵魂的对话。而对于桑子而言，她与诗歌的关系以及诗歌中的历史就是灵魂与灵魂的对话。这就是生命诗学。你伸手所及的，从身体感知延伸出来的正是历史作为话语的一部分。由此，我们发现关乎历史的写作并不是沸水取丝还是温水取丝孰对孰错的问题，而应该是抽丝剥茧的过程。
5.
流水像血液流经躯体。水系、水脉对应的正是血管和血液，由此理解的就是“道成肉身”。诗人与自然之物和历史遗迹之间的关系并不是过去时的、单线性的，而应该是当下的、交互往返和可感可知的。与此同时，诗人还必须做到将自我的生命体验和独特的发现性具体化地投注在身边之物、心系之物上。
《山海经》中所载夸父逐日的故事世人皆知，但是却很少有人知道这同样关乎写作的常道。夸父在逐日过程中喝干黄河与渭水，后渴死于奔向大泽的途中，死后手杖化作桃林（邓林），身躯化作山川。这在我看来就是身体（生命）的自然化和自然的身体（生命）化，二者正是主体与外物的精神交互和相互打开的过程。只有如此，才能够在外物那里寻求到对应精神内里的部分，才能够让自我认知与灵魂发现在自然万有那里得到印证与呼应。
钱塘江、马金溪、芹江、兰溪、兰江、桐江、古海塘等等，一个个水系对应的正如诗人的血脉管道。水系与血液的相通，山川自然万有的血肉化、骨骼化、肌理化才能使得文字得以复活并具有穿越空间的生命膂力，也才能建立起诗人与生活、历史和世界的“肉身关系”。比如“渡口和船/像失散很久的亲人被遗落在人间”，“一个抒情的天才/山是肌肉起伏波动/像庙堂的神那样壮士丰腴”，“水流湍急如少年约架/冲动而危险”。
可惜个中道理，知晓的诗人只是偶然。
6.
大气与周正之气所携带的淡定锋芒与芒刺。我认可桑子诗歌中的大气与周正之气，灵动与周正互补，柔软与骨血共在。这与她的家族基因有关，更与其诗歌气息相连。
往往女性写作很容易走向两个**。一个**是小家子气，小心情小感受磨磨唧唧且自我流连，甚或把自己扮演成冰清玉洁纤尘不染的玉女圣女童话女主角般的绝缘体；另一个**就是充满了戾气、巫气、脾气、癖气、阴鸷浊腐之气的尖利刻薄偏执。而桑子的诗歌不能说没有痛感，没有自我怜惜和独自叹惋，但是她的诗歌无论是在自我抒发还是在向外打开的时候都具有周正之气。也就是说她语句中的锋芒和一个个小小的但足以令人惊悸阵痛的芒刺是通过平静、屏息和自抑性完成的。至于诗歌中的大气对于女性写作来说也非易事。因为《水的情史》涉及到的历史场域，所以诗人必须有打开时空可能性的能力。桑子的诗歌中不乏涉及历史、时间、存在的“大词”，比如“万有循环”“几亿年来”“几百万年的空白”“八百年猛虎”“日升月落天荒地老”“千万年我独自存在下去”“一万匹马涌入山谷”“我心中有一万匹马”“喝完会稽三十六源的虚无”“流水是一个人的起义与革命”。这些“大词”的使用需要谨慎，需要有如履薄冰的平衡和提升能力，反之很容易被这些“大词”所抽干吸空蹈溺。就如魔术师手中的黑帽子，看起来能够不断变换新花样，但*终却是空无一物，只是暂时遮人耳目罢了。与此相应桑子此类诗歌的语言也是介于文白之间，客观而节制，有时候近于剧文的旁白。由此，我喜欢桑子看似平淡无痕地就大化小的转换能力，认可她这种将历史日常化和细节化的转喻方式——“人们通常用齿印去喜欢事物/酒店的彩旗常年迎风招展/轮盘赌桌边围满了一年的好手气/发梳供不应求/因为*近许多人剪掉了辫子”。巧妙的历史转换能力能够在兴味趣味中呈现和转换世故人常，而不是说教和刻印——“所有的东西都必须有实用性/杜鹃花在教室门外开得很野/不等它长高/掌房的就让我砍下它们的枝条作柴火”。这就是历史的日常化和具象化。但是这种日常化和具象化的历史又不是物理的投影和镜像，而应该是寓言化的方式——介入真实与虚拟之间。而这需要的正是诗人的个人化的历史想象力，而非故纸堆中的发黄档案和历史典故与人物传奇碎片的当下复述。诗人无论是介入历史还是深入当下都需要特殊的“求真”能力就在于此。由此我想到的是一个故事。
大雨天。老道士出门前反复叮嘱小道士要看好看水盆里的纸船，不要打翻了。小道士时间长了不免打盹，纸船不小心歪倒了。好久，师父才归，一身怒气质问小道士，说今天在船上突遇大浪差点淹死江上。水盆中的纸船与真实的江海之上的木船正好形成了微观与宏观的戏剧化呼应。是的，一定有一个打通现实世界的隐秘通道，对于诗人来说这就是语言。
一定程度上，对于诗人来说“崂山道士”就是方法论。
7.
幽兰女史与坛城幻相。这是一个能谈龙谈虎的女性，而谈龙谈虎的女子并不常见。女子修习屠龙术者更是乏见。
抒写历史的人很容易任意为之而穿凿附会，一不小心就穿了帮。我们看历史剧和穿越剧的时候很容易因为其中某个常识错误而啼笑皆非或破口大骂。但是对于诗歌写作中的历史而言，却很少有诗人和读者注意到相近的错误发生。在桑子《水的情史》中我更为关注的是那些关于历史和想象的场景和细节。诗歌的虚构和想象空间是不言而喻的，但是这种虚构和想象是有一个底线标准的。正如桑子所说“即便历史如此透明/透明至浅薄/如今一些浅薄的诗句要触及往日的思想”。也就是在涉及到那些具象化的细节和场景以及意象时，历史对诗人能力的考验就提上了日程。而桑子经年的阅读、观察和行走所积累的对地方知识和生命体验显然使得她具备了基本的与历史对话的能力。尤其是细节的把握能力以及对特定历史框架中人文、历法、计时和感受方式的再现与表现是准确的。在历史场景和细节的复现与还原中，《漆匠和屋外的一场大雪》是代表作。成衣店，店内锃亮的铜器，嫁妆和棺木油亮的漆色以及窗外无声闪亮的大雪都以瞬间刺亮的颜色和质感成为有意味的空间。“庚戌三月”对应的是农时，“民国”对接的是历史，“沽酒的碎银/与缠脚女人的碎步/成为梦的黄粱”是对历史过去时日常景观的复现。此时、彼时、旧时、现在时搅拌在一起才能形成诗人的时间通感——“彼时的风/紧挨着旧时的水道”。历史并不能复原，当然也不意味着可以随意地借尸还魂，*关键的是叙述者的历史态度，“我们只叙述小历史”，“那黑沉沉的江上有金色的帆/晒黑的皮肤赤裸的脚/春天一样的血液/比抽象的观点更接近历史的真相”。
诗歌中的历史，尤其是女性特有的微观视野让我想到的是藏传佛教里的“坛城”（梵文音译“曼荼罗”“满达”“曼达”）。2015年夏天在布达拉宫我**次与那小小的却惊异无比的坛城相遇。那并不阔大甚至窄促的空间却足以支撑起一个强大的无限延展的本质性的精神空间与语言世界。这是精神和心髓模型与灵魂证悟的微观缩影。而无论是用金、石、木、土、沙子或是用语言、精神建立起来的坛城，*终也只有一个结局——坍塌、消失。在此，“虚构的死亡与爱情可以借尸还魂”。*终，这只是人借助不同材料来完成精神修习和对应的过程。而诗歌也是如此。
8.
夜里要藏好那面绿色的镜子。流水淙淙，钢铁铮响与猛虎在侧。这是一个冷雨或冬雪中炉火旁持镜的女子。江南淅沥不已的雨声和流水声*能对应于一个人的脉搏和心跳的节奏。于此，水和雨都是一种教养。这是时间的内在呼应与精神对位（比如桑子诗歌中不断出现的时间性的关键词——今生，前世，后世，历史，时光），也是自然风水与生长其间的人与物的呼吸方式。水成就了护身符。
桑子在《水的情史》以及以往的诗歌中不断呼应的就是与灵魂和生命气息相呼应的雨声与水声。在这样的精神氛围和自然物性特有的节奏中，女性很容易成为阴性的柔婉妩媚性格。或许是越地特有的文身断发孔武好力的基因，桑子的诗歌性格显然有着强大和淡定、宽慰的一面。**次去绍兴，在烟雨的街头仰头看到的正是秋瑾的雕像。桑子的诗歌多雨多水也不乏钢铁铮铮之声，她有柔软的腰肢也有铁样坚硬的胫骨，有琴弦倏然断裂之音，有猛虎在侧的粗重鼻息。她诗歌中不断闪现镜子的亮光。这让我想到刺客聂隐娘中那个被忽略的磨镜少年形象。我更愿意将“磨镜人”看做人生的一场精神隐喻。诗人是属于相信时间是会弯曲的特殊群类。犹在镜中又身处境外。镜子可折射内心与身旁之物，既是真实的又是变形的。其中适度的变形正是诗人所需要的。在镜子折光和阴影处桑子带领我们与淙淙江南之水相遇，与灼灼之火相遇，与淬炼过后等待冷却的铁块相遇，与斑驳中的猛虎相遇。镜中既有无可挽留的梅花飘落，也有冷冷凛冽的不止雪意——“而冷是一种教养”。显然这种冷感和雪意对于南方女性和精神脾性有着特殊的意义和重要性。将冷和雪意放置在江南空间，我们必然会想到张岱和他的湖心亭以及南方冬雪。而张岱正是桑子*为钟爱的作家——“热爱生活也破坏生活/爱看下雪可雪很少/也好等雨来雨停在寺外/停在长亭繁花墙上空瘦/开出来的花都不是永恒/顶多是序曲和插曲/一念之差分崩离析”。这是一步步退缩到内心极冷处的过程。这也必然是人世的悖论。为此，我们也看到桑子在很多诗歌中设置了炉火和炭火的场景。冷暖色调的并置正是心理世界的映射和博弈。
9.
当年的张爱玲在古代戏曲《红鬃烈马》中看到的是“无微不至”的男性的**自私。而女性在写作中一般会本能抑或不自觉地形成“戏剧化的声音”。显然我这里提到的戏剧化的声音和语调与当年艾略特所说的诗人的三种声音所指并不尽相同。这种戏剧化的声音很容易与女性在语言中不断确立和叠加的主体形象有关。就桑子的诗歌写作而言，这种戏剧化声音的形成和逐渐明晰是通过多个途径建立起来的。具体到《水的情史》，桑子首先就是通过想象性的戏剧性的人物和场景（比如《漆匠和屋外的一场大雪》，比如“城如旧时小说”“有时候雪像一出虚构的大戏”）来建立戏剧化的声音，比如其中连贯的叙述者“我”、“他”、“二掌柜”、“索玛”。尤其值得注意和惊异的是桑子诗歌中的叙述主体“我”具体到一首诗中有时候竟然是男性的形象和声调。也就是这个“我”是男性化的视角（具体到诗来说既是叙述者又是观察者，从身份上而言有时候是底层的搬运工、杂工、手艺人、脚夫、跑堂的等等），这种性别声音的换位和声调混响以及多视角转换构成了非同一般的戏剧化效果。这是否印证和重演了中国古典戏曲中“女扮男装”的经典桥段？女性要借助男性形象完成和确认自我？与此同时，桑子直接将戏剧化的场景和舞台放置在诗行中间，人生如戏戏如人生的“戏中戏”如此焦灼纠结共生——“相爱的人在戏中老去”“戏台老旧/但留住光阴绰绰有余/戏里的男人骑马打仗/醉也好看/戏里的女子水袖如江水翻卷/红颜易逝/小碎步轻易跨过了几个世纪/一出悲喜散落成更多的悲喜/如密密的韵脚找到人们心上的裂缝/所有的人都没有掸掉身上的雪”“演戏的演戏/看戏的看戏/灯火迷离时光荡漾/间或有小船靠近戏台/台下青涩地调情/台上英雄与他的女人相忘于江湖”。在此，戏和梦是同构的，这样才能“与戏中的自己对望”“我们在梦里获取虚构和宗教”。诗人的主体精神和诗人形象就可以直接在生旦净末丑之间循环转换或跳跃。而由此建立起来的戏剧化的声音以及诗歌的容留精神与开阔性就可以期待了。三尺舞台，一尺玩偶，诗人不能止于虚拟的大红大绿的铿锵大戏甚至信马由缰的故人故事。桑子能够做到将这些人偶置放于炉火之上炬之，撕裂、碎片、焚毁。虚无必须是诗人教义的一部分。
10.
不停地守望，不停地出发，不停地漂泊，不停的暂居和寻找。上游和下游，各种船只、码头、埠口、摇船的人都一起构成了时间和生命之水流的动向。这些起点也是终点所构成的就是诗人的精神地形。安忖、静思、安顿、宽慰正是女性诗人在诗歌世界中一直寻找的。桑子在诗歌中不断迎拒的一个重要精神空间正是“远方”。我们可以稍作统计以来佐证，“就在现代/开始谈论远方”“每一刻都是开始/你所在的地方就是起点”“而远方属于出远门的人/雪花飞不到的地方/爱可以填满”“爱上远方是*近的事/爱上码头和流水也是*近的事”“我此时的生活是向某个遥远而未知的年代致意”“我将不会永远居住在这里”“我乘坐大船散落四方/到了夜里或者冬天/会像刀鱼一样洄游”“我愧疚自责一生都在流浪”“未知的远方反光如白昼”“远方如此小/小到可以安放于心凝于神思之所”“我曾把世界建在远方”。这已经不言自明了。
哪里才是流淌奶与蜜之圣地？河岸的宽度，水的深度，水流的速度，江水泛滥或干枯，上游和下游所对应的不仅是历史如流无物常在的世间法则，也是精神世界的对应与显现。而内心才是真正的渊薮——人们往往是自己和自己过不去。如何能够“安于客枕”？诗歌无论何种风格，何种主义，何种精神路向，*终回到的就是人作为主体的困惑和疑问。这不能不让我想到当年一个诗人所透析出来的精神旨归——“想在天井里盛一只玻璃杯/明朝看天下雨今夜落几寸。”
她携带着江南也携带着猛虎。
这是桑子的诗歌给我的一个镜像。准确与否已经无关紧要，因为这只是我的一孔之见罢了。此时，北方的秋天正扫过平原而来。
乙未秋日，大刘庄一江春水
一
上了年纪的宅子深谙美学之道
早散了侯门的宴席不再嫌贫爱富
许蜘蛛在梁上结网
像年轮一样网住由远而近的梆声
夜已深狗尾巴草在中庭戏弄月亮
屋外一江春水搅动无序的微尘
屋内一壶酒败坏生活的好名声
世界很大栖息在我的江南
江南无非一盏琥珀色的液体
二
既醉且退
正如无尽的爱可以退至天荒地老
三生漫漶的韬晦蒙尘的静
自然随我隐现夜正筛着潸然的暖雨
不睡自沉江底死无非出生于明天
三
划开青灰色的蒿草寻一枚太阳
滩涂与山水之间已落满黄金
骑马和不骑马的书生都经过这儿
酒是花开菩提*完美的触摸
这杯酒与下一杯之间
从来都活着一段新生活
四
必定是悠长的
死亡纯且美
但人类会用几十年的时间
去种植梦想去追赶飞鸟
祈求五谷丰登并把稻米堆满谷仓
看胚芽在田里土生土长
长满生的乐趣
再也不能碰到更好的
也不想再有更好的去处
躬身下种细心地培土
喝一点点小酒种一个明澈的江南
醉中小令
一
如果这是一团火
如果好东西都埋在了地下
如果有些酒量我们饮尽
城里数不清的酒馆数不清的酒
数不清的时令试图在春夜
裹挟一阵温暖的风
活在杂草里
末日。纷纷抵达戏里的穷途
今夜大雪扑下来想死的心
高于事实高于不朽
高于一场酣醉的睡眠
二
凭空的酒
替我想到了许多的事
灵魂会像报春花一样复活
别担心
彻骨的寒冷在屋外
我在火中写诗目睹
低垂的时光弯向江南有草本植物一样的
繁茂每当我在阴影下活着
每当我在浮世的疲倦里悲喜
就会看见你干净的美——
落进夜的荒凉里
喂肥绝望的命运和长夜无尽
三
**的一定会到来
无非就是迟些
明天落日熔金冲散永恒
在一些个足不出户的日子里
有种子的胚芽长出了尖刺太阳在芒刺之上
白昼到了尽头
夜和一些比夜更深的东西要乘流水而下
启拓封疆
四
阳光像一场革命
赞美*接近美德
倘若兵临城下就饮酒醉里拔剑
永世的英雄可以跌落至尘埃里
以确信这亲历的历史没有被误读
以确信今世没有误读那一世的悲情
五
醉了，说很多话
身体与情感密谋造翻
一小簇思想生长着灵魂暂时可见
但有一些不安在启迪与争辩之间
记录细密的差异与刻度
对生疏的词义和修辞进行注解
在世俗的层面上抵达不可能企及的意义
六
比石桥更冷的是月光
它卸下三重温暖鸟叫狗吠
母亲的唠叨
大地如沼泽太阳深陷其中
如重轭在背心荒芜如隆冬
十二月的霜一月的雪
灶膛里郁郁的小火背负了一座城的虚空
和八百里旷野的残响
七
一条河浮在幽暗里
成了城市的腰身
流经十三省的江
在城外迂回呼吸
酿造者与炉火一夜彻谈
酒和诗毁誉参半
诗是酒中曲得琼浆而生存繁殖
酒是诗的佩剑
指点江山落草为寇只月下
几艘偏瘦的小船
泊在斗转星移的虚空里
春天是你给的春天
索玛和她男人睡在一起
她的皮肤有水蜜桃的味道
她是我见过的**个女人
她让我想起蛇和狐狸
蛇和狐狸就像爱人
和我睡在一起
我将肺腑小心掖进怀中
这事让我碎了心
**天摘水月
第二天鱼喘气
第三天风生锈猫撕开了巢穴
第四天远方笔直
铮亮的水在洗太阳柳条着了火
第五天天空犁出了金光万道
大河一片昏迷
第六天索玛的男人跳上了船
他从不说话
他的脸就是语言第七天
断肠的雨下断了肠
水在远处触及了天空
大橹吱吱咯咯
我有使不完的力气
再说我那断肠的雨啊
朝着哪个方向下都是四月
四月是春天的尾巴
我一小截野心
和那个叫索玛的女人一起私奔
在春天里春天是你给的春天
大河的梦?女人
我要是做梦
一定做一个带着威尔士风俗的梦
自然与生
死要焊在一起
男人有原始的生命强力
女人要热烈斑斓
与水欲望和死亡结合
太阳不一定在东方
开始未必就是源头
只有循环才带来勃勃的生机
我心中的一万匹马
朝一个方向奔腾
星星全部起身
每个过去都是神话
比革命和斗争更可靠
比勇气更能慰藉人心
本能是很久以来的威严
千万年我独自存在下去
我害怕早晨害怕醒来
害怕死去的人害怕鸟叫
害怕陷在沼泽地里的太阳
有女人一样的眼睛
像上帝走过的天空
让一切荒凉
我的女人是水做的
她在我身上犁出万道金光
她有马匹一样坚强的轮廓
她的十个手指都是火焰
没有她大河没有尽头
火炉里的火不会绽放
庄稼厌倦生长
书堆里囤积起许多陷阱
多出来的人在多出来的时间里
做梦发霉破碎
我的女人是水做的
那时候我想要的
都已经忘记
除了你棉布单衣下你的身体
赤裸着春的慌乱
我不介意以这种方式生活
夜已经熟透一整夜
我睡在杜鹃花下
花瓣飘落我们如此接近
都不是永恒
镇南寺边开满了杏花
像瓷上釉黄
醉中小令
寺中小僧来扫斜塔月影
碰碎形而上的星星落深井
墙上和合二仙苦里圆满
不上假山揽风月
可他在老家的亲戚酿酒
杀生祭祀
热爱生活也破坏生活
爱看下雪可雪很少
也好等雨来雨停在寺外
停在长亭繁花墙上空瘦
开出来的花都不是永恒
顶多是序曲和插曲
一念之差分崩离析
出于现代启示和活化资鉴
时辰交错相遇
但都不是永恒
除了日月星辰
除了水
心中的佛
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